金新《关于中国山水画当代创新的若干思考——由五代荆浩谈起》
当下，在画展云集，画家众多的繁荣景观下，我们一方面不禁为中国当代山水画艺术的繁盛而感到欣慰，另一方面，当我们欣赏某些展览或品味某些当代新作的时候，有时又难免有一丝忧虑。假如去掉款识或印章，将当代的某些山水画作品与其他时代的作品混杂在一起，我们能否非常迅速地辨识出哪些作品是出于当代？或者非常明显地感受到我们这个时代山水画的突出特色与精神气质呢？答案似乎不那么乐观。
中国山水画滋兴于魏晋南北朝，经唐代王维、五代荆浩等人的发展，在中国画坛的地位始变，并开北宋以下千年绘画之新局面，至宋及其以后终于发展成为中国绘画的主流。此前人物画一直主导画坛。同人物、花鸟等画科相比，山水画就表现题材内容和山水精神内核而言，其随时代变化的变量相对小一些，传统的承续性与稳定性相对多一些。因此，经历一千多年的发展、丰富之后，中国山水画几乎已经尽善尽美了，不仅深厚而且成熟。可从另一个角度来说，它也已经走向顶峰，走向程式化，继续变革的动力和创新的难度加大了、空间也缩小了。这对于今天的山水画家来说，无疑是不小的挑战。虽然我们一直不乏山水画家在当代创新的道路上孜孜以求并且取得了很好的成绩。但总体来看，当下的画家尤其是青年画家很容易陷入两难处境：一种是完全学习西方或者自以为是的“创新”，有时甚至以背离传统为新潮、为时尚，然而却疏离了中国画的本体，变得不像是中国画，从而模糊甚至丢掉了自己的文化身份；一种是亦步亦趋地追循传统，不敢稍有僭越，这又使得其作品散发出古旧的气息而完全没有现代的特点和生机。因此，在当前，对于山水画的创作，如何在当下语境下继承传统而又有所创新，如何结合本土文化更确切地表达画家的个性和时代的精神风貌等，是特别需要我们不断深入反思的问题，而越是向前走，有时就越需要我们不时往后看——对历史的关照与借鉴将使今后的创作更为成熟。
那么，如何合理借助山水画优秀传统的力量，结合时代新内容反思当代山水画创新的现实瓶颈并进而探讨其可能的新空间呢？让我们以荆浩为例先做一下尝试。
荆浩是中国山水画史上一位具有承上启下、继往开来的里程碑式意义的人物。他生于唐末，成名于五代。业儒，博通经史，善属文。因五代多故，乃退藏不仕，隐居于太行洪谷，自号洪谷子。他的山水画标志着中国山水画自滋生于魏晋以来，中经王维水墨山水画的发展而走向成熟，至此山水画走向中国绘画的前台。宋人郭若虚的《图画见闻志》载其语曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾尝采二子之所长，成一家之体。”宋代诗人梅尧臣有诗对其赞曰：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”可见荆浩之成就及其对后世的影响之大。
除此之外，他还以独特的视角和对山水画的创作实践总结写就了一篇完整且精湛的绘画理论著作——《笔法记》，奠定了他在中国古代绘画美学史上的地位。《笔法记》不但是我国水墨山水画日臻成熟的经验结晶，而且还是宋郭熙《林泉高致》之前最系统、完整的山水画理论著作。
关于荆浩的资料并不多，但从字里行间，我们还是大致能够破解一些他成功的密码，我认为不外乎：师古人、师造化和师己心。从《笔法记》中就能看出来。这听起来似乎有点老生常谈的意思，其实不然。这“三师”对于我们当下的画家来说每一“师”都不容易做到，或者说当下中国山水画创新的现实瓶颈我认为与这“三师”都有关。
先来说“师古人”，“师”的前提是沟通、理解，这样才能真正领会神髓，超越历史时空，达成视域融合，而不是单纯模仿、学在表面。如果说语言是沟通的桥梁，相近的文化环境与生活方式是理解的催化剂的话，那么我们在“师古人”时，首先，语言之桥和语言环境与古代相比已经大相径庭，简体汉字和白话文背后的思维方式、情感和精神意蕴等与繁体字同文言文背后的差别很大。而古代的绘画表达也脱离不开古代的语言和思维方式。因此，我们今天在师古人的时候已经不容易达成深层的理解和沟通了。其次，与语言环境对应的文化环境，比如荆浩所处的儒释道合流的文化环境也发生了变化，我们目前处在旧有文化传统断裂、虚弱，新型文化传统萌生、正在建构的过程中。在这种情况下，如果不是“博通经史”的话，我们的“师古人”恐怕更多在技法层面，更多“知其然，而不知其所以然”了，在精神层面上则很可能流于“隔靴搔痒”。
再来说“师造化”。自然、生活是绘画创作的源泉，因此，中国画家历来坚持师法造化，古代画家常游于山水园林间。荆浩就经常深入到大自然中去进行观察体验，看到千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”。郭熙在《林泉高致》中也谈到了画山水与观察和了解自然变化及四时更替的关系，他说：“学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣……”⑴本来，山水画的勃兴就与人亲近自然、渴望回归自然的心理需求直接相关。雅斯贝斯说：“哲学不允许给人以任何满足，艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”⑵山水画的出现和最重要的发展阶段几乎都是在儒家价值观、伦理道德观被削弱，道佛文化影响比较大的时期，士人由追求向外的“修、齐、治、平”的社会理想转向对内的“独善其身”，由着眼于群体价值转向关注于人自身的主体价值。在与自然的和谐相亲中，在亲近自然的过程中他们释放着真性情，在宇宙流转、天地大化中安顿着灵魂，调适着自我与社会的矛盾。然而，毋庸置疑，我们今日的自然环境和古代相比也已经是天壤之别了。一方面，原生态自然的流失和被破坏，自然越来越被打上了人工的痕迹，真正的自然空间正在逐步的缩小；另一方面，随着城市化的进程和科技的发展，人们越来越被包裹在钢筋水泥之中，与自然越来越疏离，生活节奏也越来越快、生活压力越来越大，人的存在的焦虑感和失衡感正逐渐加大。同时科技的便捷，各种高清晰、高仿真的效果，生活条件的提高，使得人们足不出户便可以通过各种媒体浏览到世界各地风光，加上西方文化的影响等，画家真正深入自然和民间生活观察和体验的动力与时间越来越少了。“师造化”也同样遭遇了瓶颈。
再来说“师己心”。北宋范宽曾说过：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”⑶这里强调了主体的创造性，突出了绘画创作中画家主观表达的重要作用。荆浩在《笔法记》中提出了画有“六要”：“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”，并一一做了阐述，他说：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”⑷我们发现荆浩在这里对主体能动性和创造性特别的强调：无论是对主体之“气”的培养还是体现个性的“隐迹立形”，也无论是对“删拔大要”的构思取舍还是“搜妙创真”的典型图景的创造，包括“笔”的“运转变通”和“墨”的“品物浅深”，其实都强调了画家的主体创造性。当然荆浩也给这种主体创造设定了一个前提，那就是画家的创造要符合物之“性”、物之“真”。荆浩的创造是以隐居太行，耕食其中，并常深入太行，对岩扉、苔径、怪石、祥烟、各色古松等遍而赏之、反复观察、细心揣摩为基础的，正因为他远离了世俗生活，伐去了杂欲，因此他才能以本然的好奇生动之心体会到自然的生动和奇妙，即便是古松，也能发现其姿态各异之生趣，有蟠虬之势者，有回根出土者，有偃截巨流者，有挂岸盘溪者，有披苔裂石者……我想只有心无旁骛者才能有如此新鲜而敏锐的体察和感受吧！想想我们今天，画家们赶上了前所未有的好时代，宽松的环境、优越的生活，无需退隐而保身全性，可以自由的创作，还有方便即取的各式信息、四通八达的交通等等。然而，杂欲也跟着纷至沓来了，我们正生活在一个“眼球经济时代”，一个争夺“注意力”的时代。当各色诱惑向我们袭来，令我们眼花缭乱、意乱神迷之时，那最初的“童心”和自然之眼是否还能始终不被遮蔽？我想我们今天在进行“师己心”的创作、创新之时，与古代画家相比，或者更容易被闻见、习俗和利欲所束缚，而缺乏创造、创新的动力与活力，或者因缺乏对“物之性”“物之真”的体察和把握而使创造、创新流于形式甚至变得盲目、取巧。体现在作品上，就容易犯荆浩所说的“有形”“无形”之病：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”⑸
综上，“师古人”、“师造化”和“师己心”目前似乎都已出现了困境，这也是阻碍我们当前进行艺术创新的瓶颈之一。那么，如何去改变现状，未来发展的可能空间又在哪里呢？在研读荆浩的过程中，我得出了以下几点尚不成熟的想法。
根据宋人郭若虚《图画见闻志》所记载的荆浩之语，他主要是对唐代的画家进行了分析、比较，并采其所长，如吴道子之“有笔”、项容之“有墨”，进而成就了其一家之体。这里荆浩所师法的主要是相距不远的同时代的画家，在对他们绘画成就集大成地吸纳过程中开启了他自己山水画创新的篇章。由此，我想我们是否也应该更进一步重视和加强对五四以后近百年来绘画风格和创作规律的分析、总结和提炼呢？尽管，我们已于此处下了很大功夫，取得了丰硕的成果，但是在理论总结和建构上似乎还需更加大力度些。因为这一阶段既与古代的绘画传统有一定承续关系，同时又有新的因素和变革，开启了国画现代化的进程。若能集其大成，我想对于我们当代山水画创作和理论创新定是不小的收获。
至于“师造化”，我想除了多深入自然之外，还是需要再次强调对生活的感受和体察，尤其是对普通人生活的了解和感同身受。荆浩对皴法的创造和“图真论”的提出已经再次证明了，对于山水画来说，创新的一个重要来源还是要回到自然中去、深入到生活中去，细细地观察、体味和反复的实践，根据自然表现的需要，尝试创造新的技法和图式，清代郑绩在《梦幻居学画简明》中曾提到：“十六家皴法，即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹、梅、兰、竹、菊，翎羽中之鸾、凤、孔雀、燕、鹤、鸠、鹂，天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰，游戏笔墨也。”⑹因此，遍历广观是“师造化”的基础，深入自然观察、实践是创新的重要源泉。在古代，绘画的作者和观众基本属于小众，属于贵族、士人阶层喜好、玩赏的专利，在题材内容上也有对应的体现。而今天，在大众文化蓬勃发展，人民综合素质和精神需求不断提高的时代，山水画能否继续保持精英文化的立场呢？《笔法记》中说：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。”⑺化育的社会功能是圣贤的使命，是精英的职责，然而今天，只有深入到普通人的生活中去，熟悉他们的视觉感知方式，才能找回“人文关怀”的初衷，也只有真正理解和了解了人民的喜怒哀乐、普通人生活的各色疾苦，进而在心灵上感同身受，才能在笔端流淌出温情和真情来，在题材内容上也会有新的拓展和补充。当然，我们今天有得天独厚的科技、信息传播等方面的空前发展，在警惕和尽力避免其对人的异化和惰化之余，我们也应该尝试从正面去有效利用这些技术，来延伸我们的感官，强化人们直观体验的感染效果。
最后，关于“师己心”。实际上和“师古人”“师造化”是相互促进、相辅相成的。如果能做好前两点，那么“师己心”也就容易了许多。荆浩在《笔法记中》说：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，伐去杂欲。”⑻虽然我们不能像荆浩一样隐居山林，于山水清音间伐去杂欲，也可能做不到博通经史，以神飞扬，思浩荡。但在传统断层、生态异化的今天，对心之真和性之全的保持尤其珍贵，这是保证创作和创新独立自由的前提。否则，科技理性、消费理性等对感性的戕害将使得我们变成如马而库赛所说的失去感性和独立思考、机械麻木的“单面人”，心之源若枯萎，还谈什么创造、创新呢？那么，如何守住住心源呢？这似乎又进入了一个悖论，明代汪珂玉在《跋画》中记载杜东原先生的一段话，他说：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高致，发人之浩气。”⑼清代王昱在《东庄论画》中也说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”⑽清代方薰在《山静居画论》中也说道：“云霞盪胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”⑾可见，画之工，不仅在形状色泽之美，而于形状色泽之外，以见其人与物间自然性灵之表现。要能创作出“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”“使望者息心，览者动色”的作品，画家本人的学养和自然性灵绝非一般。
梭罗曾于瓦尔登湖“隐居”二年多，过着自给自足的生活，他对工业文明、喧嚣社会挤压人类、侵蚀人性心怀忧虑，认为只有过简单淳朴的生活，人类才能享受到内心的轻松和愉悦。他通过自己的生活实验，告诉世人不要被繁纷复杂的生活所迷惑，从而失去了生活的方向和意义。当代也有个别画家尝试隐居山林，体验在无需“思虑营营”的状态下，静下心来，让时间慢下来。然后，看草长莺飞、花开花落、云卷云舒，体会宇宙生命律动的神奇与美妙。心安静了，世界便亮了。
尼采曾说过，人的精神有三种境界：骆驼、狮子和婴儿。第一境界骆驼，忍辱负重，被动地听命于别人或命运的安排；第二境界狮子，把被动变成主动，由“你应该”到“我要”，一切由我主动争取，主动负起人生责任；第三境界婴儿，这是一种“我是”的状态，活在当下，享受现在的一切。我想我们当代的画家迫切需要的就是“婴儿”的境界，至少在创作的时候应该这样，遗去技巧、抛开杂欲，以最本真的眼睛，婴儿般充满好奇、善于发现、乐于学习的视角和心态去体察天地万物、世间百态，以婴儿般纯真的无差别之心和赤子之情将其涵咏于心，施诸于笔墨。在都市文明中寻找那种敦朴与真诚，在灯红酒绿、熙熙攘攘中寻找那种虚静淡远的境界。
不同时代有不同时代的心理要求，这个心理要求跟时代的政治经济生活等联系在一起，不同时代的心理要求又催生着不同时代风格和不同感知形式的艺术。在我们研究艺术自身规律和继承创新的过程中，也应该关注当代人们心理要求和感知方式的变化，包括山水精神新的时代内涵的发掘和表现，荆浩对前人绘画经验的总结吸收和创新实际上也适应了当时人们的心理要求和视觉需求。
注释：
⑴周积寅，《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年，第90页。
⑵徐复观，《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年，第52页。
⑶见《宣和画谱》卷十一。
⑷朱良志，《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004年，第141页。
⑸同上。
⑹《中国画论辑要》，第103页
⑺朱良志，《中国美学名著导读》，第142页。
⑻同上书，第141页。
⑼⑽⑾见《中国画论辑要》，第81、83页。