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学术观点 | “双百方针”与新中国花鸟画的语法重构——以《百花齐放百鸟争鸣图》为例 学术观点 | “双百方针”与新中国花鸟画的语法重构——以《百花齐放百鸟争鸣图》为例
要点：作为新时代画风的一个案例，《百花齐放图》如同时代洪流中的一朵浪花，这朵浪花的激起，在艺术史意义上存在着一个长期的酝酿和准备。这幅作品本身所体现出来的艺术价值、历史意义，使它不仅仅是呼应政策方针的应景之作。顺着这幅巨制的缓缓展开，我们可以一窥当时一个画家集体的共同的心路历程，以及由此探究新中国花鸟画如何在全新的文艺思想引领下努力适应新的时代要求，并发展出新中国花鸟画的表意体系。
1956年11月，盛大的“湖北第一届美术展览会”在武汉中苏友好宫举办，共计两千多件的各类展品中，被刊登在展览目录封面上的巨幅花鸟长卷《百花齐放百鸟争鸣图》无疑是最引人注目的参展作品。这件作品长405厘米，高180厘米，由26名武汉画家共同完成。根据当时报刊的记录：“武汉市国画界为了对党所提出的‘百花齐放百家争鸣’的方针表示热烈拥护，集体创作了巨幅彩墨画‘百花齐放百鸟争鸣图’。”虽然这是一件产生于特定语境下的献礼之作，但这幅作品本身所体现出来的艺术价值、历史意义，使它不仅仅是呼应政策方针的应景之作。顺着这幅巨制的缓缓展开，我们可以一窥当时一个画家集体的共同的心路历程，以及由此探究新中国花鸟画如何在全新的文艺思想引领下努力适应新的时代要求，并发展出新中国花鸟画的表意体系。新中国花鸟画的变革，直接的动因是新中国文艺政策的导向，关联的是时代的巨变、历史需要的变迁。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，讲话不仅对当时的整风运动起到重要的指导作用，更对此后的中国文艺创作产生深远影响，更加重要的是，讲话奠定了新中国文艺思想和文艺政策的基础，确立了文艺为工农兵服务的根本方向。这对依托精英文化并深深植根于中国文化传统的中国画来说，无疑是巨大的挑战。正如王逊在看了中国画研究会第二届展览后提到的现象：“从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。”这个挑战对整个中国画坛都是巨大且迫切的，但在人物画、山水画陆续找到自己的革新之路，通过表现现代人物形象和建设景观等社会主义新风貌来实现自我改造之后，花鸟画的困境显得更加突出。花鸟本身很难赋予阶级属性，自然界的花鸟也并不会因社会变化而模样有所不同，尤其是传统花鸟画家，面对新的社会变革，因难以表现新时代而渐受冷遇。这种情况在1956年“双百方针”提出后得以转变。1956年，是中国社会主义改造基本完成、社会主义制度在中国全面确立的一年，这一年的4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议总结发言中提出：艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。将“百花齐放百家争鸣”明确确立为中国文化建设的方针。5月26日，中央宣传部部长陆定一在中南海怀仁堂做了题为《百花齐放百家争鸣》的报告，代表中央向科学界和文化界阐明了这一方针。“双百方针”的提出，让传统文化重新得到正视。自西学东渐以来，中国传统文化的独尊地位便受到挑战，此后中西文化便一直处在碰撞、交锋、拉锯之中，对待传统文化的态度与方案贯穿中国近代思想史的始终。新中国成立之后，新的社会形态要求新的文化建设，尤其是新中国成立初期，批判肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，成为意识形态领域的紧迫任务。传统绘画题材与技法因为与过往时代文化的天然联系而面临尴尬的地位。而“双百方针”则是新中国成立后文化政策的一次重大的转折，是中国文艺政策脱离苏联教条，探索中国特色文化方向的重要开端。1956年8月24日，毛泽东在对文艺工作者的谈话中进一步明确表现出对“民族性”“中国文化传统”的重视：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。”总之，“双百方针”的导向是重视对中外优秀文化成果的普遍吸收，重视中国自身国情和文化特点。这对举步维艰的中国花鸟画来说，就像是得以松绑一样，现实主义的表现压力得以减缓，国画传统得到延续与发展。于是，“双百方针”提出的当年便是花鸟画的丰收之年，随即就涌现出于非闇的《玉兰黄鹂》、陈之佛的《松龄鹤寿》《樱花小鸟》、吴湖帆的《雨后春笋》、郑乃珖的《水乡春色》等一批优秀花鸟画作，作者也都是造诣深厚的传统型画家。同时，百花题材的绘画和诗歌都一度流行，一批大型合作花鸟画的完成也成为引人注目的现象，例如《东风吹遍百花开》《花开遍地》《合颂图》《松柏长春图》等，其中《百花齐放百鸟争鸣图》（以下简称《百花齐放图》）是其中尺幅最大、参与画家最多的一幅。无论是创作的方式、意图还是技法语言的运用，都十分具有代表性。“双百方针”尽管极大地激发了传统艺术创作，但对中国文化传统秉持着批判继承的态度，这一方面确立了传统艺术的合法性，另一方面依然对其提出了适应新时代的要求。如何表现新的时代，适应新的社会生活的需要，是花鸟画始终要面对的课题。对此，《百花齐放图》显示出对传统技法与新时代表达之间的兼顾与平衡。《百花齐放图》表现繁花似锦、百鸟争鸣的繁盛喜庆之景，描绘了松树、牡丹、芍药、芙蓉、兰花、红梅、紫藤、菊花、水仙、海棠、玉兰、月季、翠竹等20余种花木，其间穿插鸽子、锦鸡、绶带、鸳鸯、鹌鹑、黄鹂、翠鸟、八哥、燕子、喜鹊、鹦鹉等一共95只禽鸟，将这么多花鸟组合成巨幅长卷，互相呼应、繁而不乱，这是新中国成立之后花鸟画所呈现出来的特有面貌，传递出新生政权欣欣向荣的明朗气息。《百花齐放图》中所有的花卉都是盛放的，但画中争奇斗艳的花卉显然无法在现实中处于一个时空：以华中地区的气候条件为例，红梅、水仙腊月迎春，玉兰早春二月绽放，蕙兰、紫藤春季开花，建兰花期在夏秋之际，月季盛花期在夏季，芙蓉、秋海棠初秋吐蕊，菊花则傲霜于深秋。画中各类花卉的花期覆盖整整一年四季，却都在画家的笔下竞放于一卷，以此寓意一个繁花似锦的时代。若单论将多种花卉不辨季节绘于一卷，在陈淳、徐渭的画中即有先例。徐渭《四时花卉图》卷，就是以大写意和兼工带写的手法描绘牡丹、芍药、葡萄、芭蕉、桂花、苍松，以烘托法画雪中竹石和梅花，将四时花卉不遵时序置于一卷。但是从《四时花卉图》到《百花齐放图》，无论是构图、技法还是观赏、创作方式、审美趣味已具有根本性的差异。徐渭本来也是花鸟画中大变革者，但后者的变革则远远超出了花鸟画科内部的审美变化，而是以具有时代性的视觉表达，成为新中国花鸟画变革历程中的一个典型案例。徐渭一生坎坷、怀才不遇，遂将其性情、心境抒发在水墨之中，《四时花卉图》笔墨恣肆放达，画风桀骜而萧索，尤其画中自题：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”可见是借花杂四时讽喻天道错乱，表达自己心中郁郁不得志的苦闷。明清绘画开始市场化之后，也出现许多将众多花木汇于一卷的绘画，诸如李鱓《松石牡丹图》、李方膺《百花呈瑞图》等，但花卉种类较少，意涵也比较单纯，多取吉庆祝贺之意。新中国成立之后，花鸟画家们纷纷用画笔表达对中国共产党领导下焕然一新的社会盛景的祝贺与喜悦。1951年，何香凝、叶恭绰、王雪涛、胡佩衡、溥雪斋、陈半丁、汪慎生等人也曾共同绘制了一幅《百花齐放图》，旨在以红日、松柏、兰、菊、牡丹等传统意象表现一个美好的新世界，这幅作品被作为“七一”献礼赠送给国家主席毛泽东，表现了传统画家对新的时代的热忱与期冀。其参与者俱是传统功力深厚的北京画坛名家，在画法与趣味上也多有传统文人画的特征。反观武汉版《百花齐放图》，满纸葳蕤，鸟语花香，显得分外生机勃勃，尤其是画中热烈、欢欣的气氛传递出一种前所未有的新意。回到当时的创作情境中，便可体会作者宣之笔端的情感。这幅巨作创作于1956年9月，这一年在很多知识分子心目中都是扬眉吐气的一年，1月，中央召开了关于知识分子问题的会议，周恩来代表党中央宣布：经过新中国成立六年来贯彻执行党对知识分子的团结、教育、改造的政策，我国知识界的面貌已经发生了根本的变化。知识分子“中间的绝大部分已经成为国家工作人员，已经为社会主义服务，已经是工人阶级的一部分”。这一年的轻松气氛令艺术家们备感振奋，知识分子受到前所未有的认可和重视，普遍表现出发自内心的激动和拥护，林风眠当时的心境是具有代表性的：“好像度过了漫长的冬季，送来了第一阵春风，心情的兴奋鼓舞是难以形容的。”这带动了《百花齐放图》中饱满情绪的自然流露，既是对“双百方针”由衷的喜悦与拥护，也是对春满人间、繁花似锦的新生活的憧憬和真诚歌颂。《百花齐放图》延续了这种托物寓意的悠久传统，所画花卉除了像红棉这种非常具有地域性的花木外，绝大多数是中国传统花鸟画中具有祥瑞美好寓意的常见题材，但其意涵已远不同于明清已降的文人抒怀或富贵吉祥的好彩头了。画面占据篇幅最大、处于中心位置的是挺立的苍松与红棉，它们与磐石共同确定了画面的主体框架，这三者热烈、倔强、坚定的气质，呈现出传统花鸟画中少见的刚健之风。其中，传统绘画中罕见的红棉出现在醒目位置，这与此画创作集体中的岭南画风直接相关。参与者钟鸣天先生谈道：最初黎雄才先生提出以松树为主体，作为这幅大画的支撑。为避免单调，又由关山月先生加了红棉花。时任武汉中南美专院长的关山月是广东阳江人，作为岭南画派的重要代表，他对红棉是亲切和熟悉的。尤其在50年代，红棉的英雄意象被广泛宣传，这更令人相信，红棉在这里的出现并非只是出于构图的需要或是关山月的乡愁，而是因为“十丈珊瑚是木棉，花开红比朝霞鲜”的英雄花与时代主题的契合。根据李若晴的考证，赋予红棉以“英雄”的含义，最早可见于清初陈恭尹所作《木棉花歌》：“浓须大面好英雄，壮气高冠何落落。”民国时期红棉被选为广州市花，其英挺伟岸、虽老不萎等特性在长时间的讨论中被不断赋予革命和英雄的意义，“但真正使红棉象征英雄与烈士的观念为大众所熟知，是50年代之后随着广泛宣传而产生的”。岭南画派的高剑父和陈树人都曾以红棉入画，关山月本人也先后画过不少这一题材，无论是技法还是红棉的象征意义，关山月都是十分熟悉的。另外，因为“寒冷消逝红棉开”的习性，广州民间把红棉开花作为寒暖之交的分水岭。这也符合“双百方针”令画家们感到“忽如一夜春风来”的心理体验。因此，在这幅大型合作画中，关山月选择了红棉作为自己的绘制题材，并把它放在了画面醒目的位置上。绘画的构图、取舍，就如同文学的谋篇布局，是语义表达的重要方式。《百花齐放图》呈现出与传统花鸟长卷大相径庭的布局方式。钱选的《八花图卷》所画之物完全独立、空隔较开，形成长卷更多是出于装裱的形制；徐渭的长卷《四时花卉图》尽管在构图上彼此相互顾盼、勾连衔接，但是每类花木仍然是依序一字排开，独立成篇。这符合手卷渐次展开的观赏方式。而《百花齐放图》中百鸟繁花则处于同一时空环境中，构图的整体、巨大的尺幅，都不再是适于案头把玩的长卷形式，而是为了满足公共空间公众观赏的展示需要。宋元时期的花鸟多以折枝式构图，雅致灵动。至明清，书画市场的大众化使富于吉祥寓意的花鸟题材颇为流行，受世俗化风气的影响，花鸟画的内容更加丰富、构图明显饱满，文徵明弟子朱朗的《芝仙祝寿图》即为典型一例，上画苍松，垂挂藤蔓，下画湖石，遍布青苔，中心位置是点题的一大丛水仙和灵芝盆景，形成一个几乎围合的方正饱满的构图，不仅松、石、灵芝、水仙均为寓意长寿之瑞景，而且在构图上弱化文人的清雅之境，走向热闹繁复的世俗化趣味。《百花齐放图》中可以看到对这种满幅构图和世俗化的趣味的继承，但更加直接的影响应来自早其一年完成的大型国画作品《和平颂》。1955年6月22日至29日，世界和平大会在芬兰首都赫尔辛基隆重召开，中国受邀参会，为响应著名画家安东·里费勒吉尔的倡议“全世界进步艺术家通过他们的艺术而对世界和平大会做出贡献”，齐白石、陈半丁、何香凝、于非闇、汪慎生、李瑞龄、马晋、徐燕荪、杨敏、王雪涛、吴一舸、张其翼、田世光、段履青十四位中国画名家共同绘制了以和平、友谊为主题的巨幅国画《和平颂》（398厘米×201厘米）。世界和平大会结束后，全国的主要报刊连续报道大会盛况及《和平颂》画作，时间长达月余。1955年10月人民美术出版社首先出版了四开彩色版单幅《和平颂》（1956年5次印刷）。可见《和平颂》影响巨大，在中国画界获得了相当广泛的传播。两幅作品均以繁花竞放来营造祥和美好的意境，并都一改折枝画的匠心经营，而是描绘了一个有空间感的、更加贴近自然生态的整体环境，在经营位置上二者颇为相似。《和平颂》画面大致可以分成三组造景，松树与紫藤覆盖于画面上方，左下方花丛环绕山石，右下方牡丹、桃花、绣球等聚成一组，它们共同围合一个空间，烘托象征画面主题的15只和平鸽。《百花齐放图》同样以苍松挺立于画面中心位置，但用伸展下来的木棉花代替了缠着紫藤的松枝，画面下方也左右分布两组花丛。右上角题款钤印，且均邀请郭沫若题字，二者的关联是显见的。两件作品均采取兼工带写的方式，但《和平颂》作为国礼，更工整细腻，设色富丽，在空间上借鉴西方绘画的空间营造，有清代宫廷绘画的雍容气息；而《百花齐放图》整体更倾向大写意，笔墨淋漓，更见繁茂生气，并融合了文人山水画的布局，将茂盛的花卉分布于一河两岸，画面因溪流蜿蜒而产生平远之感。这是由于作者不同的技法所长，也是因为两件作品主题不同，《和平颂》突出宁静祥和之感，突出和平的象征和平鸽；而《百花齐放图》意在表现百花齐放、百鸟争鸣的盎然生机。值得注意的是，《百花齐放图》创造性地在花鸟画中采用了向心式构图，挺立的苍松，倾斜向下伸展的木棉花，飞向画面中心的燕子，随风摇曳的芙蓉，画面下方的岩石，相呼应的兰花……视线基本可以构成一个环线，同时花枝的伸展朝向、禽鸟的飞翔之姿都朝向画面的中心，最终聚向湖石上的两只白鸽。为什么是鸽子？百花簇拥、百鸟朝“鸽”的原因，大约是因为“鸽子”图像在50年代中国的超然地位。自从毕加索为世界保卫和平大会创作了三幅鸽子素描，被智利诗人聂鲁达（PabloNeruda）命名为和平鸽之后，这三幅鸽子图像频繁出现在各国和平运动和会议之中，逐渐成为具有国际共识的和平符号。50年代，随着朝鲜战争爆发，中国处在抗美援朝、保卫和平的宣传热潮中，和平鸽图像被大量生产传播，成为家喻户晓、深入人心的象征和平、正义的图像。1959年辽宁美术出版社出版《和平鸽图案集》，搜集整理了近600枚和平鸽的主题图案，在历经了十年的保卫世界和平运动之后，和平鸽已经成为新中国政治生活和社会公共事务中喜闻乐见的、兼具政治语义和日常装饰的图像主题。因此，《百花齐放图》将一对白鸽置于核心位置，有画家们突出花鸟画的主题性、表明政治正确的意图。至于向心式的构图，这在新中国的场景画和人物画中是比较常见的做法。如董希文的《北平入城式》、叶浅予的《全国各民族大团结》等。根据贡布里希的观点，图式“不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”1，的确，画家并不甘于直接记录场景，他们更期望在画中表达对事件的认知，并表达自己的情感，通过向心式的构图烘托画面的主题内容，由此突出主题性。而将这种构图方式运用到花鸟画中，可窥见花鸟画尝试重大主题性创作的努力。合作画在中国美术史上至少可以追溯至北宋李成、王晓之《读碑窠石图》，之后各种合作画层出不穷，尤其是伴随文人雅集而产生的多人合作画更是成为文化史上的佳话，它们不仅是各抒所长的艺术佳作，更是研究文人交游的重要历史资料。50年代合作画蔚然成风，但相对于雅集合作画的随性自由，这一类合作画往往具有主题先行、有组织、有策划、长时间反复修改打磨的特点，表现出与传统文人雅集完全不同的行为特征。根据鲁慕迅发表在《长江日报》上的简介，可知“参加创作的有蒋兰圃、谢竹村、关山月、黎雄才、张肇铭、端木梦锡、王霞宙、张振铎、闻钧天、徐松安、黄松涛、赵合俦、汤文选、吉梅魂等二十六位画家”。后从其他人的回忆中补充了其他参与画家，“还有邓少峰、王文农、方康直、武石、杨之光、何磊、吕圣遗、曹立庵、钟鸣天等9人。只是事隔多年，还差3人而无法凑足26人”。这份名单基本涵盖了当时武汉国画界的所有知名画家，从古稀高龄的蒋兰圃到年仅26岁的杨之光，年龄跨度几代人，并且大家的师承、所长各不相同，在这个作者结构上也充分表现出了百花齐放的精神。从这份名单中可以看出，这个时期是武汉美术创作力量的一个盛期，由于组建中南美专，南下北上的各支力量汇聚武汉，联合武汉本土画家形成风格交流互渗的蓬勃时期，这是创作《百花齐放图》的人才基础。1956年10月11日，这幅画被专程送到北京，由中国文学艺术界联合会主席郭沫若题字，自此这件巨幅名家合作画得以完成。画名本为《百花齐放百鸟争鸣图》，或是出于构图的原因，郭沫若只题写了“百花齐放”，且题款十分简洁，对创作过程只记录了短短一句：武汉国画家廿六人合作于中南美术专科学校一九五六年十月十一日。作品在报刊上发表时的署名则为“武汉市文学艺术界联合会美术部国画创作组”。传统的合作画中常常会在题款中将每个人所画者为何都在题款中写明，既是出于对每位画家成果的尊重，也是因为合作画的行为过程本身就是一件风雅之事，因而会被详细记录。而在50年代以后的合作画中详尽的题款逐渐简化为集体署名，这背后暗示着对艺术家身份改造的完成，个体艺术家成为国家画院或美术学校的工作者。在这个过程中艺术家的个人身份被淡化，集体的意志被强化出来。集体创作的过程我们可以在鲁慕迅的记载中得知一二：“从开始讨论构图到全画完成，一共经历了一个多月的时间。在创作过程中，画家们十分积极热情。如张肇铭、黎雄才自始至终都能照顾全局，关心每一个人画的每一部分，画家们彼此间既能坦率交流意见，开展批评，又能互相学习，取长补短。由于这种热情严肃的态度和相互团结的精神，使得这一创作达到了预期的良好效果。”参与者钟鸣天也回忆了创作时的一些具体过程：“开始讨论时，人到得很齐，以后的讨论和反复勾画草图，就是黎雄才、张肇铭、王霞宙、张振铎、端木梦锡、赵合俦、黄松涛几位老画家。”从这些叙述中可以大致看到这一次合作的基本模式：集中讨论、反复勾画草图，并且有主导者照顾全局。较之雅集式合作画彼此雍容揖让、自由发挥且暗含偶然性的才情展示，这已然是一种全新的集体创作模式。北京画院画家马泉在1982年在《同绘丹青为人民》一画中描绘了这一具有典型性的创作模式。该画表现的是北京画院受国务院委托，为庆祝十月革命四十周年创作《松柏长青》《岱宗日出》两幅巨作的情景。众多名家济济一堂，热烈讨论，墙上悬挂的正是《松柏长青》《岱宗日出》两幅大型合作画，长桌上、画架上各种形式的画稿似乎在暗示画作被反复锤炼，数易其稿。正如薛良对合作画创作模式的分析，“从《同绘丹青为人民》的图像记录中来看，这种集体合作画的创作模式相较于以往已经有很大程度的改变，以往随意洒脱、自由轻松的文人雅集、笔会交流被认真严谨的创作讨论所取代，而且成为新中国成立后合作画创作方式中的最主要形式。”作为新时代画风的一个案例，《百花齐放图》如同时代洪流中的一朵浪花，这朵浪花的激起，在艺术史意义上存在着一个长期的酝酿和准备。花鸟画自唐代独立、宋代鼎兴，至明清开始倾向世俗化和平民趣味，在题材上更加丰富多样，也更加注重寓意吉庆的功能，“清代中晚期的扬州画派与海派画家多兼具文人与职业画家的双重身份，他们受商品经济与新兴市民文化的影响，多表现与人们生活息息相关的花木题材，尤其是具有富贵、吉祥寓意和长寿、加官晋爵等功能的世俗酬应类花木画广泛流行，表现出对现实生活的关心与平民世俗趣味的认同”。从贵族的精英的文化走向平民的公众的文化是19世纪至20世纪普遍的趋势，明清世俗化倾向实际上为新中国花鸟画为工农服务的要求提供了一个先行探索的基础。新中国成立后的许多花鸟画创作其实延续了明清的世俗化道路，更加注重群众喜闻乐见的功能性，服务于更广大的工农群众。《人民画报》曾发表短评：“解放前，只有有闲阶级才能玩赏这些花木、鱼、鸟，劳动人民一天到晚为着生活而奔波……哪里还有闲情逸致呢！解放后，一切都起了根本变化……你看这些普通的男男女女是何等安详，何等愉悦。鸟语、花香、鱼跃，瞬息间一切都融为一体，把劳动后的疲劳通通忘记。”正是循着这样的历史潮流，新中国花鸟画在继承传统托物寄情、寓意祥瑞的基础上，在形式、构图、创作方式上进行了富于时代特征的拓展，通过题材的重组、审美趣味的更新等，实现了花鸟画艺术语言的语法重构和表意系统的新建，努力探索一个顺应崭新时代需要的审美体系。《百花齐放图》可以看作是这一过渡时期的早期成果，链接着传统语言和新面貌，单看仍是旧花鸟，聚合已呈新气象。
