张惠明 《艾尔米塔什博物馆所藏出自吐鲁番伯孜克里克石窟的一幅五台山文殊图壁画残片》
有关高昌回鹘时期表现五台山文殊信仰的绘画遗迹，根据目前已经刊布的资料所知，现仅有一幅藏于俄国圣彼得堡艾尔米塔什博物馆壁画残片（馆藏编号：Ty－776），此幅壁画是俄国奥登堡（OldenburgS．F．）1909－1910俄国第一次中国新疆考察队于1909年在吐魯番考察时，在伯孜克里克石窟的第27窟切割获取的。该窟为平面长方形纵券顶窟。早在奥登堡之前，格伦威德尔（Gr＆uuml；nwedelA．）曾于1902和1906年两次到访过这个洞窟。原壁画位于洞窟左壁，即德国吐鲁番考察队洞窟内壁画编号a处。据格伦威德尔描述，原图2，05米，壁画构图表现的是文殊菩萨及其随从的形象，文殊位于构图的中心位置，其对面一侧壁画绘的是普贤骑象。格伦威德尔还指出：在文殊菩萨的头部前方，绘一寺院置于山峦中，寺院上方绘一钟悬于空中；此外，还有一系列其它标志性的图像。奥登堡在揭取这幅壁画前曾做过拍照，但并没有做过进一步的研究。在2008年冬至2009年春由艾尔米塔什博物馆和俄罗斯科学院东方手稿研究所共同举办的千佛洞文物展展品目录说明文字中，艾尔米塔什博物馆研究馆员鲁多娃对此图做过简要的解说，把插图定名为：‘‘文殊菩萨’’。关于此壁画的绘制年代，格伦威德尔、奥登堡并未给予判断。贾应逸则认为此窟的开凿年代应该定在公元十世纪中到十一世纪中。根据汉文文献的记载，五台山文殊信仰通过官方渠道流传到吐鲁番的时间在公元十世纪最后二十年或十一世纪最初的十年里，同时，结合壁画的风格样式等因素判断，此壁画的绘制上限应不早于公元十一世纪，其完成的时间大致应该在公元十一世纪初的第二十至三十年代。此壁画在格伦威德尔的德国考察队到伯孜克里克石窟时，已经严重残毁，奥登堡揭取后，经过艾尔米塔什博物馆修复人员的修复和拼合，壁画的主要构图现今保存情况尚佳，画面主要部分的图像清晰可见。此幅壁画的重要性在于她是迄今为止唯一的一幅在敦煌以西地区发现的有关五台山文殊信仰题材的绘画遗存，也是在中国内地完成创制的五台山图向中国以西地区流传的一个重要例证。本研究试图对此壁画的图像构成主要元素进行分析和解读，并对图像的样式与来源以及此壁画的定名加以讨论。
艾尔米塔什博物馆壁画残片（Ty－776）在构图上，主要是由两大部分组成：即中心人物部分和山水背景部分。其图像的构成主要有以下三个元素：1文殊骑狮；2．两个文殊侍从形象：持杖老人和中年僧人；3．五台山背景中的一组化现图像。
1．文殊骑狮
在这一壁画残片中一组人物形象占据了构图中央的大部分位置，其中最引人注目的是文殊菩萨，格伦威德尔在其考古报告已经确认了这一形象，后来鲁多娃亦指出了一些属于这一大菩萨的特征：如，他的坐骑－狮子和所持的器物——如意等。文殊菩萨骑师也是构图中第一个最重要的构成元素中，他处于构图的中心位置。
文殊骑狮是公元七世纪中期开始在长安与敦煌之间丝绸之路沿线出现与流行的表现文殊菩萨的样式，在敦煌最早的画迹可见于莫高窟第220窟，在其主室西壁龛外北侧有绘于公元642年前后的文殊菩萨骑狮像，图中的文殊交脚坐于有莲花座的狮子背上，与龛外南侧的骑象普贤相对称。在敦煌出现的文殊骑狮与普贤骑象这一对称组合壁画要略早于张彦远？？历代名画记？？所记的唐高宗时期（649－683）出名的尹琳在长安大雁塔所绘的同类壁画。
公元八世纪以后，这一对称样式已经成为一种固定佛教图像样式在中国内地和丝绸之路沿线自长安至库车的广大地区流传。如，山东成武县佛塔塔座上就有发现有唐开元年间（713—741年）的文殊骑狮与普贤骑象相对称的高浮雕，图中文殊和普贤分别坐在他们的坐骑上分置于佛的左右，这也是公元八世纪前期这一图像在中国内地流行的例证。在库车库木吐拉石窟格伦威德尔考察队编号第16窟中，也发现了绘于公元742－790年间的文殊骑狮与普贤骑象的对称组合图像。从图像特征上分析，这两例公元八世纪的图像中，文殊手中均没有画如意的形象。但是，艾尔米塔什博物馆所藏的伯孜克里克石窟壁画中的文殊骑狮像，不仅与公元七世纪至八世纪与在中国内地以及敦煌、库车等地流行的文殊形象有相一致的地方：坐于置有莲座的狮背上，与骑象的普贤菩萨相对应，也有不同之处，最明显得地方是文殊的手中持有如意。
如意作为表示文殊智慧的特征在公元八世纪以前，常常出现在文殊与维摩诘对称的图像组合中。它在中国内地出现的时间甚早，可追溯到公元六世纪前期。文殊手里所持的如意与维摩诘手中的麈尾均为标识佛学的最高智慧［］。在龙门石窟北魏时期的洞窟中，经常可以看到手持如意的文殊与手捉麈尾的维摩诘两两相对。如意与麈尾一样，在公元五至六世纪都是中国南方文人士大夫清谈时手中的持物，也是中国玄学思想智慧的标识物。后来，被引入佛教图像？？维摩诘经变图？？中？；如意作为象征文殊菩萨智慧的标志出现在文殊骑狮图像中是到了公元八世纪以后，如，在敦煌莫高窟第172窟中，可以看到横跨游戏坐于雄狮背上的文殊菩萨，右手执如意，其形象与奥登堡在伯孜克里克石窟所获的壁画文中的文殊菩萨像的坐姿及持物均极为相似。这种手持如意骑于狮背上的文殊样式在敦煌公元九世纪至十世纪十分流行，如，莫高窟159窟公元九世纪前期的文殊与莫高窟220窟公元十世纪初的文殊均为右手持一如意，如意的柄杆部分为直柄。在敦煌公元十世纪后期如意的样式还有另一种曲柄的式样，如莫高窟254窟主室东壁的壁画年代在公元十世纪末的一幅文殊菩萨，其右手持如意即为曲柄。这幅图一般被认为是属于敦煌石窟壁画中高昌回鹘时期的作品。而艾尔米塔什博物馆所藏的伯孜克里克石窟Ty－776绘画残片上的文殊所持的如意是直柄。与敦煌莫高窟254窟的同期的曲柄如意有着明显的差异。
2．两个文殊侍从形象？：持杖老人和中年僧人
在这幅壁画中心人物文殊菩萨的左右，可以看到簇拥着的侍从形象，如果加上驭狮者，总计九身。在文殊的左侧，从后至前，从左到右分别为（以观者为准）：一年轻的回鹘僧人、一戴头盔、身穿甲胄、左手持剑、饰有头光的护法天王。其下部有两身供养菩萨，左边一身双手合十，右边一身手执幡花柄。文殊的右侧有四身：最后面的两身：左边一身为一老者头戴黑帽、身着白衣、右手持一形如树枝的手杖，在他的左侧与文殊的右后方之间，是一身右手持钺的天王。在老者的下方，有一双手合十的、带有络腮胡子的中年僧人。其右侧，一双手合十的供养菩萨。
在文殊骑狮与普贤骑狮对称的图像中，这两个菩萨左右配置有驭狮者及侍从在敦煌地区的绘画遗存中是十分常见的。仅在莫高窟一处从初唐（618－704）至五代时期（704－959）洞窟中，就可以找到六十多幅这样的壁画。最早的文殊侍从的人数是一人到五人。如，莫高窟初唐时期的第331窟主室西壁龛右侧的文殊菩萨只有一个侍从。莫高窟340窟的文殊侍从有五身。然后来侍从的人数逐渐增加，到盛唐时期已经增至十人以上，如，莫高窟的172窟的文殊侍从就有十五人之多。到后来侍从的人数发展到二十多人，如，莫高窟中唐时期第159窟文殊的侍从发展到二十七人。到了五代以后，文殊的侍从人数又开始呈减少的趋势。如，在紧邻敦煌的安西榆林窟第32窟中，文殊左右的侍从只有十身伎乐天人，如果加上驭狮者，总共也就十一人。在敦煌公元八至十世纪文殊侍从行列的壁画中，人们从中可以经常看到一些比较固定的形象组合：走在侍从队列前排、紧随驭狮者的是帝释及其随从，在狮子的另一侧侍从队列前排通常画的是伎乐天。在文殊的左右两侧，侍从队列的后排多为手持幡花的供养菩萨以及天王和护法金剛力士等形象，每一类的侍从人数可加可减。
如果我们仔细观察艾尔米塔什博物馆所藏的伯孜克里克石窟Ty－776绘画残片上所表现的文殊陪伴者可以发现有三个形象在敦煌同类题材壁画中，从未出现的形象，他们即我们在前面已提及在文殊左侧的持手杖老人和他下面的带络腮胡子的僧人两身以及在文殊右侧的一年轻的僧人像。在这里，我们重点解释一下位于文殊左侧的两身侍从形象。
在壁画构图中，持杖老人和中年僧人两个侍从形象均处于壁画中心一组人物的边缘。从视觉角度分析，这身手持树枝形手杖的老者虽处于文殊侍从行列之尾，但他的黑色的、带有红色垂带的帽饰和白色的袍服与背景的绿色都使他显得十分突出，加上他处在中心人物构图的边缘，都加强了这一形象的视觉效果。这个人物是谁？为什么要画在这里？
持杖的老者形象虽然从未在敦煌壁画中的文殊菩萨侍从图像中出现过，但是，我们在敦煌写本中纸本文殊像白描画稿里却可以找到他的身影。法国国家图书馆收藏的伯希和收集的敦煌写本编号为P4049号写卷上，有一幅文殊及侍从图。图中一长须老者站在骑狮的文殊左边，他头戴风帽身穿袍服，左手持一手杖，杖首部分是弯曲的，他的右手抬起，食指和中指树起，拇指、无名指和小拇指弯曲，做话语状。苏明远（Soymi＆eacute；，M．）指出此老者即是文殊化现成为的老人之身。这一画稿一般被研究者认为是与敦煌的五台山文殊信仰主题相关的白描画稿。到目前为止，在敦煌已经发现的相关画题的绘画共有壁画7幅、绢本画1幅。其中在莫高窟第61窟五台山图、安西榆林窟第19、32窟的壁画以及出自藏经洞现藏巴黎吉美博物馆的绢画五台山文殊图中，均可以看到这一老者的形象。在莫高窟61窟五台山图中，在西台和北台，均有可以找到此老者形象，他均被绘成身头戴白色风帽、身着白色袍服，下巴上有短须的老人形象。两个画面旁均有榜题：“弗（佛）陀波利從罽賓國來尋臺峰，路問其遂見文殊菩薩化老人身”及“佛陀波利見文殊化老人身問西國之梵”。根据壁画榜题可知，这两个老者均表现的是文殊所化现的老人之身。
有关文殊化现老人的传说最早记载是在公元七世纪晚期由沙门志静于公元689年前后所作的《佛顶尊胜陀罗尼经》序中：
“婆羅門僧佛陀波利。儀鳳元年從西國來至此漢土到五臺山次。遂五體投地向山頂禮曰：［…］唯有大士文殊師利。於此山中汲引蒼生教諸菩薩。波利所恨生逢八難不睹聖容。遠涉流沙故來敬謁。［…］言已悲泣雨淚向山頂禮。禮已舉首忽見一老人從山中出來。遂作婆羅門語謂僧曰。‘‘法師情存慕道追訪聖蹤。不憚劬勞遠尋遺跡。然漢地衆生多造罪業。［…］唯有佛頂尊勝陀羅尼經。能滅衆生一切惡業。未知法師頗將此經來不。［…］師可卻向西國取此經將來流傳漢土’’。僧聞此語不勝喜躍。［…］舉頭之頃忽不見老人。［…］取佛頂尊勝陀羅尼經。至永淳二年迴至西京。［…］僧將梵本遂入五臺山。入山於今不出”。
罽宾国僧人佛陀波利唐仪凤元年（公元676年）到五台山，希望拜谒文殊。在山上遇一说婆罗门语的老人，问他有没有带《佛顶尊胜陀罗尼经》，要他回印度去取此经以便在中国流传。话音刚落，再抬头望去，老人已不见。六年以后，佛陀波利从印度取回此经，唐高宗命人译成了汉文。据《广清凉传》载，后来，佛陀波利带着此经的梵文原本再上五台山，求见文殊，相传佛陀波利第二次见到文殊后，被文殊接引，进入五台山金刚窟后就没有再出来。
莫高窟61窟五台山图中两次出现的老者，就是佛陀波利在五台山两次遇见文殊所化现成的老人身。两次化现的老人形象外貌和衣着完全相同，其图像上略有不同的是：第一次化现的老人手中没有持物，右手与敦煌写本P4049白描画稿上的老人一样，右手抬起，食指和中指树起，母指、无名指和小拇指弯曲，做话语状。左手亦抬起，五指微微绻曲作握拳状。第二次出现的老人，则右手持一杖，左手姿式与第一次化现相同。安西榆林窟第19窟的老者形象表现的与莫高窟61窟的老者形象一样，也是文殊化身。他头戴白色风帽、身穿白袍，其手的姿势亦与敦煌写本P4049白描画稿上的老人极为相似：只不过是持物左右手颠倒了，即由左手换成右手拄杖，左手食指和中指树起，母指、无名指和小拇指弯曲，做话语状。现藏巴黎吉美博物馆的壁画或绢画五台山文殊图中出现的文殊化现的老人形象，亦有类似的外貌特征，如，有半长的胡须、头戴风帽、身穿袍服，一手持杖、一手抬起做话语状。不过，在此应特别指出的是：老人的服饰的颜色，虽其衣着的颜色与莫高窟61窟和榆林窟第19窟的老人形象相同，均为白色，然其帽饰却为黑色。
如果把上面列举的在敦煌绘画中出现的文殊化现老人身与艾尔米塔什博物馆所藏的伯孜克里克石窟Ty－776壁画残片上文殊侍从中的老者形象作对比，可以发现两者之间诸多的相似：如，老人同样是半长的胡须、身穿白色的袍服、手中均持有手杖。其相似的形貌特征可以使人确信Ty－776壁画中在文殊右侧的这一身老者形象表现的应该就是文殊化现的老人身。伯孜克里克石窟的这身老人形象的表现与敦煌壁画有所不同的是：其一，手持的手杖的杖柄外形为树枝状，其二，其帽饰不同于敦煌的西域的风帽样式，而是一种汉式的幞头样式。这种帽饰在伯孜克里克石窟高昌回鹘时期的壁画中是一种十分常见的帽饰。伯孜克里克的这身文殊化现的老者形象与在黑水城出土的一幅西夏时期的绢本文殊与侍从图中的同类形象有着十分相似的手杖和帽饰，后者的手杖为竹制手杖，一节节的杖杆和杖柄。其帽饰也是一种汉式官员的帽饰。这一老者形象为汉人的形象。
在艾尔米塔什博物馆所藏伯孜克里克石窟文殊与侍从的壁画中，共出现了两个僧人像，这是我们在敦煌同类题材的侍从行列中所未见过的形象。这两个形象中，一身画在文殊化现老人身下的中年僧人更引人注意。由于当年奥登堡切割壁画时，两条纵横的切割线正好从这一形象的头部和身体穿过，所以，现在我们所见到的这一僧人像许多地方已经模糊不清。可以辨别的形貌特征是：其脸部有些凹凸，颧骨和鼻子比较高，双目下陷，秃顶但有胡须，胡须呈卷曲状，双手合十。这些特征显示着这位僧人应该是一位从西方来的西域僧人。他所处的位置紧挨着文殊化现的老人，由此推测，他表现的很可能就是文献记载中的来自罽賓國的印度僧人佛陀波利。
茨默教授对在柏林收藏的吐鲁番发现的回鹘文五台山赞残本曾做过专门的研究，他认为回鹘文五台山赞是从汉文原本翻译过去的，把茨默教授教授所译的回鹘文五台山赞残文与敦煌汉文本五台山赞做比较，可知此赞文是与杜斗城教授所确定的甲类敦煌五台山赞相对应的。在回鹘文五台山赞中，存有‘‘大圣化作老人身’’一段赞语，此语应与敦煌汉文本五台山赞有关段落完全吻合。如，斯坦因敦煌写本S．5573第四至第五面五台山赞中，第45至52纵行的相关文字如下：
［…］．
45佛子，金刚窟裏美流泉．佛陀
46波利裏中禪，一自來來經水
47載，如今即至那羅（延）．佛子不可
48論中不可論，大聖化作老人身，
49每日山間受供養，去時化作
50五色雲．［…］．
由此可知，在回鹘流传的？？五台山赞？？文中，有提到佛陀波利和文殊化现老人一事。可见佛陀波利作为一个梵僧到中国朝圣五台的事迹在高昌回鹘也有很大的影响，并在当地的五台山文殊信仰中占有很重要的位置。在文本中出现的佛陀波利和文殊化现老人这两个形象也受到了回鹘艺术家极大的重视，因此，把这两个形象放在文殊的侍从行列中加以表现，可视为当时高昌回鹘王国官方与民间对佛陀波利到五台山见到化现的文殊的传说的高度重视，同时也反映出回鹘人把此传说看成是诠释五台山信仰的一个重要内容。
在敦煌的绘画中，文殊化现老人身与佛陀波利这两个形象，均是成对出现并且一般都是画在五台山上的，从未有过出现在侍从的行列中的。然在伯孜克里克石窟中，却把他们放在文殊侍从的行列中表现的。之所以有这样的更改，应该是与回鹘艺术家的习惯有关，高昌回鹘艺术中，在表现人物形象的构图中，很少画山水背景，更多的是装饰性的图案边饰。在伯孜克里克石窟的这幅壁画中，可以看到山水背景部分在总构图中，所占比例很小：差不多只占有四分之一的比例。而且，其山水的表现与敦煌不同，其山峰形象全部变成锯齿状，带有很浓厚的回鹘艺术装饰性意味。回鹘艺术家可能更习惯于这种边饰性背景的表现，由于人物不适于放到这种带有装饰意味的山峦之中，所以，把文殊化现老人身与佛陀波利两个形象放在侍从行列中表现。
3．五台山背景中的一组化现图像
在艾尔米塔什博物馆所藏的这幅表现文殊及其侍从的壁画构图中，出现的山水背景，毫无疑问表现的是文殊菩萨所居的清凉之地五台山（图7）。据汉文文献记载，公元七世纪中期，在唐皇室的支持下，第一个五台山图已经在中原地区创作产生出来，很快就风靡京城及周边地区，到公元九世纪，五台山图已经远传至日本和吐蕃。到公元十世纪，五台山文殊信仰已经远传至印度及东亚各国。中国各地及外国僧俗各界人士纷纷前往五台山进行朝拜巡礼？。吐鲁番发现的回鹘文？五台山赞？反映了五台山在信仰佛教的回鹘僧俗信众中所具有的影响。因此，在表现文殊的图像中增加五台山背景是当时高昌回鹘人对于五台山顶礼膜拜的需要。
尽管图中的山峦带有极强装饰意味，但是，山峦中还是绘了不少写实性建筑、人物图像：如，寺塔、僧人和朝圣者等形象，另外，值得注意的是在山的背景的上部，靠近构图的边缘位置，有一排横向的小图像，由于此部分壁画有残毁，因此，现保留图像被分成两组，左边一组（从左到右）可分辨出的图像依次为：足、钟、桥、圆形光、手和佛头。右边一组（从左到右）分别是？：圆形光、钟和足。在这些图像中，足、钟和圆光是左右两相对称的。其中后一组图像应该就是格伦威德尔所指出的在文殊菩萨头部前方与山峦上方的一些标志性图像，他辨识出了其中的一个图像：钟。我们认为这些图像均为五台山图中所必需的构成元素—化现图像。
在敦煌现存的五台山图绘画中，我们在山峦之中或山峰的上空可以看到许多化现的场景，最经常看到的是佛足、佛手、佛头和圆光等，还可以看到金桥、金钟的化现。这些化现图像在敦煌的五台山图绘画中通常还有榜题来标记其化现的内容及其名称，如，佛足、佛手、佛头、金钟和金桥等化现图像在莫高窟第61窟五台山图中，分别伴有：‘‘圣佛足现’’、‘‘佛手云中现’’、‘‘金佛头云中现’’、‘‘金钟现’’及‘‘化金桥现处’’等榜题题记。据孙修身统计，现存敦煌莫高窟61窟的《五台山图》中共有47则题记是有关化现内容的，也就是说此图中共出现了47个化现图景。在临近敦煌的安西榆林窟第19和第32窟公元十的五台山文殊图中，在五台山背景中，均可看化现的佛手、佛头以及金桥与金钟等图像，在第19窟的每一个小化现图的一侧均带有一个用墨笔勾画的榜题边框，尽管目前出版的图版上已看不出是否有墨书题记，但化现图像配榜题的方式与莫高窟第61窟五台山图是相同。佛手、佛头的化现图像在河西地区一直延续到西夏时期时期，如，肃北五个庙石窟第1窟，在五台山上空的云中，有佛手和佛头化现。此外，在巴黎吉美博物馆收藏的一幅绘制于公元十世纪的出自敦煌藏经洞的绢本五台山文殊图中，在圆光化现图旁有‘‘圆光现’’榜题题记。
根据石刻文献记载可知，化现图像作为象征五台山祥瑞标志性符号，在公元七世纪中最早的五台山图中就已出现了。日本僧人圆仁在他的日记中，曾记述他在太原得到一幅五台山化现图，到公元九世纪前期，在中原地区绘制的五台山图中应该有相当数量的化现图景的表现，敦煌莫高窟61窟现存的绘制于公元十世纪中期的大型《五台山图》被认为是依据了与圆仁在太原所得到的《五台山化现图》属于同一个时代的粉本，当时在太原有很多职业画家从事《五台山图》复制工作，而所依据的画样上的五台山图中带有大量的化现图像，这样的《五台山图》复制作品在公元九世纪至十世纪当时十分流行，甚至传至国外。化现图像与题字相结合样式应该属于来自中国内地。这种样式在公元九世纪后期至十一世纪初的敦煌地区的《五台山图》中十分常见。但在属于高昌回鹘文化影响的伯孜克里克石窟的五台山背景中的化现场景处，则被去掉了榜题，仅保留其图像部分。
关于艾尔米塔什博物馆所藏的这幅出自伯孜克里克石窟的壁画残片Ty－776的定名在《艾尔米塔什博物馆所藏的俄国吐鲁番考察队收藏品简目》中，曾被定为：“文殊及侍从”，在2008年的《千佛洞文物展的展品目录》中定为：“文殊菩萨”。然而，从图像学的角度分析此图，我们认为这两种定名还不能全面涵概此图的内容。在敦煌有一批可以称之为“文殊及侍从”图像，但是，除少数几个图外，在构图中一般都不出现五台山形象，而伯孜克里克石窟的這幅绘有文殊及其侍从的构图中，却又相当清晰的五台山背景，我们推测此壁画对面一侧的普贤及侍从的构图中也应该绘山峦背景。这一样式是一种融合了文殊及其侍从与五台山图的构图样式，这种样式在公元十至十一世纪在中国内地是一种普遍流行的样式。我们可以从公元十一世纪初的汉文画史文献的记载中找到印证，成书于公元1057年由刘道醇撰写的《圣朝名画评》，记载了高文进在宋开宝八年（975年）重修汴梁大相国寺时，于大殿后门内的东西两壁绘“五台峨眉文殊普贤变相图”。由黄休复撰写于1005年的《益州名画录》，其成书的年代在公元十一世纪初，比《圣朝名画评》时间更早一些，书中提到了作者在成都的四天王寺里，见到五台山文殊壁画，并称之为《五台山文殊菩萨变相》。在这里，作者虽未提到有见到普贤菩萨峨眉山，但是，根据这类题材的布局形式通常是对称的，因此可以推知当初在画五台山文殊时，也一定画普贤菩萨峨眉山。
我们根据这上述两部完成于公元十一世纪初至中期的美术史文献的记载，结合现分存于安西榆林窟第19和32窟的绘于五代时期相关壁画，我们认为这种以文殊及其侍从为中心、以五台山为背景的构图应归属于记载中的《五台山文殊菩萨变相》一类画题的绘画。考虑到艾尔米塔什博物馆所藏的出自伯孜克里克石窟的壁画残片（Ty－776）的年代与文献记载与安西榆林窟第19和32窟的壁画的年代都比较接近，因此，我们认为此壁画残片定名为《五台山文殊图》恐怕更为贴切。
伯孜克里克石窟的《五台山文殊》图作为现存于高昌回鹘时期的唯一的、最重要的作品，她是中国内地五台山文殊信仰向西流传的一个重要的图像例证。从风格样式上判断，此图应该是由回鹘画家依据来自中国内地的绘画底本或画样绘制完成的。因此，她带有明显的中国内地图像风格和样式的影响。在图像构成元素上，伯孜克里克石窟的《五台山文殊图》突出地表现了文殊骑狮与带有一系列化现在五台山的祥瑞图像。文殊身穿裲裆式着装，反映了当时文殊菩萨在高昌回鹘王国所具有的护国神祗的特殊地位。佛陀波利和文殊化现的老人身在文殊侍从行列中的出现，一方面反映了佛陀波利在五台山见到文殊的传说随着朝圣五台山的回鹘佛教信徒带回的五台山赞文在当地所产生的影响；另一方面也反映了回鹘画家在运用和处理画样画稿时所具有的艺术独创性。研究这幅出自回鹘画家之手的《五台山文殊》图，不仅为我们提供了解公元十世纪末十一世纪初的《五台山文殊图》在远离中国中心地区图像发展基本面貌的重要资料，也为研究当时的回鹘信徒的五台山文殊信仰内容提供了一个独特的研究视角。
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