水天中 《对当代中国油画的观感和思考》
当代中国油画应该是指20世纪80年代以来的中国油画，考虑到参加这次会议的美术家对1978至1989年之间的油画发展已经有了比较明晰和大体一致的看法，我主要谈1989年以后的情况。对80年代作为油画创作骨干力量，今天仍然发挥领头作用的画家，大家都已十分熟悉，也不一一介绍。我所列举的作品以中青年画家为主，对这些作品的认识和评价，出自我个人的印象，没有和油画学会的朋友们交换意见。希望大家给予批评。
90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。文化艺术也由此产生很大的变化，市场经济的选择不但影响着画家个人的艺术行为，也影响着艺术教育、艺术团体、艺术出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在绘画方面，它意味着非官方的展览、出版、销售方式。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力，但作品接收方式的多样化并没有使艺术思想上的矛盾、冲突消减，单一的自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。另一方面，当代文化的多元化使画家面临更加复杂的局面—全球化与民族化、现代与后现代、前卫与传统、雅与俗、个人心境与人文关怀……这一切都不是某种标准答案所能解决，不同的画家以自己的作品对这些问题作出了不同的回答。
应该看到，艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，并没有使当代画家分化为互不关联的个体，而是形成了一些不同流向的创作趋势。写实和非写实、主流和前卫这一类二元划分已经不能概括当前中国油画的现实格局。决定画家艺术走向的因素，已不仅仅是师承、地域、或者对外来艺术样式的选择。油画家的思想信仰、文化渊源、艺术观念、生存方式以及新的社会阶层归属种种因素，虽然不像文学界和社科理论界那样壁垒分明，但在深层次上正在潜移默化地影响着画家的艺术走向。
在文化思想方面，全球化与民族主义的碰撞，“自由主义”与“新左派”观念的矛盾，性别问题的认识……
在艺术观念方面，形式语言的探索与社会文化的批判，传统绘画边界的恪守与艺术门类的突破与综合……
在画家生存方式和作品出路方面：体制内外、学院内外、国内外……不同的社会处境、不同的文化视角，对其艺术面貌都产生着作用。
每个画家在这些方面都自觉或不自觉地有所选择，近年出现的给人印象较深的作品以及连带的艺术现象，实际上都与上述变化有关。
一、“主旋律”的多样理解
“主旋律”的多样理解不等于人们常说的“主旋律与多样化”。对“主旋律”本身就可以有多种思考和多种理解。在油画创作上，“主旋律”的要求牵涉创作的各个层面，例如关注社会效应，体现当今政策导向，给观众健康、向上的印象等等。而在艺术圈外，人们往往把“主旋律”与绘画形式联系起来，一般是将绘画作品的“主旋律”化简为以通俗写实画法正面表现现实生活。这当然是对“主旋律”理解的简单化，但如果突破这种简单化的理解，随之而来的将是人言人殊的批评。关于中国画《玫瑰色的回忆》，油画《红墙记事》、《五角星》的争论说明，狭隘的意识形态批评限制了画家在“主旋律”方面的作为。
抗洪抢险斗争和1999年为纪念香港回归而组织的主题性美术作品创作，是近年较大规模的主题性绘画创作活动。从这两次活动中产生的作品，可以看到当代“主旋律”绘画的成功与不足。从艺术创造的角度看，真正成功体现“主旋律”的创作基础，是对艺术上的“主旋律”（包括画家所选题材的“意义”）作深层次的、个性化的理解。即使对现实人物、现实事件的理解，也应该推进和发掘到历史、文化和人性的深度，而不止于就事论事。在创作和批评实践中，这一点很不容易取得共识，但它确实已为艺术史所证实。
环境问题上升为政治问题，这是21世纪的现实。对人与环境的关系的思考当然是当代文艺义不容辞的使命。油画家对此作出了自己的反应。从新疆到广州的画家徐唯辛被严峻的环境问题所震动，他以城市人群面临酸雨侵袭为主题。画家当时生活在广州，那里的酸雨率达到百分之七十。为此他以两年的时间创作了《酸雨》。类似的创作是王少伦的《水》，北部中国的水荒已经成为中国人无从回避的大问题，王少伦以写实手法描绘北方农民在水荒中的绝境。我们面临的环境问题非常严重，但像这两位画家所作的选择还是太少，我赞同徐唯辛的看法：“绘画本体上的探索是有限的，内容题材的选择是有意义的，艺术家及作品对社会是负有责任的”。
首次以诺贝尔文学奖获得者在颁奖典礼上发表讲话的挪威作家比昂松，提出向创作“健康而又高贵”的文学的作家致敬。他认为作家必须为自己的作品担负起“道德责任”，而“纯洁高贵的精神”是现代文学家最为缺少的东西。实际上，这不但是作品应有的精神，只有当画家、批评家以及与创作相关的各方面都具有这样的精神气质的时候，体现“健康而又高贵的精神”的作品才有可能出现。
二、表现与幻想
中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴含某种理想或观念为绘事最高境界，这使现代的中国艺术家在理念上与表现主义灵犀相通。中国油画家从写实走向表现，始于80年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到极其广泛的领域。人们认为近十年中国绘画不存在主流形态，但要从作品风格比例看，表现性风格占居了当代绘画的最大份额。我在这里分别概括的其他作品里，实际上也是或多或少地呈现表现性倾向。
产生于20世纪初期的西方表现主义，其本质是对艺术和社会现实原有形式的反抗。经历了“极左”文化灾难的中国艺术家，选择表现主义风格以求艺术的更新，显然与此有相通之处。因此，80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、蒙眬、畸变的迷恋，对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重等等。在近年几次大型油画展上，引起大家注意的一些新人新作都有类似的倾向。90年代以后，中国的表现性绘画出现了两种流向，我曾经将其概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”。前者类似于法国表现主义追求新的、自由的、足以宣泄个人内心激情的绘画形式；后者类似于德国表现主义者，他们的艺术就是为了无所顾忌地揭示现实的混乱和黑暗。90年代的中国画家受德国表现主义艺术的影响较多，只有不太多的画家在形式的自由而又符合其逻辑的发展方面下功夫，但中国的环境不可能使我们走德国表现主义之路，于是许多表现性作品在激烈的绘画形式之下却是温和的或者晦涩的思想倾向。这是当代中国表现性绘画发展的内在矛盾。
袁运生和葛鹏仁的表现性风格对当代青年画家影响很大，在他们之后备受关爱的是贾涤非。他强调艺术与艺术家“本性”的联系，认为画家是凭借本性，对生活的独特感知和对某种表现材料的偏爱，营造一种“真实幻觉”。这显然是表现主义者共有的主张。表现自然和人的生命活力是贾涤非作品的中心，以缤纷的色彩，绻曲的线条描绘的人体、草木，具有形式上的感染力，即使不推敲构图的意义，也能给人情感刺激。
与贾涤非相比，许江更多幻想因素。他曾经谈到在国内时对异邦的向往和身在异乡时对故土的眷恋。这种“生活在他方”（米兰·昆德拉语）的感慨，正是表现主义者创作的心理基础之一。许江以“弈棋”意象描绘他对历史文化差异性的主观感受，画面上反复出现的文化废墟与神秘之手，传递着画家内心的思考和焦虑。这是他唯一的选择：“在对事物的直观明证的表现中袒露自己的内心”。
周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平……他们以个性化形式反复表现对别人也许无足轻重，而在画家自己内心留下深刻印记的形象。可以用一位西方诗人的名句评价他们的艺术：你绝不可以别人的标准衡量我！
我把这些画家的创作称为“表现性”，而没有直截了当地叫做“表现主义”，确实是因为中国油画家在源于欧洲的绘画风格之外，还有别人无从代言的文化祈求。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难舍难分的热情。在他之前，已经有过像蔡亮、刘文西那样描写西北农民而获得好评，但他选择了粗犷直率的表现性语言，因为他觉得这才是与那里的风土人情相契合的语言，他从陕北高原的民歌声里获取艺术上的顿悟：“我无法把信天游叫做“歌”，那太过于文弱，“歌”是悦耳的，委婉吟唱出来的，而酸曲曲则是情感的喷发和灵魂的诉说。当夜色渐深……平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵着粗糙的嗓门……凄厉高亢的声音，和着世代的积郁奔突而出，在夜空里随风飘逸。”这就是段正渠的画。
当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、赵文华、唐辉都不是任情挥洒的画家，他们以细密的笔法精心营造逼真的荒诞。绘画上的荒诞与表现主义同出一源—对现实的世界的批判性疏离。
三、对现实人生的思考
在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，有评论家将此概括为“近距离”。因为画家并非“高于生活”，他与他所描写的人们不存在阶层归属或心理状态上的距离。
在描写当代生活方面，值得注意的是刘小东。刘小东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，从传统艺术趣味的角度衡量，他总是在画一些不值一画的东西，但这些东西确实给人“味在酸咸之外”的感觉。他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。曾经有批评家将刘小东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘小东的创作是对“无聊和泼皮”的冷眼相看。刘小东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，而喻红思考的是艺术家自身，是她个人数十年的生命历程。她的数十幅“自传式”系列作品，将近数十年中国社会的变迁与她本人的成长融合为一体，对个体生命成长的回顾与对中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。
对底层群体生存的关注，使忻东旺的作品引起评论界重视。他以质朴的个性化形式，描绘进入城市的民工在物质境遇和精神境遇上的艰难处境，他们无可奈何而只能随遇而安的状态，使观众过目难忘。
与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。广州的“跨世纪社会艺术实验展演”提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框，玩得出位，玩得精彩……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号。虽然他们展示的是摄影、舞蹈、服装……但在一定程度上代表了正在成长的一代人中间流行的文化观念和艺术观念。在油画创作中，肯定或者赞颂这种时尚观念的作品极少。许多画家对此持批判态度或者加以反讽。四川的钟飚以当代城市时尚生活与新、老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，给观众留下荒谬绝伦的印象。他的作品显然具有尖刻的批判性。
曾以政治形象创作“波普”作品的王广义，创作了计算机“病毒携带者”；杨国辛、李邦耀以综合手段制作现代生活图像的集成式画面；夏俊娜对正在逝去的西方优雅生活气氛的精致渲染；杨帆描画艳丽的时尚少女……这些作品的题材和制作手法，构成21世纪中国绘画的一道新异景观。
四、从“波普”到“反讽”
80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折衷性质，成为它与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画都不相同的艺术现象。也正是这种折衷性质和政治体制之间张力的变化，使它的刺激性日渐淡化，到20世纪末，人们对政治波普的关注已经被广泛流行的反讽作品所转移。
刘大鸿、方力钧、刘炜、张晓刚……这些不同风格的作者之间，有一个共同取向，那就是选用反讽为其基本修辞方式。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。因为自古至今的中国文化从来将妖艳置于神圣的对立位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性。他使人哭笑不得，让观众在最严峻的事实面前苦笑，而成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、刘大鸿、张晓刚的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
刘炜画他的家庭、他的父母，张晓刚画他的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷，他们决不怀疑自己的生存方式和生活环境的纯洁、正义和高尚。这种处理接近文学上的自我暴露和自我贬抑，张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。其实画家是在渲染事实与表象的对比，画家以苏格拉底式的佯作低能来充分展示表象，假装不知底细，而被嘲弄者（即画中人）确实不知底细，实际上是被表象蒙蔽。事实与表象对立得越强烈，反讽效果越强烈。
刘大鸿作品中的人间诸相，那些亦真亦幻的狂欢，特别是像20世纪的《四季》四扇屏，江青和她的“样板卦”……以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑，但他是在假装无知，即在运用所谓“意在被人识破的佯装”。在这里，欺骗与反讽显然不同，它们之间的界限就在于反讽者的“假装”是为了被人“识破”。刘大鸿似乎是兴高采烈、如数家珍地描绘上海滩的繁华热闹，其真正目的却是要观众识破他笔下的大闹剧。他笔下的江青、红卫兵、工宣队越显得一本正经，就越有可能构成识破佯装之后的心理落差，即有意形成的语义“突降”。万青力在评论刘大鸿的作品时曾注意到他作画时的“心平气和”，正是这种“心平气和”，“使人看到那原本一本正经的面孔，竟可能是离奇的滑稽”。
反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下，由此流露出某种形迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。这些表达方式不乏某种深刻的因素。如果他们采取其他的修辞方式，不一定就能达到这样一语双关而且可以让观众咀嚼玩味的效果，在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。
生活中反讽情境的普遍存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。其次，反讽的出现，源于个人面对强大社会压力的无力感。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度。例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。俸振杰说他画《浪漫旅程》，就是因为看到了生活中“假大空”的流行，他要“在反讽模仿中追寻当代社会“人”的真正价值”。第三，作者对他所描绘的事物持怀疑态度，但没有明确的结论，或者是对其保持距离。
辞书上这样解释“反语”：“老练地或忍耐地意识到事情的状况与应有的状况之间的差别，从而表达出一种“哀而不伤”的思想感情。这是一种间接的避免公开的赞扬或谴责的形式。”从这种解释中我们可以感觉到，反讽实际上与我们的“国情”和“民族性”有着内在的联系。
由于采用反讽手法的不少作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为当代艺术的时尚，一种司空见惯的流行样式，终于达到信息的饱和，但大规模的传播必然形成内容被非语境化。反讽失去了它的特殊意义，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。
无选择、无节制地使用反讽手法不可取。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能走向鲁迅所告诫的“将屠夫的凶残化作一笑”，鲁迅显然注意到这里存在着悖论：喜剧因素消解了问题的严酷性。
五、演绎中国意象
当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。
研究具体的古老文化图像，是许多画家选择的路径。王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构，将高度的单纯与高度的“完成度”、“精致性”统一起来，形成鲜明的艺术个性。
洪凌是传统文化情境的追求者，他的最终目的不止于传统绘画韵味的再现，他还追求着传统艺术情境和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统艺术资源成为个人创造之本。他称自己的风景画为“意象山水”，那是在他远离当代城市流行文化的喧闹，在大江南北的山林间寻觅范宽、黄公望、黄宾虹等大师的艺术踪迹时，开始“意象山水”之旅的。这位出身于浓厚文化氛围家庭的画家做得相当彻底—“越来越远地离开了枫丹白露”，从北京走向黄山和新安江，把画室建在黄山脚下，朝夕与山林泉石晤对，手捧清茶，在窗前看雨后山中云来云去……这种情境，使我们想起五代两宋那些卜居终南太华山中的山水画大师。当然，不能忘记的一点是，洪凌是携带着西方艺术的装备走向黄山的，这从他的绘画效果可以看得很清楚。
王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响。他回答别人为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观……”
祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源，曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”的讲求贯彻到风景画创作的各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。他认为自己这样画画并不是在迎合“中西结合”、“油画民族化”等口号，但他大可不必作此声明，因为人们可以清楚地看到，今天的油画家在研究传统艺术遗产、试验中西绘画结合方面的起点和成绩，不但早已走出了康有为时代的认识范围，更远离了“大跃进”时期的文化狂热，汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。
六、觉醒中的女性意识
女性意识并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，但在她们的作品中确实出现了前所未有的女性视角，像蔡锦的巨大“美人蕉”，就是以超现实的比例将女性生命经验放大，表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。
申玲、刘曼文和阎萍的创作都与她们的个人心境、家庭生活有关。申玲以表现性笔法，歌唱现代女性“为人妻、为人母时显出的可爱”；阎萍以明丽的色彩、自由的挥写，表达母与子的感情联系；而刘曼文则沉重地叙述现代女性的“平淡人生”，传达着难以言喻的精神压抑。
由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私人生活场面，袁耀敏将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，李红对出于生存危机中的女性投以理解的目光，俸家丽以艳俗的形式描绘青年女性生活，崔岫文则颠倒了两性之间“看”与“被看”的关系。
中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有引人注目的表现，绘画创作上女性主义的影响也日趋明显。所谓“艺术只讲优劣，不论男女”之说，只是无视现代人类文化发展的陋见。女性主义、女性意识早已超越了争取合法化的阶段，不论人们对它的态度如何，它都存在并不断扩展着影响。
七、走向综合与边缘状态
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。
在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。尚扬曾将纸张、印刷版型、X光胶片等多种材料用于画面，造成新奇的表面结构，但他的画面效果仍然是谐和统一的；许江把塑胶模塑和实物（鞋）置入画面，与唐杨惠之的“绘塑兼施”，宋郭熙的“影壁”异曲同工；刘刚以金属材料补充油彩笔触，使画面具有现代工业气息；徐虹在油画布上探讨宣纸、黑与白等传统书画材料、性能的另一种可能性；管策把丙烯、喷绘、感光溶剂、石膏等多种材料、多种技术应用于平面作品之中……虽然有人对这些作品的门类归属曾提出质疑，但它们仍然属于平面的绘画，这是没有疑义的。
另一种试验是绘画与装置的合一，林延将色彩的涂刷与现成品的安排组成立体的装置；滕英以天然纤维绕织成立体的“构图”。她们的创作是对中国独有，沿用数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战。而陈少峰以绘画形式“与农民对话”，他画农民的同时，被画的农民也画他，实际上已经跨越绘画艺术的边界，以绘画为观念艺术的手段。
自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结”以来。心忧天倾的学者一次再次地宣告过某种艺术或某种文化即将完蛋的预言。当然，从“时间的历史”这一伟大学说的角度思考，所有那些不曾兑现的预言都不是无稽之谈，但在人的个体生命和特定历史时段中等待某种文化的终结，并不具有现实的实践意义。