重审中国古典绘画的空间问题
晚近以来，美术学界出现了一种令人瞩目的学术趋势，具体地讲，就是以古典画论思想资源的现代诠释为方法，重构中国当代美术学的学理体系。历经了一个多世纪“反传统”“全盘西化”的激进浪潮之后，这种趋势无疑标示出一种全新的、具有转折性意义的学术向度。其含义颇为复杂：既有回归本土文化正朔的内心渴求，亦有在西方话语体系之外开拓新学术领地的理想。很显然，“重构”一词在这里不仅有其学理内核，亦包括鲜明的战略意图。然而，就目前的状况而言，这种学术趋势或向度大体仍停留在口号、宣传层面，究其实绩，可谓寥寥。“中国标准、中国精神、中国气派”的宣言固然令人激动，但要在学理层面上结出硕果，却非易事。
不过，值得我们确信的是，依托于整个社会形态及价值的转型，这种植根于本土传统的学术取向将在不远的将来开枝散叶，别开一派。
一
稍具艺术史常识的人都知道，中国古典绘画在数千年的传承发展中，自我建构了一套体大思精的体系。在体制方面完备而庞大，在观念、语言方面自足而完满，因其内在文化精神的深邃精微而在外部形态上呈现出强烈的辨识度。在中国社会近现代转型过程中，绘画亦依势而为，因时变通，部分古典遗产被有效地转换为现代形态，部分遗产如包括“以大观小”“物象之原”等美学命题在内的绘画空间观却渐次消失在现代文化视野中。其原因细究起来，大致有二：一是与晚明以来董其昌等所倡导的“重笔墨、轻丘壑”的南宗文人美学思想有关；另一原因，则更为直接，那就是晚清以来西方科学透视观对中国画空间的视觉改造。
我坚持以为，重审这一过程是展开中国画空间问题讨论的前提。限于篇幅，我们无法铺排出这一历史的全貌，但可以提供几个关键的时间节点与知识点。
清雍正七年（1729），满族官员年希尧出版了第一部透视学著作《视学精蕴》。这部著作的出版，促成了以焦点透视为核心的“线画法”这一新画科的建立。此书出版前后，许多宫廷画家已深谙“海西法”，如焦秉贞的“深明测算，会悟司得”，便深得阴阳向背、斜正长短之理。来自于宫廷的透视学实验，不仅标志着西方焦点透视对中国绘画进行视觉改造的开始，也表明这一改造是自上而下的——不久，这一改造活动便进入民间，在苏州桃花坞年画上有着鲜活而生动的表现；同时，我们也应注意到，这一实验多少是在技不如人的心态下开始的，如年希尧作中西空间法比较后，就毫不犹豫地肯定了西洋透视法的优势。
如果说皇帝、贵族的审美猎奇为西洋透视法的进入提供了一个方便路径的话，那么，晚清帝国溃败所导致的革命功利主义思潮则让激进的知识分子、艺术家全盘地接受了包括透视法在内的写实主义话语。如康有为面对意大利绘画发出“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”的感喟之后，又在《万木草堂藏画目》中发出“中国近世之画衰败极矣”的历史浩叹，并大声疾呼“合中西而为画学新纪元”。与之同调者，五四新文化运动旗手之一的陈独秀同样崇尚西洋画之“写实”“肖物”与“逼真”，贬抑元明清绘画之“写意”“逸气”，而这正是他主张的“美术革命”之根由。其后，康氏弟子徐悲鸿紧跟乃师，力主“西方画之可采入者，融之”。可以说，从晚清到五四，革命、变法之思潮，既为西洋透视法的进入披上了以“变法”为目的的革命外衣，又为其学理的合法性书写了一个社会性注脚。虽然康、徐的主张并未能完全落实于主流教育体制之内，但依然成为彼时中国画的“新正统”。
写实主义、焦点透视的全面胜利，或者说它以权威的姿态全面改造中国画，则是在延安学派至新中国美术这个时段内。焦点透视在此至少获得了三个关键性的支点。首先是主流意识形态的肯定。凭借毛泽东主张的“科学的、民族的、大众的”现代文化诉求，焦点透视以“科学”的名义一跃而成为意识形态话语。其次是焦点透视的体制化。延安学派与徐悲鸿写实主义的合流，遂使焦点透视顺利进入中国画教学体系，由此获得体制性保障，转而成为中国画教学、批评的基本标准。再者是焦点透视的实践化。在创作领域，张仃、李可染为代表的写实派（写生派）山水率先进行了有效的实践。当他们将现场视觉经验奉为画面新圭臬的同时，也完成了中国画空间的科学透视改造。
今天回过头来看，这一史实的脉络是很清晰的。让人略感惊奇的是，上述过程虽然漫长，却几乎是不动声色的。换句话说，西方透视法对“山水之法，以大观小”空间观的置换，所导致的中国古典绘画空间智慧的丧失，是在中国美术主体浑然不觉的状态下完成的，它甚至没有引起一丝丝的历史阵痛。
另一个令人困惑的现象在于，新中国以来的关于绘画空间的讨论几乎完全是在科学主义的思维框架中展开的。即便像俞剑华、李浴、王伯敏这样通晓传统的大家，也步调一致地成为了“科学派”。通读这一时期相关的讨论文字与著作，可以看出两种明显的取向：其一，将中国绘画空间观纳入透视学的范畴，力图在透视层面上来阐释中国绘画的空间属性，以此为中国绘画空间提供一个“科学主义”的护身符，所谓的“散点透视”（移动透视）的命名，正是基于这种动机的产物。这种理论取向的出发点固然是好的，却有些郢书燕说，其结果自不待言。试想，方枘圆凿地将中国绘画空间置入西方透视体系中，除了在身份上沦为其敝履，在学理上一团混乱外，还能有别的结果吗？其二，以科学主义立场质疑、批判“以大观小”空间观。俞剑华、李浴皆以为沈括的“以大观小”置透视学于不顾，宁要原始综合也不要科学分析的方法，致使其方法论上透露出的“近代科学曙光”，消失在所谓的“妙理”中。
上述概括虽近于简略，但在科学意识形态占统治地位的时代，有关中国绘画空间讨论的范围、主题及水平，也就大抵如此。
这之中，只有宗白华是个异数。在西风炽热的学界，宗白华不仅逆袭地将“以大观小”列为中国美学史的重大课题之一，并在中国文化哲学层面上予以阐释，指出中国的宇宙观与空间意识是“一阴一阳、一虚一实的生命节奏”，“是虚灵的时空合一体”；同时，他还在此基础上，提出了“山水画的空间结构”“绘画的空间意识”等概念，丰富、提升了中国绘画的空间理论。在近乎铁板一块的学界，宗白华之论犹如清风徐来，启人心智。也许连宗白华自己都未曾意识到，他基于个人学术兴趣的中国绘画空间研究，带有某种文化拯救性质。其意义在于，将“以大观小”拉回到中国文化原点和学术逻辑中加以阐释，无疑开拓出了具有方位价值的新的学术路向。这一路向既将“以大观小”命题带出了科学透视法的迷阵，亦为今后的同类研究埋下了伏线。更为重要的是，它提示出了这样的真理：对“以大观小”真义的重释，对中国绘画空间属性的探索，本身就是对中国绘画品质与主体地位的维护。
在科学透视观占主导地位的语境中，宗白华的看法显然超越了学界的意识形态承受力，因而，也无法获得时代的回应。但一些域外学者关于中国山水空间的思考，倒与宗白华之论依稀仿佛，算得上隔空回应。如日本文学批评家柄谷行人就开宗明义地否定了山水画中的“透视法”：“山水画所有的‘场’的意象是不能被还原到西欧的透视法所说的位置上去的。．．．．．．山水画的‘场’不具有个人对事物的关系，那是一种作为先验的形而上学的模式而存在的东西。．．．．．．所谓先验的山水画式的场乃是中国哲人彻悟的理想境界。”英国科学史家李约瑟虽然从西方经典透视学立场上来诠释中国古典绘画空间，但他十分注意不同民族对空间、距离等心理上的差异性，肯定了中国古典绘画空间与欧洲的不同。在他的研究中，分别用“高”“平行透视法”“颠倒的或发散的透视”来描述中国古典绘画的空间属性。
国内学界，科学主义虽缄众人之口，却也有例外，如叶浅予对“以大观小”的释义，便有着个人的独到之处：“所谓‘以大观小’，就是把大的东西看成小的东西，画真山真水，如同画假山盆景。所谓‘折高折远，自有妙理’，就是说画家除肉眼外，还有一对心眼，拉高拉低，拉近拉远，可以随心所欲，不受肉眼视点的限制，如果我们把自己限制在固定的视点之内，那么，山后之山，屋后之屋，无从得见。还成什么画？李成掀屋角，自谓忠实于肉眼所见，正说明他缺少一对任意飞翔的心眼。所谓心眼是指中国画家在观察和表现事物时，视点是假定的，想象的，运动的，非如此不足以概括事物的全貌。”叶浅予之论糅入了他作为画家的个人经验，字里行间，透露出对焦点透视的敌意。在当时，这段释义几乎算得上唯一与宗白华相近的看法。
虽然如此，却也难掩宗白华的身后寂寞。宗白华之后，一个冷漠的事实是，关于“以大观小”及古典绘画空间智慧的思考与探索，在学界的漠视与断续的指责中沉积为历史的文本。
二
数年前，在探讨中国艺术起源及其性质时，我曾提出这样的观点：事物的起源决定事物的性质。遍览世界艺术史，亦可体察出这样的规律：不同民族的绘画空间，总是和其空间观、宇宙观紧密相联，或者说，每个民族的空间观、宇宙观是其绘画空间的母体。因而，不同民族空间观、宇宙观本体便决定了其绘画空间的属性。据考古学实据，结合古文献来看，中国人的时空观大约形成于新石器时代晚期，在“仰则观象于天，俯则观法于地”的效天法地行为中，先民们建立了最初的空间观与时间观，即原始形态的宇宙观，也大体上形成了仰观—俯察的时空观察方式。至先秦，中国人的宇宙观念基本形成。《尸子》曰：“上下四方曰宇，往古来今曰宙。”可知，宇就是空间，宙就是时间，宇宙就是时空。《庄子·庚桑楚》则曰：“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”这是说，宇宙是无界限、无始终的。《管子》则进一步提出了“宙合”观念：“宙合之意，上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地，以为一裹。”意即宇宙时空统一于天地一体。对此，清代方以智诠释曰：“《管子》曰宙合，谓宙合宇也。灼然宙轮转于宇，则宇中有宙，宙中有宇，春夏秋冬之旋转，即列于五方。”这个释义准确表达出，宇宙即为时间与空间的交合一体。上述论点，在集大成的《周易》中得到了集中的呈现。《周易》之《说卦传》用八卦来代表方位和季节，形成了一个表征时空合一流转、永无止息的宇宙图谱。
可见，中国人的宇宙观，并非仅在对时间和空间的理性认知，而是更多地表现为主体对宇宙本体之观中的体察与生命感悟。空间，重在天地方位的感知和认识；时间，重在生命流转的体验和感悟。中国人的时空一体意识虽然以空间为起点，却终归于时间。诚如宗白华所言：“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”这种充满人性因素与生命感悟，具有人文与诗性维度的宇宙观，在先秦时期已积淀为中国人的深层文化心理，鲜明地体现出中国人把握世界的独特方式。
中国山水画建立之初，这一宇宙观、空间观便成为其理论的基石。宗炳、王微深知“目有所极，故所见不同”，故“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，目的在于表达山水画的本质与精蕴：“山水以形媚道”“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。自魏晋以来，中国山水空间的形成与安排，无不天地氤氲，阴阳交感，凝聚并呈现出中国人安顿心灵的生命自由、超越精神和“无往不复，天地际也”的宇宙意识，所以，王微一开始便反对山水画的“竟求容势”，意即山水画不能拘囿于以视觉经验为主的形势布局中。讨论至此，我们有必要作这样一个小结：中国山水画的空间是由中国人的空间观所决定的，作为宇宙的“本体之观”，它具有鲜明的形而上学特征，其超验性、超视觉性决定了它无法在透视所形成的事物的再现性关系中加以呈现。
从中国艺术历史的递进逻辑看，先秦时期业已成熟的空间观、宇宙观是通过多种途径转化为山水画的空间意识的。最为鲜明的，是山水画与山水诗的关系。就空间感及境界的来源而论，山水画完全脱胎于魏晋的山水诗，缘于这种血亲关系，在漫长的历史进程中，山水诗乃至整个诗歌中的时空意识始终影响着，甚至决定着山水画的境界与空间类型，所谓“诗中有画，画中有诗”指的就是这个意思。这方面的例子很多，如陆机“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，杜甫“乾坤万里眼，时序百年心”等等。尤为卓著者，则为张若虚的《春江花月夜》，此诗正是在浩瀚混茫的时空一体背景中，以“通天尽人”之笔抒写离人的相思之情，以及对宇宙、人生的感悟与遐想。一言以蔽之，古典诗歌中的空间观、宇宙观既是山水画空间构成的精神主轴，又是它最为抒情、最具浪漫色彩的注脚。同时，值得我们关注的，还有书法空间与山水画的关系。宗白华明确认为：中国画的空间感是“基于中国的特有书法艺术的空间表现力”，是一种“灵的空间”。此外，我一直以为汉画中以宇宙观为基础的空间构成，是魏晋山水画空间感的直接源头，至于两者之间有着怎样的转换关系，则是艺术史的一个大题目，此处权作提示。从以上所论中，我们可以轻易地得出这样的结论：“以大观小”之所以为“山水之法”，就在于它根植于中国人的宇宙观，并拥有深厚的历史根源。
三
至沈括，中国山水画论大约经历了魏晋、盛唐、晚唐五代、宋四个时期，四个时期对山水空间理论的各自表述，可连缀为山水空间理论推进的历史线索。宗炳《画山水序》、王微《叙画》对山水画性质、空间属性、畅神功能的论述，具有奠基性价值；王维的《山水诀》《山水论》（传）关于“丈山尺树、寸马分人”的原比例论，以及融画、诗、书于一炉，合景、形、情于一体的高度主体化的空间构想，则极大地提升了山水空间理论的水平；至于荆浩《笔法记》中的“图真”论、“物象之原”论，郭熙《林泉高致》中的“三远法”，更是关于古典绘画空间理论的体系化建构。从山水画空间理论的历史传承上看，以上诸论无疑是沈括“以大观小”的精神基础与思想资源，故而可以说，“以大观小”既是魏晋以来山水画空间理论发展的必然结果，又是对此前山水画空间理论的总结与弘扬。准确地讲，在“以大观小”背后，始终隐伏着、贯穿着一条深邃的、学理丰富的文脉。所以，“以大观小”与其说是沈括的理论创造，不如说是历史的给予。
我们还应该注意到“以大观小”来自于图像学方面的依据。沈括是一个绘画鉴赏家，遍览历代尤其五代北宋的名迹自不待言。阅读、揣摩此时已完全成熟的山水画全景图式，从中分离出诸如俯视空间法、平行空间法、上方远推法、左右推阔法等不同的空间处理方法，并将其提升至哲理的高度，是“以大观小”生成的途径之一。据此我们可以说，“以大观小”是历代山水图像分析、总结之论。
另外，“以大观小”空间观的产生，还有一个重要来源，那就是沈括作为科学家的制图学实践。1075年，为了验证、总结“以大观小”之法，沈括用胶泥、熔蜡、木屑、面糊及木刻制作了立体的地理模型，为多层次、多角度、综合地观察山水空间，提供了“实验科学”基础，实践了“如人观假山耳”的理论构想。
再来看李成的“仰画飞檐”。李成自下而上画山上的亭馆楼塔，依实际视觉感受而画出有成角透视的桷，是合乎常识的空间处理方法，亦即“真山之法”。虽然沈括讥讽这种方法“掀屋角”，并进而否定了其透视经验的普遍性，但我们也须注意到这样的史实：1．李成并非这一方法的始作俑者，从史料看，在宗炳的《画山水序》中，已持此论。这一点或许可以表明，中国山水画的空间观亦有重视觉经验的一面；2．“仰画飞檐”作为一种空间处理方法，在敦煌壁画、界画中已广泛使用。也就是说，成角透视有其实践基础。问题的关键在于，宗炳、李成之论是人的正常视觉经验陈述，还是暗含着近代科学的企图？答案并不复杂，略陈数语即可明白。虽然宗炳的“去之稍阔，则其见弥小”，算得上最早的“透视观”，而他所主张的“张绡素以远映”的观看方式，也算是原始态的“取景框”概念。但令人费解的是，西方文艺复兴时期的艺术家在此基础上，创造了一套科学理性的透视方法，而在中国绘画传统中，这个方式却一直停留在视觉经验陈述的层面上，无论是宗炳的“张绡素以远映”，还是李成的“仰画飞檐”都未能上升为经典透视学。这个事实告诉我们，西方近代实验科学最终划出了中西绘画空间观的分野。与西方经典透视学相比，李成的“仰画飞檐”充其量是合乎常识的视觉经验陈述，哪里有什么“近代科学的曙光”。
如此一来，苏立文以科学透视的标准去苛责沈括，不仅有些荒谬，且近于无知了。他在其著作《山川悠远——中国山水画艺术》中充分表达出对沈括的不满：“对科学缺乏信心甚至在沈括身上也表现出来。．．．．．．一位大科学家对科学的透视规律如果这么没有信心，那么，整个士大夫阶层对它的理解和估价有多么可怜。”苏立文的观点显然就是对中国绘画空间观缺乏研究的结果，但他的看法也并非一无是处，它至少引发了这样一个问题：作为科学家的沈括，为何对带有科学透视因素的“仰画飞檐”反唇相讥？所谓的“真山之法”，不正与自己追求的科学精神若合一契吗？
关于这个问题，已在上面的文字中陆续地作了回答。在此，我们不妨换个角度，从沈括的身份来寻找答案。在过去的讨论中，论者多注意到沈括的科学家身份，而忽略了他是一个传统文人，一个精于鉴赏和评论的文人画代言人。在文人画论方面，沈括多有经典建树。依我的看法，对其画论的领悟，乃是理解他讥讽李成的“真山之法”，提出“山水之法，以大观小”命题的关键途径之一。下面这段话同样出自《梦溪笔谈》，它向来被视作文人画研究中的经典论述：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言：王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
在这段文字中，沈括的“形器”“神会”之论，鲜明地凸显了他“造理入神，迥得天意”的文人画思想。在他看来，绘画的形象、位置、色彩皆无关宏旨，惟奥理、天意、气韵才是绘画追求的旨趣与方向。这种画学观念的伟大之处在于，它将中国绘画带入了忘形得意、无言大美、神韵悠远的艺术境界。无疑，此论与以苏轼为代表的宋代文人画风潮是桴鼓相应的。
沈括在《梦溪笔谈》中，还以“尚意”的观念贬抑谨守视觉透视的工谨写实的绘画，主张神领意造、矩矱从心的绘画观。这又与欧阳修的“古画画意不画形”，苏轼的“取其意气所到”“论画以形似，见与儿童邻”，米芾的“意足我自足，放笔一戏空”，黄庭坚的“草书三昧”，晁补之的“大小惟意，而不在形”，陈与义的“意得不求颜色似，前身相马九方皋”等主张如出一辙。
概括沈括的艺术观乃至北宋的绘画美学思潮，没有比这更精彩的文字了。从中我们可以清楚地看到，“以大观小”不仅是沈括持之一贯的画学立场之表征，而且也是北宋时代美学思潮的理论结晶。不仅如此，进一步探究，还可以揭示出这样的事实：在沈括的心目中，绘画的空间从来都是一个形而上学问题，它只能在本体层面上加以诠释，任何试图将其还原到由透视所决定的位置上的做法（如“真山之法”），都将遭到他与北宋文人集团美学思想的讥讽与否弃。
百余年来，中国美术学（画学）在完成自身现代转型的同时，也构建了以西方观念、体制、方法为旨归的话语体系。然而，问题在于，一种外来的、移植的文化话语能否有效地解决本土美术所遭际的问题？能否有效地建构中国当代美术主体，并担当民族文化复兴的重任？回答当然是否定的。我个人非常坚定地认为，在这种时代性的反思浪潮中，中国美术学的转向已成为一种历史必然。目前，我还不能清晰地描述这一转向的基本轮廓和它拥有的复杂动机，只能大体上勾划出这样的共识：发掘、重释中国古代画论资源中的思想与命题，以其现代性转换为基础，完成中国当代美术学话语体系的重构。从个人角度讲，我只能以“重大”来形容这一转向。在我看来，这种转向不仅是中国当代美术学自立门户的主要途径，也是从欧美学术话语霸权中破围而出的有效策略。