艺术品评 | 邵大箴：中国传统山水向现代转型的里程碑——李可染的艺术
在中国现代绘画史上，李可染先生（1907－1989）贡献很大，尤其在水墨山水领域承前启后，在优秀民族传统的基础上，从现实生活和大自然中大胆地吸收新鲜营养，并合理地吸纳西画经验，创建了具有鲜明时代特色和鲜明个性的艺术风格，是一座不朽的里程碑。
李可染的一生，和20世纪中国人民遭受苦难以及奋斗和觉醒的历程紧密地联系在一起。他出生在江苏徐州贫苦的市民家庭，从小经受生活之磨砺，深知劳动人民的疾苦，也养成了勤俭朴素和好学上进的传统美德。青少年时代，他在“五四”新文化运动的影响下，立志要为祖国的复兴，贡献自己的力量。幼年时期他爱好京剧，练就一手拉胡琴的技艺；他最早受到传统文人画的训练，对李可染未来艺术道路起重要作用的，是他作为研究生在杭州西湖国立艺术院的一段学习经历（1929－1931）。在这里，他接触了从法国留学归来的林风眠先生创建的新型美术教育方法，认真学习了油画，研究了素描、写生和创作的方法，同时自修国画，研习美术史。在这里，他开始接受革命思想，参加进步活动，是进步学生社团“一八艺社”的主要成员之一；也是在这里，他确立了为人生而艺术的志向。抗日战争时期，他在武汉、重庆用自己的画笔参加战斗，创作了不少抗战题材的作品。从20世纪40年代初，他决心献身民族传统艺术的创造，在水墨领域做深入钻研。他以“不入虎穴，焉得虎子”的决心，给自己提出了“用最大的功力打进去，用最大勇气打出来”的目标。
所谓“打进去”，就是钻进传统里把古人的经验和技巧真正学到手。他采用的方法是多看、多临摹、多领会。他尤其喜欢历代文人画大师的作品，在精心临摹前人的作品时，认真揣摩传统文人画的精神、格调与笔墨情趣。20世纪40年代中期后，李可染又拜两位国画大师齐白石、黄宾虹为师，虔诚地向他们学习，从他们的艺术实践中认真体悟中国画创作体系与方法，特别是笔墨的奥秘。后来李可染说，他从齐、黄二位那里不仅学习到绘画的方法，而且学习到他们献身艺术、一生孜孜不倦的探索精神。
所谓“打出来”，就是从传统的束缚中解放出来，做适应时代和发挥个性的创造。他之所以有这样的创新精神，和他受到的教育和受周围环境的影响有关。这里要特别提到对他的艺术思想形成有重要影响的两位大艺术家，那就是前面提到的林风眠和也是留学法国、坚持写实主义的徐悲鸿。这是两位艺术理想和创作观念并不完全相同的艺术家，林风眠主张用印象主义之后的西方艺术来补充中国画，而徐悲鸿则坚持引进西方写实传统来改造中国画。他们各自从不同方面对李可染的艺术观产生了积极作用，这些作用汇集到一点上是国画要创新、国画要走向现代。
20世纪50年代中期是李可染艺术变革的重要转折期，那时他已是中央美术学院（北京）教授，熟练地掌握了传统文人画的创作技巧的他，一方面敬佩前人创造成果的丰富与伟大，另一方面也认识到中国文人画之所以逐渐走向衰落，除了社会发展的客观原因外，也有它自身疏离现实的主观原因。他深感现代中国画只有面对现实、面向生活，恢复“外师造化，中得心源”的优良传统，才有发展前途。李可染反对艺术中的民族保守态度，也同时鲜明地主张新时代的艺术必须在传统的基础上发展，他主张“批判地接受遗产”。对待有益的外国文化，他认为不应加以拒绝。1954年，其时李可染47岁，镌“可贵者胆”“所要者魂”两方印章自勉，决心在中国画的革新上拼搏一番。所谓胆，即胆识，是指发扬传统和创新的胆量与见识。李可染坚信中国画能与时代结合，能体现时代精神，他认为，立志改革的艺术家必须要有胆有识，敢于去实践、去探索，敢于去走寂寞之道；所谓魂，就是一种精神，他认为，没有魂即没有精神的艺术，不是真正的艺术。李可染要在艺术中体现民族精神、时代精神和个性精神。就在这一年，他背负画具，外出到江南各地写生，历时三个月，同行的有两位国画家张仃、罗铭。中国山水画家如此长时间地面对大自然直接写生，应该说是开新风的一大创举。李可染此举，既表明他的自信，也表明他经过多年锲而不舍的努力，在修养和技巧上，已有充分的准备，能够担负此重任。李可染等人外出写生的作品在北京北海悦心殿展出时，引起画界的关注和强烈反应。这一展览向人们昭示：传统山水画语言一旦和现实自然相接触，便能放射出耀眼的光芒。
1956年，李可染再次外出长途写生，沿长江逆流而上，过三峡，行程万里，在大自然中观察、体验，在这次写生过程中，他从直接对景写生发展到直接对景创作，完成作品近200幅。1956年，李可染访问德国，历时四个月。访问期间，李可染完成了许多幅对景写生和创作的水墨画。
1959年，李可染赴桂林写生，创作了大量描写漓江山水的作品。历来迷人的漓江景色吸引了无数山水画家，但能将集柔和、朦胧、奇崛、雄壮之美于一身的漓江山水，画得如此出神入化，应该说只有李可染了。李可染写桂林的一幅作品题名为《漓江天下无》，这“天下无”三字可以用来评价他自己画漓江山水的画，当然也可以用来评价他画鲁迅家乡绍兴、画无锡梅园、画黄山景色的画，以至评价他的全部山水创作。
李可染20世纪50年代的艺术实践，说明他正确解决了临摹、写生和创作三者之间的关系。而这个问题在当时的中国国画界，在当时的国画教育中，刚刚提到日程上来，还没有得到正确解决。一些人迷信古人古画，被前人的一套程式束缚住，不敢放开自己的手脚，也不敢到自然中去对景写生；另一些人，只强调配合当前政治任务的创作，不懂得山水画以至国画创作的规律，自然也不懂得临摹和学习传统的重要。
李可染在20世纪50年代以外出写生为标志的拼搏，取得了丰硕的成果。从对景写生到对景创作，他创建了中国画创作的新方法，这是把西画的素描、速写法吸纳到中国的以默写心记和心领神会为主的写生系统中来做出的最好探索成果，是对传统的“外师造化，中得心源”理论最好的实践。
在弘扬传统国画的过程中，李可染巧妙地把包括关注形、光、色在内的西画的创作方法，有机地融在传统的、写意的笔墨体系之中，他从法国后印象主义画家塞尚作品中得到表现物象体面关系和结构的启示，从伦勃朗的绘画作品中获得运用明暗法、逆光法和厚涂法的启发。他把这些方法和传统的笔墨创造性地结合起来，使画面浑厚和富有生活气息。他坚持“洋为中用”的原则，在中西融合的大潮中做以中为主的融合，目的是为写意的中国画在保持民族特色的同时，获得更强的表现力。他作画时，善于调动自己的全部生活修养与艺术修养，发挥自己的想象力，追求画面意境完美的表达。在艺术表现手段上，他强调一个“狠”字。他尤其善于用墨，在“黑”上苦下功夫。他在黑中既求实体感，又创造虚拟美；用黑衬托白、衬托亮，用黑统一画面，用黑来创造意境，他是水墨画史上最懂得用墨的艺术大师之一。
20世纪七八十年代，他探索的重点是如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式加以更完美的融合，使自己的创作更具主观创造性和更有民族气派。20世纪80年代后，李可染因进入老年，远途外出写生的机会越来越少，但他的创作热情并未消减，他利用中年时期多次外出写生积累的素材反复加工提炼，创造出许多艺术概括性很强、风格恢宏、雄浑，具有宏大气势、有交响乐效果的山水画。在自己的作品《无尽江山入画图》的题字中，他写道：“吾昔年曾遍游名山大川，近年年老体弱，不能远游，但每当展纸作画，雄山秀水、烟树白云尽收眼底，此图以意描画，欲颂祖国山河之美。”这里的一个“意”字，道出了他晚年的追求，也道出了他后期作品的特色与魅力。
李可染在艺术创造上之所以能取得这样高的成就，可以找出许多原因，社会的、家庭的、个人的，等等。这里特别要指出一点的是，他自己认为，对一个艺术家来说，最重要的是要老老实实地做艺术劳动，从事艺术实践，在劳动和实践中获得才能和智慧。这就是他一生反复强调的“实者慧”。李可染有很好的艺术天赋，但他决不依靠自己的才能，而是主张“困而知之，做苦学派”。他把自己的画斋命名为“师牛堂”，刻印章“孺子牛”以自勉；“千难一易”“七十二难”“学不辍”是他喜欢和常用的印章。他勉励学生的话是“天道酬勤”“胸怀远志，不畏近难”“深于思，精于勤”“意匠惨淡经营中”“峰高无坦途，痴思长绳系日”等等。他以自己的经验告诫后学者“废画三千”。到晚年，他说自己“七十始知己无知”，还自称是“白发学童”。
李可染在平凡艰苦的艺术劳动中，表现出一种崇高的精神追求：“为祖国河山立传”；在勤奋的艺术创造中，他始终抱有一个坚强的信念：“东方既白”。他的艺术创造属于中国，也属于世界。
编辑｜齐丽梅