学术观点 | 中国历史画传统与当代历史画创作 学术观点 | 中国历史画传统与当代历史画创作

历史画通常是指以历史事件为题材的绘画，也包括描绘与作者同时代的事件的绘画，甚至包括取材于具有道德寓意的神话传说、文学著作、宗教故事的作品。

　　西方历史画的先例之一有古罗马庞贝遗址出土的镶嵌画《伊苏斯之战》（公元前2世纪晚期），据考证是根据约公元前310年希腊画家的同名壁画复制的。14世纪至16世纪意大利文艺复兴时期，意大利历史画出现繁荣的高潮，波及北欧诸国。1436年，意大利艺术理论家阿尔贝蒂《论绘画》认为：历史画是“艺术的最高贵的形式”（the noblest form of art），同样也是最困难的艺术形式，需要精通其他一切形式。17世纪至19世纪的欧洲艺术理论家普遍接受了这种观点，尤其是学院派把历史画视为“艺术的最高分支”（the highest branch of art），把“宏大样式”（Grand Manner）视为历史画的适合风格。法国新古典主义和浪漫主义画家都重视历史画创作，俄罗斯巡回展览画派也热衷历史画创作。

　　在世界艺术史上，东方历史画的起源比西方历史画更早。美索不达米亚苏美尔时期乌尔王陵的镶嵌画《乌尔的旗标：战争·和平》（约前 2685—前 2645），可能是世界上已知年代最早的历史画。古埃及壁画、亚述帝国浮雕、波斯细密画与印度细密画、日本绘卷物，都有很多历史画作品。中国历史画（亦称故实画）传统也相当悠久而丰厚，只不过缺乏系统的整理和研究。今天我们中国画家从事历史画创作，往往借鉴欧洲、俄罗斯历史画创作的经验。我们对欧洲、俄罗斯历史画名作如数家珍，对中国历史画传统却熟视无睹。其实中国历史画传统也有不少可资借鉴的地方，我们在借鉴欧洲、俄罗斯历史画创作经验的同时，也应该借鉴、继承和弘扬中国历史画传统。

　　中国历史画传统

　　中国历史画传统的发展脉络，大体可分为滥觞期、勃兴期、转折期、繁荣期、中兴期、衰变期和复兴期。

　　先秦是中国历史画的滥觞期。据说西周初年的壁画已有“武王、成王伐商图及巡省东国图”（郭沫若《矢簋铭考释》）。春秋末期孔子曾在雒邑（今洛阳）目睹东周明堂壁画“有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉”（《孔子家语·观周》）。战国时代楚先王之庙及公卿祠堂所画的“古贤圣”历史故事等壁画，激发了楚国诗人屈原创作楚辞《天问》的灵感（王逸《楚辞章句·天问叙》）。中国历史画草创伊始便承载着鉴善戒恶的教化功能。

　　汉代是中国历史画的勃兴期。汉代统治者继承先秦传统，历史画更加重视维护儒家礼教的教化功能。汉武帝时代曾在未央宫宣室画开国元勋张良像，在甘泉宫画贤后李夫人像，在桂宫明光殿“画古烈士，重行书赞”（蔡质《汉官典职》）。汉宣帝时代曾在麒麟阁画霍光、苏武、赵充国等十一功臣像。汉明帝诏令班固、贾逵选取经史故事组织尚方画工绘制，并在洛阳南宫云台画前世功臣邓禹等二十八将。汉灵帝也诏令蔡邕画孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代将相。魏国诗人曹植观看汉画时说：“是知存乎鉴戒者，图画也。”（张彦远《历代名画记·叙画之源流》）可见汉代历史画的教化功能何等重要。汉代宫廷绘画已毁于兵燹，荡然无存。而今，我们通过汉墓壁画《二桃杀三士》《伍子胥逃国》《孔子见老子图》和汉画像砖、画像石《周公辅成王》《荆轲刺秦王》等经史故事画，可以窥见汉代历史画的基本面貌：构图气势“深沉雄大”（鲁迅语），人物造型和衣冠服饰趋于程式化（这种程式符合儒家礼教的规定），古朴简略，线条洗练。

　　魏晋南北朝是中国历史画的转折期。此期虽无汉代那样大规模绘制历史画的盛举，但当时卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等画家也画过不少经史故事。从传为顾恺之的《女史箴图》《列女传·仁智图》来看，此期历史画的技法与汉代历史画相比已从简略走向精微，注重顾恺之倡导的“传神写照”，偏爱陆探微创造的“秀骨清像”。谢赫《古画品录》宣称：“图绘者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”谢赫又提出绘画主要是人物画的品评标准“六法”。此期伴随着体现“魏晋风度”的“人的主题”和“文的自觉”（李泽厚《美的历程》），历史画的教化功能、审美价值和艺术个性同样受到重视，每一位画家的绘画风格都彰显了自己的艺术个性。例如，唐人品评张僧繇、陆探微、顾恺之的人物画的艺术个性说：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”（张怀瓘《画断》）

　　唐代是中国历史画的繁荣期。此期不仅历史画创作繁荣，而且历史画理论也更加完备。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中开宗明义便说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”他援引汉代典故说：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”他把历史画的教化功能提升到空前高度。同时，他也高度重视绘画包括历史画的审美价值和艺术个性，系统论述了谢赫“六法”，阐发了气韵、骨气、形似、立意、用笔之间的微妙关系，并具体分析了顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家的用笔，推崇“意存笔先，画尽意在”。唐代历史画题材也有些历代帝王肖像和经史故事，但更多的是当朝史实。唐代宫廷画家阎立本的《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》《职贡图》《步辇图》，吴道子的《明皇受箓图》，张萱的《明皇斗鸡射乌图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人游春图》《捣练图》，周昉的《明皇骑从图》《杨妃出浴图》《簪花仕女图》《纨扇仕女图》，以及敦煌莫高窟晚唐壁画《张仪潮统军出行图》等，都是当朝重要事件或宫廷生活的形象记录。这种纪实性的人物形象比程式化的形象更为生动。传为阎立本的《历代帝王图》虽然因袭古代突出帝王形象的概念化程式，但也注意不同人物性格的刻画。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》是南唐贵族沉湎声色的生活实录。

　　宋代是中国历史画的中兴期。五代至宋元，山水画、花鸟画日益兴盛，人物画相对式微，虽然无复汉唐气象，但也不乏名家杰作。北宋画家李公麟与盛唐画家吴道子齐名，主要画道释人物，也画历史故实，如《归去来兮图》《王维看云图》《免胄图》等。与北宋文人画的兴盛相关，李公麟的人物画增加了文人的诗意和情趣。张择端的风俗画《清明上河图》也可以看作当朝都市繁华景象的历史记录，代表着与文人画情趣迥异的世俗化倾向。北宋末期、南宋初期民族矛盾尖锐，宫廷画院的历史画一度繁荣，或借古喻今，或表彰谏臣，或赞颂名将，或眷恋故土，激励当朝民族的士气，诸如宋代画院画家李唐的《晋文公复国图》《采薇图》、宋人（佚名）的《折槛图》《却坐图》、萧照的《光武渡河图》《中兴瑞应图》、刘松年的《中兴四将图》、陈居中的《文姬归汉图》等作品。金代画家张瑀也画过《文姬归汉图》。南宋后期国势日衰，不少文人画家疏离庙堂而亲近禅林，人物画也像许多山水画一样带有隐逸超脱的诗意。梁楷的减笔人物画《太白行吟图》风神飘逸，以大写意笔墨丰富了历史人物画的表现语言。

　　明清是中国历史画的衰变期。此期山水画、花鸟画已占据主流，人物画总体趋向衰微和变异。明代宫廷画家的人物故实画沿袭宋代院体画传统，刘俊的《雪夜访普图》、倪端的《聘庞图》以借古喻今手法为皇帝歌功颂德，商喜的《关羽擒将图》则吸收了民间壁画的特色。明中期画家唐寅的《王蜀宫妓图》和仇英的《春夜宴桃李园图》，兼有院体画的纤丽和文人画的清雅。明末清初画家陈洪绶的木版画《屈子行吟图》和卷轴画《归去来辞图》表现了孤傲高洁的文人情操。清代宫廷画院的人物画，大多绘制皇室帝后肖像和皇帝出巡、征战、狩猎、宴饮、庆典等当朝重大事件的纪实场面，如王翚、杨晋等人的十二长卷《康熙南巡图》，徐扬等人的《乾隆南巡图》《姑苏繁华图》等作品。焦秉贞的《历朝贤后故事册》已受到西方绘画的影响。清末画家任伯年的历史人物画《唐太宗问字图》《苏武牧羊图》《承天夜游图》等，融合了历代名家的画法，也多少参用了西洋画法，人物造型比清代宫廷绘画更显得自然而传神。

　　现代是中国历史画的复兴期。新文化运动以来，中国人物画大量引进了西方写实绘画的素描造型技法，也改变了中国历史画的传统面貌，逐渐形成了新的历史画传统。徐悲鸿是现代中国历史画的奠基人。他主张中国古典精神与西方写实主义的融合，强调“素描为一切造型艺术之基础”，在人物画创作领域钟爱历史题材。徐悲鸿的中国画《伯乐相马》《九方皋》《愚公移山》和油画《田横五百士》《徯我后》等作品，采用写实手法描绘历史人物或传说人物，借古喻今，言志抒情，寄托着画家对精英人才的爱惜、对民族精神的呼唤、对社会现实的讽喻、对仁人志士的景仰。因为徐悲鸿具备精湛的写实素描造型能力，并以真实的模特写生从事创作，所以他的历史画人物形象逼真，摆脱了古代人物画的程式化造型。徐悲鸿的弟子蒋兆和的中国画《与阿Q像》《流民图》等作品，以人道主义的悲悯情怀表现民生疾苦，在素描造型与笔墨技法的融合上更加深入，完善了现代中国水墨人物画的“徐蒋体系”，也深刻影响了现代中国历史画创作。与“徐蒋体系”中西融合的水墨人物画不同，傅抱石醉心于楚辞唐诗意境的诗意人物画或历史故实画，取法于中国传统人物画的造型图式和笔墨技法，脱胎于顾恺之、吴道子、陈洪绶。傅抱石的中国画《屈子行吟图》《九歌图》《丽人行》《琵琶行》等作品，笔墨豪放，设色古雅，线条柔韧飘逸，人物造型风神潇洒，表现了画家的爱国热忱和文人风骨。民国战史画家梁鼎铭的油画《北伐史画》《南昌战绩图》等作品，直接为北伐战争、抗日战争的政治军事宣传服务。唐一禾的油画《七·七号角》吹响了鼓舞全民族抗战的号角。1949年中华人民共和国成立以后，中国历史画创作也开始呈现复兴的气象。20世纪五六十年代，在国家赞助下出现了革命历史画创作的高潮。董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、王式廓的《血衣》（素描稿）、侯一民的《刘少奇和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、全山石的《宁死不屈》等油画和石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》等中国画作品，创造了新中国历史画的红色经典。同时，在“古为今用、推陈出新”的精神指引下，中国古代题材或神话题材的历史画也比较流行。徐燕孙的《兵车行》、刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔晖的《西厢记》、潘絜兹的《石窟艺术的创造者》、刘继卣的《大闹天宫》等工笔重彩人物画，题材符合时代要求，造型生动，线描精微，设色鲜丽，格调清新，也堪称现代中国历史画的经典。这些经典作品至今仍可以作为当代中国历史画创作学习的范例。

　　中国历史画传统对当代历史画创作的启示，至少有三点值得我们思考和借鉴，即历史画的教育功能、审美价值和艺术个性。中国历代统治者都非常重视历史画的教化功能，相当于我们现在所说的社会教育意义，这是历史画的核心价值。历代有识之士也非常重视历史画的审美价值。历史人物是历史画的中心，历史画的审美价值集中体现于人物形象的塑造。中国历史画传统中有许多塑造人物形象的宝贵经验，顾恺之的“传神”论，谢赫的“六法”，张彦远的精辟论述，李公麟的诗意表现，梁楷的减笔人物，任伯年的融合画法，徐悲鸿的素描造型，都值得我们认真研究而不是轻易臧否。中国历史画传统也重视艺术个性。顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子人物画的风格和笔法各具特色。张萱、周昉、唐寅、仇英同样画仕女，风姿意态有别。陈居中的《文姬归汉图》与张瑀的《文姬归汉图》，同一题材构图大异。梁楷的《太白行吟图》与陈洪绶的《屈子行吟图》，画的都是浪漫诗人，笔墨和造型迥然不同。徐悲鸿与不同体系的傅抱石的笔墨不会混淆，徐悲鸿与同一体系的蒋兆和的造型也容易分辨。这都是值得我们当代历史画创作思考和借鉴的地方。

　　当代历史画创作

　　1978年中国改革开放以来，当代历史画创作扬弃了“文革”时期“三突出”的单一模式，在以写实风格为主的绘画中力求恢复现实主义的本来面目。“文革”结束后出现了一批怀念深受人民爱戴的开国功臣的历史画，如周思聪的《人民和总理》、郭全忠的《万语千言》等中国画，张祖英的《创业艰难百战多》等油画作品；还有一些反思“文革”历史悲剧的历史画，如程丛林的油画《1968年×月×日雪》等作品。随着改革开放的发展，当代历史画创作在继承中国历史画特别是现代历史画传统的基础上，也吸收了西方现代表现主义、构成主义等艺术手法。此期的历史画代表作，油画有闻立鹏的《红烛颂》、陈逸飞与魏景山的《蒋家王朝的覆灭》等作品；中国画现代题材的有周思聪的《矿工图》、王迎春与杨力舟的《太行铁壁》、冯远的《世纪智者》等作品，古代题材的有王子武的《曹雪芹》、李少文的《九歌》、谢振瓯的《大唐伎乐图》、杨晓阳的《丝绸之路》等作品。沈尧伊的大型连环画《地球的红飘带》被誉为“长征史诗”。虽然有这些历史画佳作陆续问世，但在市场经济大潮中，当代历史画创作的总体态势却逐渐低迷。

　　21世纪初叶，在国家赞助下我们相继实施了“国家重大历史题材美术创作工程”（2005—2009）和“中华文明历史题材美术创作工程”（2011—2016）。本文为行文简便，前者简称“一期美术创作工程”，后者简称“二期美术创作工程”。这两期“美术创作工程”不仅使当代中国历史画创作走出了低迷的困境，而且把当代中国历史画创作推向了新的高潮，进一步促进了中国历史画传统的复兴。中国历史画传统强调的教育功能、审美价值和艺术个性，在当代中国历史画创作中获得了新的阐释、表现和发展。

　　“一期美术创作工程”的题材聚焦于从1840年鸦片战争至今一百多年的中国近现代历史，“二期美术创作工程”的题材从1840年上溯五千余年的中华文明历史。这两期“美术创作工程”首尾衔接，共同构成了一部完整的中国历史精神图谱、一部普及中国历史教育的形象化教材。当代中国正处于走向中华民族伟大复兴的途中，我们特别需要自觉地坚持辩证唯物史观，以当代的眼光重新审视、评价和反思自己的历史，弘扬中华民族团结统一、爱国睦邻、自尊自强、艰苦奋斗、善于吸收、勇于创造的精神。一个淡忘历史的民族是悲哀的民族。尤其对历史记忆淡漠的青年一代来说，我们更有责任帮助青年恢复历史的记忆，重建精神的价值，增强是非善恶的鉴别能力，更加清醒地面对历史、现实与未来。在社会教育意义上，这两期“美术创作工程”正是在中华民族走向伟大复兴节点上的历史记忆与精神价值的重建工程。在“一期美术创作工程”的题材中，正面表现国民党军队抗战的题材，突破了20世纪五六十年代历史画创作的禁区，表明当代中国历史画创作更为关注中华民族团结统一的民族意志。在“二期美术创作工程”的题材中，经济史、文化史题材远远超过了政治史、军事史题材，这与当代国际史学界从侧重政治史、军事史研究向侧重经济史、文化史研究转移的学术方向一致，也表明当代中国历史画创作更为尊重中华民族博大精深的文化传统。“一期美术创作工程”的作品种类包括中国画、油画、雕塑，“二期美术创作工程”的作品种类包括中国画、油画、版画、雕塑（本文只讨论绘画作品）。

　　“一期美术创作工程”的作品形象地展示了中华民族近一百多年来艰苦卓绝奋斗的历史，基本上以写实风格为主，也部分吸收了中国古代与现代艺术元素。中国画作品大多传承了“徐蒋体系”的新历史画传统，融合了西画的素描写实造型与中国画的笔墨技法，同时采纳了中国古代壁画、现代构成等艺术元素。例如，唐勇力的《新中国诞生》，融合了西画的素描写实造型，同时吸收了敦煌壁画的装饰元素。胡伟的《陈独秀与〈新青年〉》，把准确的人物造型、精致的笔墨色彩与新材料技法结合得相当完美。王迎春、杨力舟的《太行烽火》，以超时空的构成手法组织画面。施大畏的《永生》也采用了超现实的表现主义手法。袁武的《东北抗联》在写实人物造型与写意水墨韵味的融合上个性风格非常明显。韩书力的《高原祥云——和平解放西藏》糅合了工笔重彩人物与西藏唐卡的特点。油画作品在塑造人物形象的写实造型方面更占优势。例如，何红舟、黄发祥《启航》中的中共一大会议代表，陈坚《共和国的将帅们》中的开国元勋，谷钢《大庆人》中的铁人王进喜，都造型精确，形神兼备。中国画吸收了油画的写实造型，油画也吸收了中国画的写意精神。詹建俊、叶南的《黄河大合唱》，融合了油画的写实造型与中国画的写意精神，那种粗犷奔放的油画笔触、交响乐般轰鸣的色彩，与作品的主题完全吻合。全山石、翁诞宪的《义勇军进行曲》也以写实与写意融合的手法，表现了中华民族危亡关头万众一心、慷慨赴敌的悲壮场面。许江等人合作的《1937.12. 南京》，以触目惊心的浩大构图和阴郁惨淡的晦暗色调，再现了南京大屠杀的历史悲剧。宋惠民等人的《辽沈战役·攻克锦州》群像组合与个体描绘异常生动。陈树东、李翔的《百万雄师过大江》写意式构图和表现性笔触十分突出。俞晓夫的《鲁迅在上海》表现主义的色彩更为浓厚。陈宜明的《青春记忆》透露出一种单纯、朴素、动人的诗意。赵振华的《抗击非典》色调纯净素雅，人物表情庄重。

　　“二期美术创作工程”的作品出现了一种特别值得关注的新趋势，那就是当代历史画创作正在更加明显地向中国历史画传统回归。大概是因为这些表现中华文明古代历史题材的作品，比表现近现代历史题材的作品需要更多地发掘中国传统文化资源的宝库，搜集和运用大量中国历代文献和图像资料，借鉴中国古代艺术的传统图式和笔墨技法，所以更加接近或者说更直接地延续了中国历史画传统。虽然许多作品仍以写实风格为主，但更多地汲取了中国传统艺术的写意精神和多种绘画形式，凸显了中国历史画独特的民族化的审美价值，也呈现出更为多样化的艺术个性。中国画作品大多传承了中国古代历史画传统，在融合西画的素描写实造型之外，更强调中国画的笔墨技法，更广泛采纳了中国古代壁画、工笔画、写意画、民间版画、画像石、唐卡等艺术元素，甚至有些作品直接化用了中国古代历史画的元素。例如，冯远的《屈原与楚辞》，在诗人屈原的造型上借鉴了陈洪绶的木版画《屈子行吟图》，画面上众多人物和景物参用了中国古代壁画和卷轴画的多种画法，大胆驰骋超时空的幻想，充分表现了屈原的楚辞名篇《离骚》上下求索的浪漫精神。杨晓阳的《唐太宗纳谏》画中的唐代阙楼建筑、皇家卤薄仪仗、人物衣冠服饰等细节，参考了唐乾陵墓室壁画的图像元素，唐太宗的形象借鉴了阎立本《步辇图》的造型。唐勇力的《盛唐书画艺术》直接化用了张萱和周昉的唐代仕女，马鑫等人的《汴梁繁盛图》也借鉴了张择端的《清明上河图》而又有所变化。胡永凯的《中华武术》综合了民间版画或年画的诙谐夸张的造型。刘健等人的《黄巾起义》从东汉画像石汲取了造型灵感。孔维克的《王阳明心学》人物造型简约，并以题款表达抽象的“心学”哲理。袁武的《大风歌》笔墨传神，崔晓柏的《胡服骑射·武灵阅兵》人马生动，王珂、王巍的《秦始皇统一中国》气势宏大，张耀来的《宋代画院及书画大家》设色典丽，高云等人的《永乐修典》虚实相生，焦洋的《指南针与航海》装饰精巧，王明明、李小可等人的《长城秋韵》新意盎然。拉巴次仁等人的《三大英雄史诗》三联画翻新了西藏、内蒙古、新疆的传统唐卡、壁画等绘画形式，异彩纷呈，极其壮丽。油画作品也向中国古代绘画的精神靠拢，营造出中国传统艺术的意境，同时也没有丧失油画语言自身的特性。例如，王宏剑的《楚汉相争·鸿门宴》犹如一幕情节紧张的戏剧，人物个性鲜明、动态逼真，油画特有的明暗光影增加了戏剧的惊险氛围。徐里等人的《范仲淹著〈岳阳楼记〉》、张红年的《马可·波罗纪游》、时卫平的《元代泉州港》、孙韬的《郑和下西洋》、于小冬的《茶马古道》、封治国的《明代书画家雅集图》等作品，在写实造型与写意精神的结合上各有千秋。版画作品是“二期美术创作工程”引人注目的亮点。例如，邬继德等人的《雕版印刷》、代大权等人的《唐宋八大家》、戚序等人的《中华营造法式》、陈海燕等人的《宋应星〈天工开物〉》等作品，对中国传统版画元素和现代构成或拼贴等形式的借鉴和创新，似乎比其他画种更为深入。袁庆禄《史可法殉城》的人物表情也比一般写实绘画作品刻画得更为真实而深刻。

　　适应当代艺术展示空间扩大的需要，特别是“二期美术创作工程”的作品全部陈列在中国国家博物馆的大厅高堂，要求画面尺寸巨大，对画家驾驭大画的构图、人物组合与形象刻画能力提出了巨大挑战。我认为，最大的挑战是当代历史画创作如何塑造真实而深刻的历史人物形象。毋庸讳言，中国古代历史画存在人物造型程式化、概念化的缺陷，而这种程式往往是受儒家礼教观念的制约。但优秀的历史画又能在一定程度上突破程式的局限，注意不同历史人物形象的刻画。

　　历史归根结底是人的历史。历史人物是历史事件的核心、主体和灵魂，历史事件是历史人物活动的契机、背景或舞台。历史画并非历史事件的概念图解，而主要是历史人物的形象塑造。塑造真实而深刻的历史人物形象，是历史画摆脱图解历史事件的窠臼的根本出路。我们回顾一下欧洲、俄罗斯和中国历史画的经典作品，诸如大卫的《马拉之死》、热里科的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》、列宾的《伊凡雷帝杀子》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》、董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、石鲁的《转战陕北》、周思聪的《人民和总理》等等，那些历史事件本身固然震撼人心，但这些作品给人的印象和感染最深的恐怕还不是历史事件，而是在历史事件中塑造的真实而深刻的历史人物形象。

　　塑造真实而深刻的历史人物形象，要求历史人物造型逼真、传神，最起码的要求是“像”（形似），不像则谈不到真实，更谈不到深刻。传统中国画主张“以形写神”，在形似之上追求神似、传神。所谓传神就是要深入刻画人物的性格心理特征，揭示人物的内在精神气质。顾恺之说：“传神写照，正在阿堵中。”强调传神要画好人物的眼睛。眼睛对于揭示人物的内在精神气质非常重要，但并非只有眼睛才能传神，人物的表情、动态、手势甚至背影，处理得巧妙也能够传神。徐悲鸿强调“传神之道，首主精确”。过分拘泥于素描写实造型，可能妨碍艺术表现的自由和人物造型的神似，而如果没有坚实的素描写实造型基础，又难以准确深刻地表现特定历史人物的内在性格和精神气质。历史画作者需要参考历史人物的文献与图像资料，但在缺乏图像资料的条件下，只能发挥作者的想象力和创造力——在尊重历史真实的基础上进行艺术虚构的能力。在认识论美学范畴，艺术是一种“真实的虚构”，艺术家有权对人物形象进行适度的想象、夸张和调整，目的是创造比生活真实更真实的艺术真实。现在我们的历史画作品在人物造型上常见的缺点是面貌雷同，姿势生硬，表情呆板，缺乏丰富、细微的情感变化，缺乏情感表达的深度和力度，人物群像彼此之间也缺乏情感的交流和自然的呼应，这些都妨碍了人物的性格心理特征和内在精神气质的表现。只有在整体上把握具体历史人物的性格心理特征和内在精神气质，抓住最能体现人物性格心理特征和内在精神气质的眼神、表情和动态，加以强化，深入刻画，才能塑造逼真传神的真实而深刻的历史人物形象。我们重视历史人物的塑造，并不意味着忽视历史事件的表现，因为特定的历史人物往往是在特定的历史事件中才显示出独特的性格特征和精神气质。对特定的历史事件、历史氛围、历史背景的刻画，可以烘托、展示和深化历史人物的精神世界。细节的真实直接关系到历史的真实，包括人物的服饰、道具之类细节是一般观众最容易挑剔的地方，也不容忽视。塑造真实而深刻的历史人物形象，特别需要注意典型人物的个性特征。出现在我们作品中的每一个人物，尤其是普通群众，即使穿着一样的服装，都应该个性鲜明，不应该面貌雷同。典型化不等于类型化，如果我们把人物类型化，减弱了个性特征，不仅失真，而且肤浅。可惜我们现在的不少历史画作品，在历史人物形象的塑造上还比较类型化、失真而肤浅，尤其在人物表情的刻画上稍欠火候或功亏一篑，写实的造型还没有达到像蒋兆和《流民图》那样刻画的深度，写意的笔墨也没有达到像梁楷《太白行吟图》那样传神的妙境。