张惠明 《赵卫作品解读》
（一）1987年夏天，在北京中国画研究院举办了四位青年人的山水画联展。赵卫是个相当不错且颇有影响的展览的牵头人，在展览上他拿出三十余幅作品，引起了画界的注意。
解读赵卫君的作品该从这个展览开始。
（二）《九月山村记事》《农家乐》一批北京郊区与河北农村纪实性组画，在赵君展出的作品中颇为突出。显然，赵君在这批作品里，仍然立足于写实主义传统的探索。或许是此前多年的悉心积累，在画面的把握上，显得颇为得心应手，严谨而充实的结构，蕴聚着一种张力，使画面十分强烈。然而，在浓浓密密、大大小小、错落的焦墨点簇中，一窗舍、一沟壑式的农家常景朗朗可见。
（三）80年代中期以后，新观念的突破，新技法、新材料的尝试一直足中国画创作的热点，从南到北中国土地上为数可观的画家们竞相做着名种各样的试验，也有着相当的成果。传统的中国画从观念到材料都在经历前所未有的考验，而半个世纪以来占统治地位的写实主义传统受到了极大的冲击。
赵卫君足敏感的，他注视着正在发生的一切。但也并未莽撞地参与，他仍要在写实主义传统中寻找可以汲取的东西，同时，他也在四面八方扑面而来的信息中，归纳、筛选、整理对自己有用的资料，他要思考，他在积蓄力量。
（四）事实上，1987年四个青年的山水画联展对于80年代的中国山水画坛有着不寻常的意义。在展出的作品中，青年画家们流露出的对于中国文化传统的极大热情，向中国水墨传统回归的冲动，无疑为现代中国水墨的变革开拓了新的思路。
赵卫君展出的作品，虽然主要是立足于写实主义传统的探索，但在这类写实作品中，也是透过苍茫茫的墨色、紧张激烈的墨线结构，展示了赵君要突破现实的意向，从而，形成了与他原本要依寻的写实传统的矛盾冲突。在《秋粱正红》《忽见莲花》《白色的小屋》一类画作中，展示着与写实主义距离的拉大，作者在凝练的墨色团块结构中，十分写意地表现着对于眼前所见的主观感受。在用笔用墨中可以体会作者有意无意地寻找中国传统水墨的意蕴与精神。
（五）1989年和1990年。如果说，赵卫君在1987年联展时，对于发现中国水墨传统的精神与意蕴的认识当属于朦胧的直觉，那么，这两年来，他已经是理性上的认知了。
《陕南纪事》《归牧图》《坛川秋意》等是一批非纪实性的农村组画。赵君尝试以传统的笔墨，积墨、晕染等方法，再现他记忆中的大西北农村，在这里他力图摆脱写实主义的自然模式的控制，在纵横交错的焦墨点中，通过层层叠叠的墨色晕染，寻找西北高原苍凉淡远的主观感受，在苍苍茫范的黄土地结构中发掘遗失了的历史和文化遗痕。这是赵卫君艺术走出写实的探索时期。
（六）当今的中国水墨画坛，在构成方面作文章的人确实不少，而赵君也作文章，但他不急不躁，悉心探研，他更着重于构成与传统笔墨相互的契台，从中寻找中国水墨传统中博大而深厚的精神，寻找那种天然出芙蓉的自然境界。近一年来，赵君一方面致力于黄土地，北方山川系列题材的探索，在墨、色、结构的反复和调整试验中，寻找一种深厚的感觉。另一方面他开始建构一种轻松婉转的山水结构，开始了以“吴歌”民谣为主题的新的山水意象的探索，与前一种结构相比，它更空灵而富于诗意，更趋向于文人心中的山水境界，更为细腻而委婉。
（七）1987年四位青年联展后，赵君又参加过不少有影响的展览“新文人画展”“第七届全国美展”。如果说，1987年展览时，他的作品尚未脱离写实的现实处境，那么到了1990年“第二届新文人画展”时，他的作品已经进入了一个非现实的“吴歌”的境地，没人知道，赵君下一步会怎么走，但他会不断地走下去，在这个不懈地前行中，他会获得更多的自足与自信。
一九九一年六月于北京中国画研究院