王平 《艺术因个性而存在——山水画家王平访谈录》
谈家乡与自己成长的关系
鲍：你老家在安徽桐城，这让我想到文学上的“桐城派”。
王：是呀，“桐城派”名扬海内外，我这个他乡游子也就因此沾了家乡桐城的名气。说起来，我们王姓名人是很多的，仅就书画一道，书法以“二王”为宗师，画以王维为高品，但好像没有人跟我这个王氏后人说我们王家出了多少名人，更多是溢美我为“桐城派传人”。事实上，这纯粹是沾光，我查阅过，“桐城派”跟我老王家一点关系不搭。我与“桐城派”的关系只不过是我出生在桐城。我家典型的耕读世家，虽在桐城，但三代没出过名人。当然，作为桐城人，我也很为这片生我养我的土地而自豪的。
同时，很多朋友以为我是桐城人，肯定从小就受到“桐城派”的影响，这也不是那么回事。我是上了初中，从语文课本上读到这些人的文章才逐渐知道姚鼐、方苞、刘大槐等这些鼎鼎大名的乡贤的。所以，跟我年纪相当的人当中，虽然我是桐城人，但我认识这些乡贤并不比他们早，我跟他们一样也是从初中才知道他们的，或许，有些爱好文学的人比我要早知道他们。不过初中之后，因为对文学的爱好，对乡贤的景仰，我有意识去找这些人的著作和相关资料去看，关注度肯定会高一些，我现在搬家，搬来搬去，但像姚鼐等“桐城派”大家的文集，以及桐城的县志，肯定是舍不得丢的，要跟着走的。
话说回来，因为我是桐城人，从小应该还是间接地受到“桐城派”的影响。比如，老家民风应该与“桐城派”有一定的关联。比如我们家乡对老师非常尊敬，尊师重教。还有，我们老家好多地方都留有“桐城派”大家的传说，也有好多地方留有这些大家吟咏的诗词。例如在桐城中学，姚鼐种的紫藤依旧枝繁叶茂，吴汝伦的半山阁依然矗立。在这块土地上成长，是直接与孕育了众多名家的山水朝夕相处，对一个爱好文艺的少年来说，本来寻常的景物，因为历史上曾经有那么多的文人给它增加了很多人文的东西，便多少觉得有些不一样，甚至也引发自己天马行空式的少年畅想，这种影响是潜移默化，而且是对一个人的气质产生影响。
鲍：谈到姚鼐，他提出的“义理、考据、辞章”三位一体的理论，对你的绘画有什么指导？
王：姚鼐提出的“义理、考据、辞章”很多人都知道。但怎么理解呢？钱穆等国学大师曾有过论述。综合他们的解释是有三个层面：其一，这是姚鼐等清代学者对中国学问的分类，即一切学术可分成三个部门：义理之学、考据之学和辞章之学。钱穆说：“今天文学院分文、史、哲三科，正与此三部门相应。”三者各有存在的需要和价值，不可偏废；其二，是将义理、考据和辞章视为一切学术研究的基本方法，三者应该互相吸收和补充，以使各自更加丰富和完善。钱穆说“从学问成份上说，任何一项学问中，定涵有义理、考据、辞章三个主要成份。此三者，合则美，偏则成病。”其三，是三者的关系是有层次的，“义理为干，而后文有所附，考据有所归”（王先谦《续古文辞类纂序》）。这其中，“考据应是考其义理，辞章则是义理之发挥”（钱穆）。
总体来考察姚鼐所说的“义理、考据、辞章”，是有历史局限性的，他站在古文家的立场上，提出的义理，主要是指程朱理学；考据、辞章更没有超越汉学、宋学的藩蓠。而我们今天说“义理、考据、辞章”，应活学活用其精神。我们读中学时，课本上有一篇课文《义理、考据、辞章》，就是把姚鼐的观点做了引申，提倡在写文章时，要把鲜明的思想观点、确凿的事实材料、精练的文字表达统一起来。这是“义理、考据、辞章”新的“三位一体”，是很有现实意义的。
中国人一直强调“文以载道”，你写一篇文章，一定要有“义理”，即有思想，不能是空头的文章。“考据”其实也就是你这个东西要经得起考证，要言证有物。然后“辞章”，就是说你写得要有文采。你只有将这三个东西结合在一起，才能做出好文章来。对我有很深影响更多是指这样的治学和思维的方法。我认为画画也是这样，你做一个画家，你要有你的思想在里面，对吧？这个就是“义理”。当然这个思想是有境界层次的，更不是简单一个想法就混充是思想。其次，我们学习绘画时必然要面对传统，传统有精华和糟粕，你要分辨，你还要研究传统的演变过程，这样才能笔笔有来路，这个好比是“考据”。再者，你画一幅画，要在技术上达到“弓马娴熟”，要画得有细节，笔墨要有情趣等，这些都属于“辞章”范畴。这些东西都“合”在一起，才是一件艺术品。如果说画的笔法好、墨色好，但是整个画没有思想、没有一种东西给它贯穿起来，一盘散沙，那也不行。这个关系也可以用姚鼐的“三位一体”来论证。
谈《林泉高致》对自己的影响
鲍：曹工化在评价你的文章中说，你的山水画最重要的资源是宋人郭熙的《林泉高致》，你自己怎么看？
王：《林泉高致》对我应该是有很大影响，我曾经对郭熙和他《林泉高致》做过研究。如果刚才讲的“义理、考据、辞章”是论学论文的纲领和旗帜，那《林泉高致》就是系统地提出中国山水画创作方法的一部著作。即便是翻阅一下《林泉高致》目前遗存六节的题目“序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题”，也能直观地得出结论，该书是从宏观到微观，从画山水画的意义到具体的一些方法都有所呈现的一本书。这部书从山水画的起源、功能、到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的阐述。具体来说，《山水训》是《林泉高致》中最重要的篇章，在这节中，郭熙发展了前人“卧游”、“畅神”的山水画美学思想，认为人们可借助山水画，就可以不下堂奥而坐穷泉壑。并讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。另外《画意》、《画诀》也很重要，在《画意》一节中，郭熙提出画家要注意提高艺术气质与文学修养，并着重论述了“诗与画”的关系，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。在《画诀》一节，郭熙就画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律做了分析。例如郭熙在《林泉高致》中提出的“远望以取其势，近看以取其质”的山水画塑造观。又如他的“三远说”——“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”。以及他总结了四季天气变化等不同景色的基本规律：“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”、“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
他还对山水画笔墨技法进行了总结，他提出了“笔墨要为人使，不可反为笔墨使”的笔墨观。对笔法、墨法有不少具体而详细的论述，例如他论述了用笔有“尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。”墨法有“淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨”，同时“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用清墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”对于笔、墨、色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”等。郭熙对山水画笔墨技法的分析与总结昭示着中国山水画笔墨语言走向自觉。
为什么研究郭熙？跟当下有一定的关系。20世纪的绘画从新文化运动以来，大家一直说要改造中国画，要革“四王”的命，要用现实主义绘画来改造中国绘画。当然也做了很多的努力，但是大家发现最后有很多问题，事实上，中国有自己的写实传统，宋画中所体现的写实能力是很强的，宋画的写实是中国人自己观察世界的一种方法。但是你不吸收历史上最高水平的绘画的思想和技法，反过来要去看西方的表现方式，或许没有错，但路或许走得偏了，“本”或许就没有抓住。中国的山水画到宋画是达到了高峰。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”郭熙是一个全才式的画家，他的《林泉高致》作为山水画创作的理论著作很丰富，很完整、很系统。虽然说是郭熙儿子郭思整理记录，但应该肯定是郭熙思想的体现。他的创作像《早春图》这样的作品也非常精彩。研究郭熙，可以将他理论的系统性与他绘画中呈现的感性结合起来，所以读他的东西比较亲切。这对我自身的学习来说，无疑是大有裨益的，因为我可以通过研究《林泉高致》，在解读郭熙理论的同时，结合他的绘画来指导自己的绘画实践。
谈知行合一的体会
鲍：作为一位理论研究出身的画家，或许对“宏观”的把握比其他画家强，你自己感觉这样的优势在哪里？
王：没有去想过优势问题。但我画画的状态跟专业画家可能不太一样。我最想画画、创作冲动最大的时候，往往是写作最辛苦的时候，这时候特别想画画；如果有大块时间让我画画，我可能是想看电视了。哈哈！
为什么会这样说？画画从某种角度来讲对我更多的是一种放松，是一种愉悦的东西。我觉得有一句话：“兴趣是最好的老师”，即便是画得很差，但是我一直坚持。有朋友跟我讲：“你画画的功夫没有我好，但是我觉得你能够画得有乐趣，这是我很佩服的”。在很长的时间里，我是纯粹一个人在家画画，但画得很有乐趣。
鲍：自得其乐？
王：自得其乐。很长的一段时间，画画就是我写文章或者说自己调剂自己的很重要一个渠道。更多的时候我没有把自己当做画家的身份来对待。从这个角度来说，如果我有什么优势的话，应该是我比专业画家的创作状态更自由。
艺术不能够搞得很功利，而且我本身的性格也是很散漫的一个人，做很多事情其实是一种惯性。画画我喜欢，不管条件好、差，我肯定都会坚持，肯定会做。我做一件事情有理想主义者的情怀，也有唯美者的情怀。
某种角度来说，学美术史论对自己确实有很大影响。当年是因为喜欢画画选择报考美院，但到美院学习美术史之后，一段时间内反而不太有画画的热情了。什么原因呢？因为美术史选择的大都是名家杰作，有点可望不可及的。每天脑子里揣着这些经典范本，所以去看画展，全然觉得就一个字：差，而自己一落笔，比其更差，所以不敢下笔画画了。这几年我做美术记者，不止一次听到画家在我面前议论说，不画画的理论家以理论来引导绘画创作是荒谬的，这议论的错误认识跟当年关羽、张飞不服诸葛亮指挥的毛病一样。理论与实践之间的通道有间接和直接等多种，中国有句古话叫没吃过猪肉，还没见过猪跑吗？最近看电视剧《我的兄弟叫顺溜》，里面有个文书叫翰林，他没有提枪杀过一个鬼子，但教战士们射击理论是一套一套的，连司令陈大雷说“这小子，真他妈神了”，神枪手顺溜更是佩服得说五体投地。这话扯得有点远了，我要说的是，那几个被议论的理论家原先也是画画出身的，但他们学了理论后，才改行做了理论家。我不知道这些理论家是不是搞理论后不敢画画而成了理论家。在我个人看来，理论会让你“陷”进去不能自拔的。这或许是理论对我画画的最大影响。
后来还是兴趣的因素，我还是重拾画笔又开始画。这些年在报社工作，给自己的影响还是蛮大的，打开了眼界。展览看得多了，一些画让你看了之后，也有跃跃欲试的冲动，甚至还有一些作品你看了之后，也有回来重新追摹一下的想法。所以我个人觉得记者这个职业对自己是有帮助的。有朋友跟我说：“记者这个工作这么忙，肯定对你有很多负面影响。”我说那倒没有。这不是套话，如果说没有出成果或者成绩的话，不能怪职业，只能怪自己没有很好地发挥职业的优势，不会合理地分配时间。
谈个人绘画语言追求
鲍：有评论家说，“你的山水画有两端拉开的趋势，一端是纯粹的笔，一端是纯粹的墨。在这样的组织当中，又能得到很好的融合。”这是不是体现了你在做尝试？
王：对，我自己是有意识在做这个方向。画画对我来说，首先是一种兴趣，但是真正你画的过程当中，也会给自己提一些要求，比如个人的艺术道路应该怎么去走？自己的绘画中应该解决一些什么问题？
当代中国画风格多样，呈现多元发展的局面，我在《论中国画发展现状与趋势》一文中，对目前中国画的演化有一个粗略的归纳。那就是中国画已经演化为中国画、水墨画、现代水墨画等多种艺术样式并存互动这样一个局面。材料上还是同样的水墨、宣纸，但显然彼此有所不同，它们的区别主要是艺术思维方式上，如果主导艺术家创作的思维是传统中国绘画的思维，是以笔墨为核心的传统中国画图式和以传统中国艺术精神为血脉的意境那就是中国画；如果是以西方艺术思维来运用水墨、宣纸而成的，在图式上借鉴西方写实油画及早期现代艺术的成就来改造传统中国画的，就是水墨画。当然在中国画与水墨画中间也有一个交叉的地带存在，一些融合中西的作品可能不怎么强调笔墨，但仍然保持了中国画强调意境的若干特点，这样的作品在有些人眼中仍被是中国画，而在另外看来却是水墨画。还有就是现代水墨画，这是“85新潮美术”以来，在西方现代艺术启示下生成的一种新的水墨样式，从形态上来看，有以精神探索为中心的表现型水墨画和以语言实验为目标的抽象型水墨是最为主要的形态。
我自己追求的艺术形态可能处在中国画与水墨画交叉的那个地带。我以为，作为一个约定俗成的名称继续保留的中国画，其概念与内涵必须有所扩大，必须“笔墨当随时代”。我希望自己的绘画语言是传统的适度发展，也就是说，既要有传统，也要有现代、时尚的元素。因为我的观众是现代人，时代变了，审美观也变了，就像文言文演变为白话文一样，中国画的语言也需要这样调整。如果我纯粹画成传统，那我不喜欢这样。如果这样去画，绘画的动力就没有了。所以我希望画出来的东西要有传统，也要有时尚，这是最起码，也是自己给自己浅层次的标准。如果没有传统的延续，没有对传统的精研，那画出来的东西是肤浅的；如果不了解当下，那也画不出自己来。所以我也会做一点现代水墨画的实验，但主要是张大自己艺术思维的维度。对我来说，表现型水墨夸张、怪异而富有视觉张力的造型，关注当下众生生存现状的精神取向，以及抽象水墨画以语言实验为目标，从水墨的各个单元出发，以前卫的姿态探索并实验水墨新的语言表达形式，在技法上不拘门户，喷、擦、拓、染，强调水墨本身现代表现性的多种可能性等，这些我都应该有所了解和吸收他们值得吸收的地方。
正是在我选择的艺术发展空间里，我尝试笔与墨的“两端拉开”的趋势。在“纯粹的笔”这一端，我主要是吸收宋代乔仲常《赤壁赋》里面的用笔。中国画的用笔，按照邱振中借用物理学知识归纳的有三种运动形式：一是平动，二是绞转，三是提按。具体到字体，大抵篆书的行笔为平动，隶书是绞转，楷书是提按。传统中国画的线条有“十八描”之说，但用笔大的范畴不外乎以上三种。对于我来说，乔仲常的《赤壁赋》主要用白描，在中国山水画中，别具一格。其用笔还有很大的拓展空间，但我的书法功力不是很高，目前要走得很远还不现实，所以，我这几年比较注意书法的研究和练习，目前不多的几幅作品也主要是我尝试尝试，但以后，我肯定会去画一些的。
至于“纯粹的墨”，主要是积墨法的运用，用淡墨数次重叠，求画面深润、厚重，这其中吸收了不少“二米”的画法。一般先以极淡的墨色勾勒轮廓，重在以浓淡变化的墨色依结构烘染。在格调、意趣上与“二米”崇尚的平淡天真比较靠近。但也有不同的地方，一方面，我的有些作品类似没骨法，画史上界定没骨法，是指不用笔墨钩勒，直接以重色青绿朱粉染晕成图。我吸收了没骨法隐迹立形的特点，湿笔没骨水墨写意，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界，表现亦真亦幻的景象，在单纯中求丰富。还有一类是倾向于重墨厚积，构图多大山大水，画面求苍茫浑厚。这一类作品先泼墨写形，参以破墨、积墨法，浓淡叠加，画面七八分干时，再用焦墨醒笔。总体来说，墨法上我也是走两端，一是淡中求韵，淡中追雅；一是黑中见气势，黑中见厚重。但在技法层面上来讲，还是一致的，不外乎二点：一是积点成文，呼吸浓淡；二是于积墨求厚，于破墨求清。这样去尝试，是希望与其他画家拉开。我觉得既然画画，一定要与别人拉开，艺术是因为个性而存在的。如果只是人家的重复或者相似的东西，我觉得是不够的。一个画家没有个性，没有自己的创造，那他就没有存在的意义。当然，我可能因为自己综合修养的欠缺画不出山。但即便如此，也可能给别人一点启发。如果我画出来一些东西，那起码我觉得自己还是做了有价值的探索。
谈中国画“浙江印象”
鲍：几年前你发表了一篇《论中国画的“浙江现象”》，作为理论家和画家，你对当下的浙江中国画怎么看？
王：我觉得浙江的中国画现象出现也是有一个学术的机缘，很多东西出现和机缘有关系。20世纪80年代改革开放之后，现代艺术思潮对中国画的思想有一种修正，一开始新文人画，后来大家觉得新文人画也有很多问题，虽然招牌很好，但是实践有问题。然后有一群文化的精英提出来“笔墨中心”，后来就发展为“笔墨中心论”，再后来吴冠中对“笔墨中心论”喊出“笔墨等于零”。
在这个过程当中，外界无论如何风云变幻，浙江的中国画一直坚持“四重”：重传统、重基础、重笔墨、重修养。“85思潮”之后，浙江的中国画成为倡导“笔墨中心”的理论家最为推崇的艺术创作方向，在各色展览中，浙江的中国画都表现不俗。这几年来，我也听到一些负面的评价。比如说浙江的山水画它的气局问题，创作的图式雷同化问题。这些微辞反映出，浙江中国画在社会认可的角度来讲，高依然高的，但碰到了另外一个危机。比如说我们比较重视传统，但是浙江现在有些画，人家讲是把传统的元素拿来翻版，然后又被市场挟持，有些所谓的传统其实是“伪传统”，这某种角度上是把浙江的优势给颠覆了。也就是说，浙江中国画走到目前的状态是好的，但你不能不发展，你得继续发展，这是大家给你提出的要求。
鲍：站在高处再往高，有点累的。
王：是呀，有人认为，中国画要看浙江的。可见大家对浙江的期望很高，既然大家给浙江这么高的荣誉，把你浙江树为榜样，树为先进人物了，那对先进人物自然就有要求了。那浙江中国画对自己也应该有更高的要求，那接下来才会有更大的成就。浙江中国画的下一个艺术亮点在哪里？现在要思考这个问题。这无论是从全国对浙江的希望，还是浙江中国画发展的自身需要来讲，都需要浙江中国画对自己有所突破。
当然，这些说说容易做做难。浙江中国画目前的局面是逐步积累而来的，它现在就像开得很快的火车，有很大的惯性，这个就是“势”，要改变这个“势”，不是简单的事情。关键是在火车头那里，在操控室那里。比如火车以前烧煤，现在电控，说说只是动力上的变化，但对开火车司机的素质要求不一样的。也就是说，主动权还是在浙江中国画家手上，不在于我们怎么说。
鲍：浙江的中国画对你有怎样的影响？
王：在浙江中国画坛，我目前充其量还只能算是学徒工。但有幸挤上浙江中国画这辆火车，能近距离地看这些大师傅怎么操控火车。从我个人而言，这些影响是全面的、正面的。因为，我真正意义上画中国画，是从浙江开始的，吃的第一口奶就是浙江中国画的创作方法。是在浙江，我的老师告诉我，要看懂中国画，必须要看懂书法，所以，我本科毕业论文选择研究书法；还是在浙江，我的老师告诉我，要知行合一，所以，我选择到国画系读山水专业的研究生课程；仍然是浙江，我深刻地认识到画画最后不是画技巧，而是学养，所以，我又杀回美术史论系，读美术学博士课程。我很感谢自己的老师，是他们把我领进山门，又在成长过程中，给了我很多指引。我想，浙江中国画的艺术特色肯定是我艺术发展永远的底色。