薛永年：新时期美术史研究论评
中国的美术史著作在世界上出现最早，唐代张彦远的《历代名画记》写于9世纪，比西方最早的传记体美术史—意大利瓦萨里的《意大利著名建筑家画家和雕塑家传记》早700年。虽然如此，但是把美术史作为一个国际性的现代学科，还是20世纪以来特别是新中国建成以后的事。进入改革开放新时期以来，随着综合国力的增强、民族的振兴、文化的发展、美术创作的兴盛、美术思潮的活跃、国际学术交流的开展，中国的美术史研究与写作，获得了前所未有的发展，取得了丰富的成果。陈寅恪指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”观察30余年来中国美术史研究的发展，大体可以围绕时代提出的新问题、提供的新材料，以及适应新问题新材料的方法，而新问题的提出、新方法的探讨，不但来自学术自身的需要，又与中国社会的政治、经济、思想、文化和国际交流相联系。
新时期美术史的研究是新中国美术史研究和写作的辩证发展，在讨论新时期美术史学之前，有必要对此前新中国的美术史研究与写作加以回顾。从1949年到1976年，中国美术史学面对的主要问题是：怎样继承发扬五四新文化运动的批判精神和大众方向而“推陈出新”，如何以马克思主义批判地继承中国的史学和艺术学传统，指导美术史研究和写作。此一时期，在前半个世纪兴起的马克思主义史学和艺术学获得了绝对的话语权，经过前苏联阐释的马克思主义史学、美学、文艺学和美术史学，成为了中国同行学者学习效法的范例。老一代的美术史学者开始认真学习新的唯物史观和辨证方法，力图借助前苏联的经验用于美术史教材的编写和相关的研究与写作。留苏归来的美术史学者开始在研究教学中发挥重要作用，有史以来的中国第一个美术史系在中央美术学院建成，着手理论与实际结合的新一代人才的培养，使得20世纪以来画家而兼学者的美术史研究队伍开始向专业美术史队伍发展。
这一时期美术史学术的“推陈出新”主要要表现在以下四个方面。一是由于美术史被视为理论学科并直接服务于美术院校的教学，因而围绕院校教学需要编写中国美术通史和西方美术史教材，成为影响最大的主要撰述方式。试图以马克思主义的观点方法为指导，分期叙述美术的源流发展，体现唯物史观，阐发对中国美术发展内在逻辑的认识，更成为大势所趋。写作者普遍相信马克思主义是一种可以揭示客观规律的科学，运用它进行阐发美术的发展，除去可以进行马克思主义的社会史观教育和爱国主义教育之外，还可以洞悉美术发展的客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。尽管编者对马克思历史唯物论和唯物辩证法并非都运用纯熟，也出现过混同马克思主义与庸俗社会学的现象，但整体而言，毕竟开辟了美术史研究和写作的新时代。
二是在继承了五四新文化运动的批判精神与开拓意识，美术史学者在继续批判文人画和“南北宗”论的同时，使几千年被边缘化的民间美术、工匠艺术在美术史著作中获得了前所未有的地位。在美术史专门史的研究上，与民间工匠关系密切的石窟艺术史、年画史和连环画史受到了前所未有的重视，开展了积极的研究，推出了一些发轫性的著作。这与运用马克思主义两种文化的观念分析美术遗产并肯定以往忽视的民间艺术精华大有关系，同时也直接服务于彼时发展年画、连环画等美术创作的文艺政策。
三是中国美术史的研究与写作，开始深入到局部研究和资料梳理方面。学者们根据现实的需要和个人的学养，通过个案、断代画史、画种专史、美术年表和美术史料学的著述，迈开了深入探讨的步伐。促成这－深入的要求，既来自美术创作的借鉴，也来自博物馆的征集、收藏、陈列与出版。在基本建设中陆续出土的考古新发现、文物考古工作的发展对美术史研究的带动，引发了对考古资料的重视和书画鉴定理论方法的探讨，从而推动了一些美术文物交叉学科的兴起，而美术考古学的创生和现代书画鉴定学的奠立，都为有效地从作品抽引结论的研究打下了前古所无的基础。
四是对外国美术史的翻译介绍，较集中于前苏联的成果，并从现实美术创作需要出发对西方美术加以阐释。系统地翻译前苏联美术史家特别是阿尔巴托夫的著作、前苏联的俄苏美术史的成果，旨在引进运用马克思主义的理论与方法的典范，而客观上传播了前苏联学者的观点方法与模式。对古希腊文艺复兴、18、19世纪画家流派的介绍，则提供了现代派以前的西方美术史知识。结合印象派的评价问题展开的翻译研究和讨论，尽管围绕着如何给印象派定性，可否“洋为中用”问题，但促进了学术争鸣，活跃了学术空气。
这一时期中国的美术史研究和写作，有宏观的，也有微观的，有阐释的，也有资料的，有考证的，也有鉴别的，有撰著的，也有翻译的和编译的，而且在每一个方面都取得了可观的进展，但就整体而言，重视理论性成为大的趋势，对理论的认识就不免与政策连在一起。研究工作的进展，当然离不开理论的指导，在这个意义上也可以强调“以论带史”，但正确理论指导应该是提供科学的方法论，在实际研究中引出创造性的具体结论，而绝不是先设定一种具体的结论，再附会以美术史实，但是，随着60年代中期政治对美术的冲击，这种先设定具体结论再寻找美术史实的现象出现了，“以论带史”终于蜕变成了“以论代史”，终至在“文化大革命”中发展成“儒法斗争美术史”的提倡，在那动乱的十年中，美术史学彻底失去了学术自身。
改革开放新时期的美术史研究与写作，始于“文化大革命”的结束。经过思想上的拨乱反正、学术上的正本清源之后，整个国家进入了改革开放的新时期。对内的改革，对外的开放，使美术史学术面对的问题，一方面是总结学术政治化的教训，回归艺术史本体，力避片面地简单地对待传统，开始迈开重新研究传统书画史学经验的步伐，另一方面是打破近乎封闭的状态，积极了解引进国外同行的理论方法与资料，摆脱单一的研究模式，使国内的美术史学术在国际化中确认自己的民族身份。此一时期美术专业队伍的扩大和多研究中心的形成、国际学术交流与合作的不断加强、美术创新与理论创新的需求、市场经济下收藏鉴赏的全民化，特别是举国弘扬民族传统与文化建设的诉求、综合性大学对美术史人才的培养，都促成了美术史研究写作前所未有的繁荣昌盛和开拓进取。
就学术自身而言，三十余年来的中国美术史研究的新问题，来自史学和艺术学发展的客观要求；所适用的材料既有前所未知的出土遗迹面世、又有早已湮没不彰的传世作品，还有近百年来生动丰富的美术运动与美术思潮；新方法不但来自国外的引进与消化，也来自传统的开掘与完善，更来自对象与问题的需要。尽管对新问题切入的角度不同，新材料使用得多少有别，研究方法更是多种多样，但学者们对新问题的敏锐把握、对研究方法的积极探索、对新材料的重视与开掘，造成了这一时期美术史研究与写作的新面貌与新特点，总起来看是：在活跃中兴盛、在开拓中进取，在多元中互补，在开放中自觉。
联系社会环境观察新时期美术史研究的走向，可以大体概括为三个阶段。第一个阶段可称恢复传统与探索突破阶段（1978－1985），在拨乱反正中恢复“文革”前传统，在对外开放中探索突破。第二个阶段可称积极开放与多元进取阶段（1986－2000），在扩大开放中讲求方法论和探讨学术史，在深化改革中拓广美术史研究领域，加深对民族传统的追寻。第三个阶段可称走向世界与文化自觉阶段（2001－），在综合国力空前增强和加入世贸组织之后，美术史研究在国际语境下走向了民族文化身份的自觉。在上述的三个阶段不同中，学者面临的问题有所变化，研究方法和材料资源存在差异，得失显然也不尽相同。
第一个阶段面临的问题，是在恢复被“文革”扭曲中断的20世纪新传统中发展学术、造就人才。美术史观、史学方法基本上来自经前苏联学者阐释的马克思主义史学和文艺学，但实事求是学风的恢复、新出土大量前所未知的美术遗迹、开放后获悉的中国海外遗珍和西方现代艺术，既为重新书写中国美术史提供了方便，也为译介过去视为禁区的西方现代美术史提供了可能。尽管发表的论著论文，较多来自以往的积累，但在补充新材料修订原有结论中，提升了认识，完善了系统，甚至也突破了某些非艺术原因造成的禁区，汇入了解放思想的文化热潮。
第二个阶段面临的问题，是改革开放背景下美术史研究的新课题，或者关系到美术运动、美术思潮与美术创作，或者关系到美术史学科的自身发展，有当下热点引发的古代和近代美术史的再认识，也有开放以后对西方现代美术与美术史学的思考，而学界对学术史的梳理，对空疏学风的批判，都导致了美术史研究更多选择个案研究和基础研究。美术市场的兴起，又导致了社会学取向中经济与艺术关联的思考。在开展多取向多角度的美术史研究中，出现了四个重要现象。一是西方美术史方法论的译介、传统书画史学的梳理和编写方法的评介。二是20世纪美术史写作的反思，现代美术史的编写和古代被遮蔽传统的再发现。三是艺术品鉴定学的研究、著述与普及，艺术管理专业对美术史学者的吸引。四是美术史图像被社科人文学者纳入研究资源，使美术界关心的“美术的历史”部分地演化为文化界关心的“历史的美术”。
第三个阶段面临的问题，亦由国内国际的背景所引发。城市化进程加剧、美术博物馆的兴建、画廊与拍卖的兴盛、消费文化的需求，导致了史家、论家、批评家到策展人身份及其关注方面的变更。入世后全球化的浪潮与文化民族化主张的激荡，国际语境下传入的后工业社会的“新艺术史学”和“视觉文化理论”，开始取代“传统美术史学”观念与方法，一方面开拓了新的研究视野与新的方法论领域，另一方面也造成了传统美术史研究对象的位移和精英美术研究的消解。美术史学科对象的进一步市场化与普及化，固然造就了众多实用性的艺术管理和策展人材，为相关学科的理论阐释提供了图像资源，甚至在跨界中开拓了跨学科的领域，但也在一定程度上模糊了学科界限，削弱了着眼于美术史本体研究的借古鉴今。与此同时，则是研究者民族文化身份自觉意识的高涨，在中国美术史研究中表现为开放中积极传承文脉的要求，表现在世界艺术史研究上是体现中国的识见而提出走出编译状态。
整个新时期在美术史研究大势上呈现出七大特点。一是掀起了前所未有的美术史观和美术史方法论的讨论和研究，带动了美术史研究和写作的多元互补。二是在中国美术史的研究和写作上，美术通史和绘画通史的编写由简明而详赡，由单一模式而多样发展，带动了断代史、区域史、画种史、宫廷画史、民间美术史、种种专题和个案研究的广泛开展。三是重新评价本世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画正统派，实事求是地恢复其本来面目，推动了后期美术史研究以往被遮蔽领域的深入。四是中国学者的西方美术史的研究介绍，打破了印象派以后的禁区，迈开了广泛传播西方现代美术后现代美术的步伐，开始系统地译介研究西方的美术史家、美术史学与美术史学方法，并以中国的立场编写大部头的世界美术史，逐渐走出编译状态。五是近现代美术史研究的兴盛，使20世纪以来和新中国的美术家进入了历史，总结了百年来的经验教训，推动了中西美术的交流比较研究。六是美术鉴定之学的发展和鉴赏知识的普及，美术文献学的复兴和美术史学与考古学的联姻，基础研究受到前所未有的重视。七是以视觉文化研究为特点的西方新艺术史学发生越来越大的影响，拓展了研究对象，丰富了研究方法，也在一定意义上疏离了美术史本体和美术史传统。
30年来美术史的研究和写作，其实是20世纪以来美术史写作在新形势下的辩证发展。中国古代只有“画史”“书（法）史”，“美术史”是推翻帝制之后从国外引进的。这一学科从出现起就与西学的东渐和新学的成长同步，灌注了科学民主精神，承担了为救亡和振兴而普及美育的使命。因此，美术史学科在中国的发展，始终既要引进西方的艺术史学的良规，又要继承固有传统的精华，而引进与继承的出发点和归宿都是振兴中华的需要。需要的一个方面来自作为新学的人文社会科学建设，另一个方面来自美术运动、美术思潮与美术创作。历史的经验是：发展美术史研究需要在整体上和动态中保持几个张力：引进西方的艺术史学的良规与继承固有传统的精华间的张力、学科本体性研究与社会学他律性研究间的张力、宏观性的理论策略研究与具体微观性研究间的张力。而对整体与动态的把握全赖于对现实的深切了解。
新时期以来，改变了此前美术史研究服务于政治的单一方向，开始了服务于市场经济下的文化建设，研究队伍也由画家为主转变为学者为主。研究成果，品类众多，丰富多样，前所未有，有艺术史观的，有方法论的，更多是对美术发展本身的研究，也有对中外交流的研究。对美术发展本身的研究，有历史真相与固有线索的研究，有对美术史发展得失成败及其根源动力的现代阐释，有运用美术史图像做历史学、思想史、文化史和文学史的研究，更有美术史学术史的研究，但30余年来，日渐突出的美术史趋向，是以一种理论去阐释有助于伸张正义公平等价值观念的美术史现象，反映了西方“新艺术史学”和“视觉文化理论”的影响。最有益于吸收历史经验推动学科建设的研究，是美术史学术史的研究。先是对西方美术史学及其方法的系统译介，是对西方中国美术史研究源流发展的梳理，接着对中国古代书画史学史传统的探求特别是对张彦远的研究，还有对20世纪中国美术史学及若干史家的研究。
如上所述，近30年来美术史的研究，有了极大的发展，取得了前所未有的成就，但也遇到了一些新的问题和新的挑战。为了学科的健康发展，有几个问题值得思考。问题之一是开疆拓土与把握本体二者之间如何保持动态的平衡。随着交叉学科的兴起，美术史的资源特别是图像资源已被社会学科人文学科广泛使用，导致出现了思想史的美术史，社会学的美术史、物质文化史的美术史，等等。站在美术史学科的立场来看，由于研究领域开阔了，对象和问题广泛了，不仅专业基础理论与专门知识的需要极大扩展，而且研究方法也要因应对象，而如何把握学科边界，认识美术史学科独特的研究对象与任务就成了迫在眉睫的问题。
问题之二是，如何对待美术史的资源。在美术史研究的三大资源（文献、作品、口述）中，作品真迹及其图像不仅是第一手资料，而且是进入过历史情景的原始资料。它保存了文献不足以取代的原生态的信息。这一特点，使作品的艺术风格成为美术史研究不同于一般历史研究的重要对象，如果忽略了对美术作品风格品质的重视，在文献和口述历史上又用非所长，美术史学者区别于一般史学家素养的特色就不复存在。因此，如何看待风格品质在美术史研究中的地位，如何不忽视鉴赏能力的提高，不但关系到美术史研究中自律和他律关系的认识，也是把握学科边界使美术史学者的作用不被取代的重要方面。
第三个问题是在一切历史都是当代史的认识下美术史的阐释与历史的把握怎样不顾此失彼。历史的真面目往往被掩盖在纷繁复杂的史料中，只有将历史上传承下来的、关于某个历史人物、某个历史事件或某个历史现象的各种各样的文本和图像搜集起来，通过反复比对、考证，鉴别，尽可能地掌握其中所包含的完整信息，才能使重构的历史更加接近历史的真实，在理解历史联系的条件下阐释历史，否则，历史学尽可能求真求实的学术品格及其严谨性亦将丢失。理解与阐释是两个不同层次的概念，阐释是主体对客体的外在认知，是古为今用，理解则属于主体对客体的全部联系的切实把握，再知其然亦知其所以然。历史的阐释无疑更能伸张文化价值观念，但如果离开了求真的追求，忽略了对历史的理解，会不会重复“文革”中以先验的观点选择史实的覆辙？
第四个问题是美术史家在急剧变化的社会环境下如何坚持身份意识的问题。20世纪以来，中国的美术史学者，不但曾与创作家同体，而且往往身兼史论批评三重角色，以至于上世纪80年代的学科目录把美术史、美术理论与美术批评同隶于“美术学”之下以后，史论批评专家也都可以称为美术学家，但上世纪晚期的情况是美术史家、美术理论家都向美术批评家倾斜。世纪之交以来，美术批评家又有不少人适应社会的需要承担了美术策展人的角色。美术史家身份在美术学内的不确定性，固然有利于学者在美术的范围内打通古今中外，有利于宏观的思考和竭尽所能地发挥作用，然而社会的效益、研究的条件和劳务的报偿，又在美术史、美术理论、美术批评及美术策展之间存在很大差异，经济社会对短期实效性的偏爱，身份转换的可能，可能会导致了美术史研究和基础理论研究力量的削弱，长远地看对于批评家和策展者争取美术史论研究新成果也是不利的。
美术史早已是世界性的学问，而随着中国综合国力的增强、文化建设高潮的兴起、世界对中国的瞩目，都要求中国的美术史研究和写作在认真地总结新中国成立以来特别是近三十余年来经验得失的基础上，为迎接新的机遇与挑战，把有效地进入国际语境和坚持民族文化身份统一起来。学科的发展要求美术史学者切忌追随时风、急功近利，而能重视对古代传统和西方美术史学的双向深入，特别是重视国学传统，不仅是文史学的传统，也包括中国史学传统和书画史传统中可能已被忽视而实际有益的东西，比如那种精密的文献考证的功夫，那种对视觉感悟的体验、对美术实践的谙熟、对视觉语言与文化语言的微妙转化的把握等等，对于西方的研究经验的学习，也适宜避免被动地仿效因应，盲目地追求学术时尚，而是立足于体系性的通盘了解之后结合自我研究实际的自觉战略抉择。这样，未来的中国的美术史研究和写作就会建立在历史的经验上而高视阔步地走向新的境界。