殷双喜：开放与延伸：当代文化中的实验水墨
中国大陆实验水墨的发展可以追溯到1993年。那一年的12月出版了《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第1辑，由评论家刘骁纯先生撰写的前言，道出了丛书编辑的宗旨：“有感于现代水墨画探索的艰难境遇，一些青年画家为推进其发展，经过他们共同的努力，一本现代水墨画系列丛书第一集即将问世。第一集参与者九人，他们都具个人风貌，但又处在上下求索的过程之中。”这篇前言反映了刘骁纯对于现代流派、现代风格、现代形态水墨画的思考。而丛书第1辑既称之为《当代水墨艺术》丛书，又称之为中国现代水墨艺术，反映了丛书编辑者对中国水墨画走向现代革新的朦胧而又坚定的立场。丛书第1辑收录的9位艺术家石果、闫秉会、刘子建、李津、张进、黄一翰、张羽、左正尧、方土并不都是抽象水墨画家，而是在当时的中国画界具有不同现代风格的水墨画家。但是正是由于丛书两年一本的连续出版，集聚了一批当代中国的具有现代精神水墨画家（除前述9位画家外，还有刘一原、王川、王天德、魏青吉、梁铨、杨志麟、杨劲松、洛齐、陈心懋、张浩、一墨、胡又笨、魏宝荣等），逐渐取代了90年代初期的“新文人画”而成为90年代中后期中国水墨画坛引人注目的艺术家。近年来，又有李华生、晁海、张铨、蓝正辉、魏立刚、何灿波、孙伯钧、肖舜之、李文岗、张卫等一批艺术家在实验水墨方面展开了新的探索。
这是85美术思潮特别是89现代艺术大展后，“现代水墨”概念的第一次提出。它不同于我们在85时期看到的以水墨媒材表达观念的种种“新潮水墨”。在许多85青年美术家那里，以宣纸、墨汁涂抹进行的行为艺术不过是对传统水墨画的一种快意反叛，他们关注的不是水墨画的革新与发展，而是以水墨为手段对大陆“文化革命”以来的极左美术进行美术革命。只有谷文达在他那以“畅神”为题材的巨幅书写中，发挥了水墨材质的特点，试图将西方现代主义的精神强行注入中国的文人画传统，从而使他在陕西杨陵召开的全国中国画讨论会上作为黄秋园的对立面，与当时的李小山共同成为引人注目的传统中国画的批判者。而90年代中后期展开的现代水墨的创作，也受到了台湾著名艺术家刘国松、大陆艺术家周韶华、吴冠中的艺术革新思想的影响，但这批现代水墨画家与85时期的新潮水墨有何文脉联系，他们在85时期的艺术创作与艺术观念形成的轨迹，是另外一个研究课题。
正是由于张羽、刘子建等一批现代水墨画家持续不断的工作，以及他们对艺术的执著吸引了一批重要的批评家开始关注中国水墨画的现代转型。1996年在广州华南师范大学举办的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”及其相关展览，促使一批中青年美术评论家（刘骁纯、郎绍君、皮道坚、邓平祥、陈孝信、王林、王璜生、李伟铭、殷双喜、易英、钱志坚、顾丞峰、黄专、鲁虹、孙振华、郭晓川、黄笃、冷林、郭雅希、皮力以及不幸去世的祝斌）先后发表了大量有关现代水墨的理论研究与评论文章，并且通过许多重要的学术展览（如1998年上海双年展、2001年广东美术馆举办的“中国实验水墨20年展”等），使得实验水墨成为90年代中后期大陆最为重要的艺术现象。对这一现象从编辑、策展、评论、传播、市场等艺术制度方面进行研究，完全可以成为现当代中国美术史研究的一个重要课题。
对于实验水墨的概念定义和前景、艺术史地位、与传统中国画的关系、在当代中国画发展格局中的作用、当代社会中的艺术价值等方面，迄今为止，仍然有众多的讨论与不同的观点，其激烈程度正好反映了一个古老的格言：“我们争论最多的问题是我们知道最少的问题”。有关实验水墨的争论，其实是中国社会现代转型过程中，中国文化与艺术面对外来文化特别是西方的强势文化进入后的激烈反应，越是传统深厚的文化，越是对外来文化产生更为强烈的反应和更为长时间的碰撞与磨合。没有人怀疑，实验水墨的发展过程已经不是一个理论模式和理想预期，而是一个现实中确实存在了20多年的艺术史现象，并且成为中国当代水墨画发展的重要参照，不管我们如何看待实验水墨，它已经成为研究中国当代美术史无法回避的艺术问题。
这就牵涉到艺术史的研究方法问题。中国社会科学院历史研究所的吴焯先生指出：“美术史与历史一样，都要提出问题，解决问题，只是泛论、综述是不会有突破的。”在我看来，有关实验水墨的讨论乃至争论，表明了艺术史即问题史，艺术史的开放性就在于不同时代的艺术家以其创作向艺术史上的经典与规范提出问题并且试图回答问题的历史。当然，艺术史不仅是范式的继承与革新以及语言的延续史与更替史，也反映了一个时代艺术家对他们所处的社会与环境变迁的感悟与评论。如果我们能够心平气和地去看待艺术史上出现的新的艺术现象，并且以一种有距离的客观态度去分析研究它们，也许我们能够在更大的视野中审视当代艺术的整体景象。一种多元化的文化景观与宽容的艺术心态将会使我们的艺术史研究在比较研究中更具包容性与融合的视界。
我认为，应该超越“二元对立”或“二元分立”的观念，在“黑”与“白”之间，存在着广阔的“灰色地带”，即黑与白的交融与过渡地带，这一地带蕴藏了更多发展的可能性。考虑到人类艺术发展的悠久历史，当代艺术不可能在空白的基础上创新和发展，所有的艺术都来自于传统并指向未来。因此，在传统与当代之间，在过去与未来之间，在东方与西方之间，存在着许多折衷型、混合型的难以命名与定性的艺术状态和风格样式。这些非经典、非纯粹性的艺术生长状态，彻底打破了我们希望“纯粹血缘”和“标准化生产”的原教旨愿望，由此涌现了许多新的发展的可能性，也使一些试图以宏观叙事或文化分类来界定鲜活的当代艺术的体系化、模式化的理论表述显得十分苍白。无论如何，在今天试图建立一种“正确的”理论体系来包含和指导面貌各异的当代艺术，只是一种良好的愿望。从物种杂交到基因工程，人类为了自己的生存和发展，毫不犹豫地迈出了实验与革新的步伐，这也许打乱了自然界以万年为计算单位的自然演进过程，它的远期后果还难以预测，但杂交水稻、转基因物种等已经成为现实生活中的生命实体，我们无法回避，只能面对。
90年代以来的中国实验水墨画家群，是一个前所未有的艺术杂交样态。我认为实验水墨是中国水墨画走向现代过程中的多种发展道路中的一条路径，水墨画走向现代、走向当代，是一个不可逆转的开放性过程，中国水墨画已经和必将继续出现更加多样化的艺术类型和艺术语言。进入新世纪，由于消费社会的提前到来，新一代青年画家更多地倾向于以影像文化为基础的具有很强消费文化特征的流行艺术和商业艺术，这使得实验水墨以及其它具有现代主义精英性质的现代艺术悄然退居二线，而大多数观众和正在成长的中国收藏家群体则还处在一个对现代主义艺术学习研究的起步阶段，而我们的美术学院还没有将现代艺术真正纳入学院教育体系。这种创作、传播与接受的历史错位，使得中国的实验艺术还有着广泛的发展与传播空间。观察北京798、索家村、酒厂、通州宋庄和上海苏州河、莫干山路等艺术家和画廊聚集区，我们可以看到从最商业的画廊到最激进的实验艺术工作室，大家共处一地，各得其所，中国当代艺术已经呈现出一种多元并存、杂居共生的状态。实验水墨画家的出现和存在与90年代以来的社会转型及城市变化有密切关系，但他们作品的艺术价值却不因时代关注热点的转移而飘浮。有关实验水墨的讨论和争论在近20多年不断被提起，与此同时实验水墨艺术家不断应邀参加世界各地的中国当代艺术展，伴随着中国画界激烈的“笔墨之争”和中国美术界的“全球化与民族化”的持续讨论，也从中华民族和平崛起的角度证明了中国文化在当代全球化语境中的高度活力与光明前景。
90年代以来围绕实验水墨艺术的讨论主要集中在实验水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题。如果我们希望中国当代水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活的关系研究，进而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。分析研究“实验水墨”的艺术史与文化意义，对于全面了解中国当代艺术，观察中国画的现代转型十分必要。
我将90年代以来当代中国水墨画的基本格局概括为“传统水墨”、“学院水墨”、“实验水墨”三大板块，首先我们需要了解这三个概念，以助于交流和沟通。
“传统水墨”是指对于中国传统绘画的延续型的水墨，其价值理想和审美趣味都是以古典中国画为指归的，无论是以宋代院体画为范本的工笔画还是以明清绘画文人绘画为根源的写意画，其笔墨技法和超脱现实、闲适幽远、天人合一的自然观和绘画观，代表了数千年中国传统文化的精神底蕴。
“学院水墨”的发端可以追溯到20世纪初中国的五四新文化运动，一大批新文化的先驱痛陈中国画的空洞衰败，主张引入西洋画的方法改造中国画。具体地说就是将西方文艺复兴以来的三度空间的造型观察与塑造方法引入中国，将中国画史上传统的师徒相授、默写临摹、诗书画并重的承传方式改造为以素描为基础的学院教育，以科学性、规律性为理想来建立一种大规模培养中国画人才的体系。在强调写生的同时，更注重艺术与现实生活的审美关系，主张为人生的艺术，笔墨技法服从于整体画面的形象塑造与主题性的构图，作品表达的思想性和形式语言的统一成为基本的评价标准。
与传统水墨和学院水墨不同的第三类水墨画就是我所称的“实验水墨”，也有人称为“现代水墨”或“抽象水墨”，这三个概念虽然有语义内涵的差异，但都是指90年代以来中国画创作中具有强烈变革意识的一类创作，它有着不同于前述绘画的精神内涵与风格形态。实验水墨画家的艺术方式，表现为对所选择的艺术媒介即水墨的态度，将水墨视为一种精神表现的材料而并非一种技术规范，是因为水墨为当代艺术家提供了多种选择的空间和精神显现的可能。显然，对材料的态度不仅是物质性的和技术性的，更应看到艺术家内在的精神意向在选择时起了重大作用。
有关“实验水墨”的“实验”，可以有不同层面的理解。首先，“实验”是一种坚定的、不妥协的变革态度，指对某一事物有超乎寻常的想象，坚信它是一个可以实现的理想，进而不懈地探索实践。“实验”之于艺术史的重要意义，在于它执意要拓展前人未涉足之处。其次，“实验”是艺术史发展的基本方式，即实验水墨的艺术旨归，是要在传统水墨体系之外，开辟更为宽阔的路径，以现代主义的态度和传统拉开距离，将中外传统艺术的资源作为实验艺术探索的出发点。具体说来，就是要在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换，即新的材料运用、抽象图式和形式技法的同步生成。“实验”的第三个层面，就是一种现代的批判精神，即对世所公认的普遍性的东西加以反思，尊重艺术家个人对于世界的独特感受与图像表达，在非具象的、包容性的、开放性的心态下寻求中国水墨艺术的现代延伸。而“水墨”的概念，也并非拒斥色彩和材料，它不仅是指中国传统的艺术表现媒介，更是指一种具有人文关怀的当代艺术家的生存方式，在这里，中国知识分子的审美理想获得了前所未有的多样化的精神显现。
90年代以来的实验水墨艺术，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展。在艺术家的作品中，有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式，笔墨不再作为艺术表现的中心，而是多种艺术表现方式之一，在一个更为复杂多样的语言系统中获得的新的意义。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，实验水墨艺术家更多地采用了挪用、变异、错位、拼贴、抽象等非逻辑性的表现方式，以非叙事性的意念表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境。
这里我们注意到中国实验水墨的“非具象性”，也就是人们通常所说的“抽象性”，即不少实验水墨画家都在自己的创作中不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。所以尽管用“抽象水墨”来界定“实验水墨”过于狭隘，但抽象性语言的综合运用确实是“实验水墨”的一个鲜明特征。
在我看来，“实验水墨”的内涵要大于“抽象水墨”，它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴。而以水墨作为主要媒材，强调观念的水墨装置与行为艺术，则可以纳入到“水墨实验艺术”的范畴，它们已不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术。从21世纪中国艺术的大背景来看，也许“现代水墨”这一说法更能显示中国当代水墨画中正在发生的现代主义潮流，即实验水墨不仅以新的形态参与了中国当代艺术的现代化转型，也以独特的面貌参与了当代世界文化艺术的发展。因此有人将实验水墨称之为“现代水墨”。所谓“现代”，不是时间性的概念，而是指实验水墨创作中的“现代性”，它是一个文化和精神的命题，即中国水墨画家对特定历史情境的自觉反思，也就是对中国当代社会的历史与当代状态的执著关注和现代性的水墨语言表达。
实验水墨是中国社会现代转型期的产物，它与传统水墨的区别在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任，但同时又坚持实验水墨的变化应该从传统中国画（秦汉以来的大中国画）中寻找语言的资源与风格的生长点。实验水墨特别强调艺术创作中“心物关系”中“心”的方面，这一点又使它区别于学院式的写生型中国画。当然我们也无须否认，实验水墨从西方现代艺术中吸取了许多有价值的东西，如结构、色彩、肌理、拼贴、观念等。但是最重要的是，实验水墨艺术家清醒地意识到他们所面对的，是一个急剧现代化的中国社会和一个全球经济、政治、文化日益一体化的工业化、科技化、信息化的新时代。由此产生了实验水墨艺术的两难处境——既要保持作为中国文化身份的水墨传统，又要把水墨艺术融入到当代生活中去，使水墨艺术不至于成为中国现代化进程中的“局外人”。面对世界，要坚持中国艺术的文化特色；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征，“实验水墨”在艺术史上的文化意义由此得以确立。
实验水墨在艺术史上的文化意义首先在于它在国际艺术的格局中是多元的民族艺术的一部分。这种文化身份的确立源于两个基本要点，一是中国艺术作为东方艺术的代表，确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念，作为全球文化马赛克拼图中的一部份，中国艺术应该有自己的文化特质，通过与当代西方艺术保持必要的张力，来促进世界各国艺术的平等交流。作为迅速走向繁荣的中国，面对强势的西方文化，需要有自尊自信和强有力的民族艺术，以表达新一代人的精神，它意味着健康进取、个性尊严以及富有想象力的创造。
强调民族文化身份的确立并不是狭隘的民族保守主义，而是说，要注意研究和发扬中国艺术自身的特性，这既包含着对东方文化传统的批判性继承，也包含着对中国社会在工业化进程中生存环境的恶化、人的心灵日益物欲化以及人文精神迷失的关注。具体到中国水墨画，实践中的主要问题是如何理解它的“水墨根性”及水墨特质，而理论上的困惑则是水墨画对表现当代人的精神与心灵状态的可能性的问题。持反对意见的人认为，艺术媒材并不具有保持民族文化根性的功能，在当代艺术中，使用何种媒介并不重要，重要的是以何种观念去运用不同的媒材表达当下的文化感受。对于水墨画的功能和前途，有些激进的评论家认为，水墨画没有必要也不可能作为一个画种继续保留下去，而应作为一种艺术的媒介因素融入新的观念艺术整体中去。与此不同的意见主要来自实践中的水墨画家。他们认为，水墨的本土特质不是媒材，而是它所蕴含的文化内涵。而水墨的当代性就在于它的批判性，即对于现代社会物欲至上、心灵苍白、自然环境恶化的批判，这使得实验水墨成为中国当代文化语境的一部份，也具有了在世界艺术中交流的基本前提。实验水墨的创造性在于西方绘画没有为中国水墨艺术准备现成的经验，水墨的流变性、透明性与油画的塑造性、遮盖性是不同的。中国水墨艺术的独特性不仅在于它的媒介的独特性，也在于它是一种与西方不同的观察方式和欣赏方式。实验水墨可以作为艺术家感受的载体，中国传统水墨中的“澄怀观道”完全具有容纳当代经验和开放文化视野的功能。由此，我们可以认识到，对于中国当代艺术来说，实验水墨的艺术史意义，就在于它的“现代性”，即它对于现代人精神生活的表达所具有的独特性与可能性。
这样我们就回到一个较为传统的话题，即艺术与现实的关系，它的艺术史价值是立足于艺术对现实的反映，还是艺术自身的逻辑演进？事实上，这种提问方式也许不很妥当，提问的本身就蕴含着一种非此即彼的二元思维框架。实验水墨作为中国当代艺术的组成部份，积极参与了反映中国现实的图像重建，艺术家要探讨的是艺术语言的自足性，即语言如何通过表达的方式同现实发生关联？从形态学的角度对传统水墨语言进行解体、重构与再造，通过图像的隐喻、符号的组织建立起抽象与具象的深层文化联系，这就意味着一种对传统水墨断裂性和逆向性的继承。从这一意义上来说，实验水墨在艺术史上的意义就是一个创造性的转换，即在中国画的历史上完成从传统向现代的文化转型。因此我将实验水墨定位于现代艺术的范畴，这一定义的内涵是说，实验水墨艺术是在传统中国画的文脉中发展出来的现代中国画的形态，它的基本价值（艺术价值和精神价值）是积极的、建设性的。90年代初期，实验水墨还被认为是一种形式化的、边缘化的水墨艺术样式，但在今天，它已经成为中国当代水墨画中形式多样（包括抽象、表现、材料、观念等）最有活力的艺术现象。由于实验水墨艺术与中国传统艺术和西方现代艺术的源流关系，需要从东西方艺术的角度综合研究，它的主要观众和收藏者将是现代社会中成长起来的具有较高教育水平和艺术修养的一代人。
综合以上研究，我认为，实验水墨不过是20世纪中国画引入西方艺术、改造中国传统绘画这一中西结合的艺术发展史的延续。90年代中期，通过学术界的争论、研究和批评，实验水墨艺术成为当代中国画中最为活跃的艺术潮流，并且开始进入国内外收藏家的视野。从近10多年来我所参加的许多重要的实验水墨展览来看，可以观察到有相当多的民间资金在支持着实验水墨的创作与学术活动。相当一部份有远见的企业家、收藏家参与了中国实验水墨的早期活动与收藏。值得提出的有1995年在北京中国美术馆举办的“张力与表现水墨展”；1996年由广州信龙集团赞助的“20世纪末中国现代水墨发展趋势”展览及学术研讨活动；1998年11月由殷双喜策划在西安举办的“回首长安：现代水墨收藏邀请展”；2001年由广东美术馆举办的“中国·水墨实验20年”回顾展等。在2000年举办的上海美术双年展、深圳国际水墨双年展等大型综合性水墨画展中，实验水墨作品也都占有重要的地位。中国的实验水墨艺术家也参加了欧、美等国举办的多个联展与个展，如德国柏林博物馆举办的“新水墨艺术巡回展”、纽约P·S·I现代美术馆举办的“中国新艺术展”、纽约古根海姆博物馆举办的“中华五千年文明展”、日本福冈举办的“亚洲国际美术展”以及2002年夏在中国及海外展出的“中国实验水墨艺术展”，以及2008年起在美国、东欧等地巡回展出的《墨非墨》展，这表明中国实验水墨艺术正在进入世界文化交流的潮流。上述这些展览都有部分作品为展览主办机构与收藏家所收藏，这确实是一个值得注意的现象。当我们还在争论中国画的发展前途，讨论实验水墨的文化身份时，海外和中国一些有远见的美术馆、收藏机构和收藏家已经发现了一个新的艺术资源，进入了实验水墨的收藏。我们只要想一下中国古代的皇家收藏，清代的扬州画派，以及其后的海上画派、岭南画派等，就可以知道，正是强有力的经济后盾支持了艺术家群体的形成以及艺术创作、交流、研究风气的形成。从近年来中国水墨画的发展全局来看，实验水墨已经在艺术语言方面初步取得了具有特色的成就，成为90年代以来中国当代艺术发展史中的重要现象，并且对中国当代水墨艺术的发展提供了一种参照系，促进了我们对当代水墨艺术的思考。由此我们有理由认为，从艺术史与文化史的角度对实验水墨艺术进行分析研究，并且积极地将其引入现有的博物馆收藏体系，将会成为推动21世纪中国水墨画发展的一个重要课题。