为了缅怀曾经为新中国成立而牺牲的烈士，为了让后人铭记共产党的革命历史和伟业，1949年新中国成立之后，一个旨在表现共产党革命历史和伟业的美术创作开始兴起，而在天安门广场上新建人民英雄纪念碑，则把这一代表新政权的国家意志表现在各种方式的纪念之中，因此，与革命历史和革命伟业相关的美术创作就成了新中国美术史的第一个篇章。从1952年8月1日人民英雄纪念碑在北京天安门广场动工兴建，到1955年10月1日完成，其间集合全国优秀的建筑家和美术工作者，分设计、施工、采石、美术工作等七组进行工作。此外专设一个委员会，在范文澜的领导下，研究浮雕画面所需要的史料题材。这种基于历史梳理的早期工作，也成为表现革命历史美术创作中重要题材，更是共产党革命伟业中的重要内容。而与之相关的，早在1950年3月6日广东人民革命烈士纪念碑就已在广州奠基。
显然，相关的美术创作是与新政权有紧密关联的一项政治任务，是关系到缅怀和教育的长远大计。因此，筹建中国革命历史博物馆与建立人民英雄纪念碑都是当时的重要工作。为此，1950年1月23日，南京市就成立了革命历史画创作委员会，准备为中国革命历史博物馆创作革命历史画作品，可以说这是最早积极响应的。而到了1950年5月底，中央美术学院已经完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，创作了一批作品，它们是：徐悲鸿的《人民慰问红军》（油画），王式廓的《井冈山会师》（油画），李桦的《过草地》（套色木刻），冯法祀的《越过甲金山》（油画），董希文的《抢渡大渡河》（油画），艾中信的《一九二〇年毛主席组织马克思小组》（油画），夏同光的《南昌起义》（油画），周令钊的《鸦片战争》（油画），蒋兆和的《渡乌江》（水墨画）等。1951年8月1日，《人民日报》“人民画刊”以《庆祝中国人民解放军伟大的建军节》为题发表了莫朴、李振坚的《南昌起义》、韦启美的《三湾改编》、金浪和曹思明的《平型关大捷》、王流秋的《淮海战役第三阶段总攻》。此后，一个规模更大的革命历史画创作，则在1959年为庆祝新中国成立10周年而进行，完成了一大批在新中国美术史上的重要作品。这一年的9月，位于北京天安门广场东侧的中国革命博物馆和中国历史博物馆建成（1961年7月1日正式开放）。 从1949年以来美术创作中表现的中国共产党的宏伟大业，既有革命历史的每一个过程和艰辛，又有具体事件中的人物塑造与表现，还有同一主题不同时期表现中的差异性，更有同一主题在不同画家笔下的种种不同。随着时间和空间的变化，美术创作中的革命历史主题以及表现，既反映了时代的要求以及变化，也反映了几代美术家在这一主题范围之内的不断的努力和成就，从而形成了新中国美术创作的特点，是新中国美术成就的主要方面。新中国成立以来主题绘画创作中的“建党”题材是一个特别的内容，因为“建党”是中共革命史的源头，因为中国共产党的建立改变了20世纪中国历史发展的方向，而中国共产党的建立也是中华人民共和国这一新政权建立的根基。所以，画家们不断有作品从不同的方面去表现，而且与时俱进，几十年来累积了许多重要的作品。这些作品有着不同的选题角度，也有着不同的构思立意和表现形式，它们丰富而多样的表现不仅填补了历史图像的缺失，而且是一曲曲伟业的颂歌，是今天用以回顾和观瞻的重要的图像。 就美术创作的题材而言，“建党”与新中国主题美术创作中的其他题材有所不同，这就是这一题材中的时间、地点、人物都是固定的，而限于历史资料的匮乏，发生在1921年的特定时间、特定地点和相关人物方面的具体细节，则成为创作中表现主题的难点，因为时空都非常有限。从历史的角度来看“建党”题材创作，大致可以概括为两个方面：一是与建党事件直接关联的上海一大会址和浙江嘉兴南湖的游船；二是中共早期领导人李大钊、陈独秀、毛泽东等人与建党相关的革命活动。其相关的创作从20世纪50年代后期直到进入新世纪之后的重大革命历史题材美术创作工程，“建党”题材的绘画创作一直没有间断，表现出了这一题材在主题绘画创作方面的经典性特性。 关于“建党”题材中表现早期领导人的早期革命活动的美术创作，其中以表现毛泽东的作品居多。最初是杨之光在50年代后期表现毛泽东在广州农民运动讲习所这一事迹的作品。杨之光先后创作了6稿，由中国国家博物馆收藏的作于1959年的第一稿为横构图的《毛泽东同志在农民运动讲习所》，被杨之光认为是“一生中的重点作品”。1959年，为庆祝新中国成立10周年，中国革命博物馆组织了一批画家创作革命历史画，诞生了一批在新中国美术史上的重要作品，如石鲁的《转战南北》等。杨之光所画广州农民运动讲习所，又和他画毛泽东在广州主编《政治周报》的《激扬文字》，以及表现广东海丰1927年成立第一个苏维埃政权的《红宫》，都有着相互的联系。而继1959年之后，1971年杨之光奉调到广东农民运动讲习所旧址修改“革命历史画”，将原来的横构图变成了竖构图，题目也改为《红日照征途》。这就有了现藏于中国美术馆的第五稿（1971），而第六稿则完成于1976年（广州美术学院美术馆藏）。可见毛泽东在农民运动讲习所这一题材在同一画家创作中的发展，是画家历时近20年不断反复创作的，这表明了他对这一题材的重视，以及这一代画家在主题创作方面的严谨和认真。 表现与毛泽东和“建党”相关的早期革命活动的作品，还有周树桥的《湖南共产主义小组》（油画，1971）、侯一民的《毛主席与安源矿工》（油画，1976）、陈衍宁的《问苍茫大地谁主沉浮》（油画，1977），以及尚涛的《亲播火种》（国画，70年代）等。而在80年代之后，相继出现了冯兆平的《不屈的共产党人之一——李大钊》（版画，1981），胡伟的《李大钊·瞿秋白·萧红》（中国画，1984），宫晓滨的《生命的光华——李大钊》（油画，1984），黄勇的《先驱》（油画，2001），肖培金、赵恩才的《晨钟》（中国画，2001），张德瑞、王征的《陈独秀》（中国画，2006）。这些新的作品不仅丰富了“建党”题材，还表现出了70年代后期的拨乱反正这一历史背景，以及画家在选择题材方面有着更大的自由度这一历史变化，所以，出现了一批以中共建党初期的创始人和革命家为题材的作品。 1921年7月23日，中国共产党第一次全国代表大会在上海原法租界望志路树德里106号（今黄陂南路374号）举行。30日，因遭到法国巡捕搜查而被迫中止会议。后转移到浙江嘉兴南湖继续举行。8月初，中共一大在南湖的一艘游船上闭幕，宣告中国共产党成立。从此，中国出现了一个以实现共产主义为奋斗目标、以马克思列宁主义为行动指南、统一的工人阶级政党。中国共产党的诞生，开辟了中国历史的新纪元，而两个一大会址则成为中国共产党的革命纪念地。1959年10月1日，南湖革命纪念馆成立，以湖中的烟雨楼作为馆址，按照当年中共一大代表乘坐的游船样式仿制的纪念船，停靠在烟雨楼下的万福桥旁。而上海的会址在新中国成立后按原貌修复，室内布置维持了当年的原样，现在两地的会址都为全国重点文物保护单位。 一大会址作为革命圣地题材，是建党题材中的主要表现对象，但与其他题材相比有着景观方面的局限性。首先是上海最初的会址是一处建筑，缺少周边自然的衬托，很难入画；而在南湖中的那条曾经是一大闭幕的普通的游船，虽然有自然的衬托，但也缺少变化。这对于许多擅长水墨山水和油画风景的画家来说，局限性会影响他们的选择。在“一大”会址的表现方面，因为表现革命圣地的美术创作到20世纪60年代开始兴盛，山水画家、风景画家在从写生走向创作的转变过程中，反映了50年代以来改造旧艺术的成果。这时候画家开始集中到嘉兴南湖上的那条作为会址的船——南湖烟雨、南湖早春等，都已经在符号化的表现中将自然和主题结合起来，表现出了它们与“建党”的特别的关联，因此，出现了不同于过去的山水画和风景画。 对于那些从旧社会过来的文人画家来说，虽然经历了新中国的改造，可是，改造不只是走出画室去写生，还要用新的笔墨去表现时代，去为新社会服务。然而，这些文人画家面对现代建筑和城市景观举步艰难。因为用文人笔墨来传达政治主题中的思想内涵，特别是在创作中放弃文人笔墨的那种价值观，非一日之功，也非一日之迹。但他们非常努力，并积极适应新社会的社会要求。因此，他们将视线转移到了嘉兴的南湖之上。这种转移又和中共一大会场的转移一样，从上海到嘉兴并没有本质上的变化，所以，表现嘉兴南湖同样是在表现“建党”题材的范围之内的另外一种选择。不同的是，南湖的自然与传统山水画的紧密关联，对于山水画家来说更是得心应手。 嘉兴南湖实际上有两处重要的景观：一古一今，亦古亦今。古是始建于五代后晋年间（936—947）的“烟雨楼”；今是作为中共一大会址的那条船。从古代历史上看，在乾隆皇帝6次下江南的历史中曾8次登烟雨楼，先后赋诗20余首。在南湖湖心岛上的烟雨楼，几经兴废，明嘉靖二十八年（1549）复建，现存的是1918年重建的遗存。面对“多少楼台烟雨中”的历史过往，烟雨楼的历史沧桑成就了这一江南名胜的远近闻名。而亦古亦今是1959年10月1日在烟雨楼成立了南湖革命纪念馆。从此，古代烟雨楼的身份在今天发生了转变，有了今天特殊的地位。 钱松喦先生（1899—1985）是在表现南湖这一题材中创作作品最多的画家。大概是1957年，他“旅杭过嘉兴南湖”，画了一幅南湖写生。画面中近景是柳岸和系舟，远处是烟雨楼。特别需要说明的是，近景中的船并不是那条作为会场的船。关于那条作为会场的船，由于中共一大会议是租用的游船，而此后原船已不可追踪，同类游船也已绝迹。因此，1959年在筹建南湖革命纪念馆时，根据老船工的回忆，仿制了单夹弄丝网船模型，得到了一大代表董必武的肯定，遂据此放大，仿制成今天所见的那条具有特殊符号性的红船。钱松喦1957年的南湖“写生”可能是现代画家最早画南湖的作品之一。后来这件作品收录在中国美术家协会南京分会筹委会编辑、江苏人民出版社1958年2月出版的《江苏画家旅行写生集》之内，其中还另有一幅是原在上海美专任教、后在江苏国画院任职的余彤甫（1897—1973）的《南湖》，应该作于1957年。这幅画感觉是一幅普通的写生。画面是表现南湖的自然，近景以及主体是渔船，中景的主体是帆船；烟雨楼只是一角出现在画面的左侧。显然，这幅画如果不是标题，那可能今天就无法指认其为“南湖”。将钱松喦与余彤甫同年所作的《南湖》相比较，钱松喦在“写生”的范畴内，其选景、构图与表现都已经超出一般的画家，而表现出后来他在山水画创作方面有所成就的逻辑关系。钱松喦1964年1月18日所画的《南湖晚霞》，至今悬挂在南湖的烟雨楼内。画面中的烟雨楼在柳树掩映间的上方，下面虽然有一条小船，却不是开会的那条大船。面对钱松喦在南湖题材方面的创作，又可以看到其中的变化，而这种变化正反映了这一题材创作的时代特点。在1964年1月初前后，钱松喦画了尺幅不大的《烟雨楼》（高27．8厘米，宽34．7厘米），由烟雨楼构成的湖心岛在湖水的衬托下，墨色氤氲，加上远处淡墨写就坡岸远景，干湿浓淡于一幅之中所表现出来的笔墨变化，完全是久违的文人趣味，也不同于钱松喦50年代以来的改造过的笔墨特色。可是，此时画中的烟雨楼已经联结了南湖的象征意义，所以，此画也就不同一般，但它却像常见的中国画小品一样。此后，钱松喦一画再画南湖时，画面就发生了很大的变化，重要的是出现了具有符号性的那条船。其中的《南湖》，“访问嘉兴南湖，仰瞻革命纪念船”，虽然该画的结构比较简单，可是，画面中不仅出现了红船，而且拱桥上的5个孩子正在走向红船，其中的寓意则非常明显。另一幅稍后的《南湖》，画面上是穷款，但画面结构复杂，表现出了创作中的各种精心安排。近景是寓意长青的松和竹；中景是拱桥，但柳树和盛开的桃花，则表明春天的一切；远处的柳树掩映中是红船——虽然在上方的远处，却是点睛之笔，表现出了题材的意义。 与钱松喦同时代的画家中还有许多也在努力尝试去表现这一题材。朱屺瞻（1892—1996）于1961年7月10日创作的《南湖留胜迹》，以传统山水画三段式的构图画了南湖的全貌，中景的湖心岛不仅处于画面的中间，而且所占位置最大；烟雨楼和作为会址的船尽在画面之中。如果不看题跋，这是一幅典型的山水画，而且在笔墨上也表现出了乡野的趣味，毫无时代的装饰和题材上的刻意。特别有意思的是，画面中有一戴着草帽、背着画夹子、拿着笔的画家，正走在上红船的木跳板上，应该是画家的自画像。 时年71岁的颜文梁（1893—1988），作为留法的苏州美专原校长，1964年所画的油画《南湖》（中国美术馆藏），以其擅长的细腻和独特的美感，几乎是运用自然主义的手法，表现旭日初升的南湖，其内含的寓意一目了然。这样的现实主义的表现方法充满了时代的特色。而在此后表现南湖的新一代画家的笔下，同样是现实主义的手法，更多的是以风高浪急去表现白色恐怖的时代氛围。基于不同的时代和不同的理解，南湖这条承载建党历史的一条小船，在画家的笔下所表现出的多种可能，也表现了几代画家的艺术智慧。 与油画家的表现所不同的是，国画家的写意在忠实于船的现实基础上而移花接木，表现出了完全不同的两种景观。他们的中国画写意的方法所表现出来的景观上的不同变化，与西画的写实所表现的不同，则显现出写实与写意的差别。西画虽然有画面的色调与船的角度的不同，但基本的相似性表现出了现实景观的限制，而中国画在主题绘画创作中的自由度，其写意要远胜于西画的写实。朱屺瞻画中的南湖的自然是中国山水传统中的美学意境，在七十高龄的老辣的笔墨中依然透露出逸的趣味，没有政治装饰的写的即兴，甚至表现在那具有标志性意义的船上；而画面中戴红领巾的少年作为点景人物，同样也点明了画面的主题。而另一幅表现今日南湖的图像，以青绿设色显现的是春暖花开的季节，表现出革命胜利后的新景象。当然，也有具有“文革”样式的《南湖革命纪念船》（谢之光），则是一个可以对照反思的标本。 在上海中共一大会址的表现方面，因为会址的本体以及周边都是现代化的建筑，是过去传统的国画家认为不入画的内容，或很难入画的对象，所以，很多画家对此面有难色，举步不前。20世纪60年代初起，陆俨少（1909—1993）创作了表现中共一大会址的《伟大的起点》，则是非常勉强地以非洲国际友人下车步入会场的景象表现了这一题材的意义，画中的建筑和城市中的电线杆、汽车等，使他难以在笔墨上表现出自己的特长。而唐云（1910—1993）在1970年所画的《中共一大会址》，则缩小了视野，表现了一群戴红领巾的小学生从入口处进入纪念馆。他舍去了周边的环境，使建筑尽可能少地出现在画面中，可是，从画面中横平竖直的建筑构图上，我们依然能够体会到画家勉力为之的为难之处。这幅画1975年“重加点染并记”，此前画面中小学生戴的红领巾在一段时间曾被取消，到1973年“九一三事件”之后才逐渐恢复，那么，唐云的“重加点染”的重点应该是在红领巾之上，表现出了随时代变化而变化的特色。客观来说，这幅画在笔墨上是相当勉强，但可以说明这一题材的创作在历史的发展过程中曾经有过的左右为难，正反映了“建党”题材美术创作在新中国发展的阶段性的特点。 不管是陆俨少的《伟大的起点》，还是唐云的《中共一大会址》，他们作为具有深厚传统的中国画画家，其力之所及都只能选取后人瞻仰旧址这样的构思立意，因此，画面的不同除了笔墨与个人风格的差异，就构图而言只是视线的远近不同而已。其中可以看到很多勉力为之的难点和无奈，表现出了特定时代中许多老画家选取这一题材时并不像他们所擅长的那样驾轻就熟。而姚有信、汪大文创作的《各族人民心向党》，虽然同样是瞻仰会址的构思立意，但是，所突出的是各族人民，而且是以年画的方式来表现的。画面采用俯瞰的视角，巧妙地将院外和门内联系在一起，以具有叙事性的方式显现了年画的趣味，是以上海一大会址为题材的一件特殊的作品，同样表现了时代的特点。 实际上，“建党”题材美术创作的核心应该是一大会议以及一大会议代表在会上的情形。然而，在一个很长时期内，这又是一个难以逾越的“禁区”。随着时间的推移，当“建党”题材的美术创作聚焦于历史中的具体人物和情境之上，就表现为重要的突破。面对各种可能性，画家的创作都是基于自己对“建党”中的历史人物的不同理解，包括形象、具体位置、相互关系，以及人物的正反背侧，等等，所组合的是过去图像中所没有的“建党”的最初的历史。特定的时空，特定的人物关系，所表现的是中国共产党第一代领导人的第一次重要会议，作品专注于人物、人物关系以及环境氛围的营造，画面中人物表情的凝重、庄严、坚毅、信心，都昭示了中国共产党革命事业未来的前程。在这个百年历史的过程中，起点中的特定环境，通过艺术语言的营造，表现了特殊历史时期中的特定的氛围，显现了还原历史场景更接近真实的优长。1977年，陈逸飞、邱瑞敏首先打破禁区，创作了《在党的“一大”会议上》，这是以上海一大会场为基础的创作，显现了作为上海画家的责任和机会。该画并没有画出全部的与会代表，只画了6人，而正站立讲话的来自湖南湘潭的代表毛泽东是画面的焦点。显然，作者巧妙地取其一角，既突出了所要表现的重点，又避开了表现全体与会代表的难度。无疑，这一创作有着鲜明的时代特色，同时也反映了转折时期的突破以及浅尝辄止。 在表现一大南湖会议方面，出现在1991年“庆祝中国共产党建党70周年浙江省美术作品展览”上的中国画《一九二一年七月·南湖》（金松），以及后来同类题材的油画作品，则将表现集中在建党事件自身与人物形象的塑造之上。在一个历史的发展过程，金松以装饰性的手法，将与会代表安排成“全家福”合影的方式，让人们看到了中共第一次党代会代表的风采。显然，“建党”题材出现了“全家福”式的构图，表明了在这一题材美术创作中打破了此前的禁区，使得这一时代的画家有可能去直面会议题材中最核心的问题。当然，之所以能够如此，也是和作者所运用的装饰性的语言相关，它在一定程度上转移了人们对写实的关注。10年之后，在纪念建党80周年时，又出现了孙逊的油画《南湖船上》（2001），同样是直接表现在船上开会的场景。孙逊直接表现了在船上开会的场景，深褐色调的凝重能让人们想到从上海转移到南湖的艰险，而代表们手中的文件，似乎又在表现讨论审议“中国共产党纲领草案”与“中国共产党宣言草案”的严肃，这聚焦于特定瞬间的画面反映了主题绘画创作在新世纪发展的状况，反映了“建党”题材的美术创作在新世纪的发展。当革命历史题材美术创作发展到21世纪，出现在重大革命历史题材创作工程中的油画《启航——中共一大会议》（何红舟、黄发祥，2009），则将时间定位在党代表上船的瞬间，人物之间左顾右盼的互动，同样表现出特殊历史时期的紧张气氛。这两幅出现在新世纪的“建党”题材的油画作品，将数十年一直以表现遗迹为主的构思构图，变为脱离表现遗迹的方式，而直接表现与会者以及会议过程的具体细节，将“建党”题材的表现向前推进了一步，显现了新时代在革命历史主题绘画创作方面的特色。面对这三幅表现南湖会议的作品，其中的人物数量都不一致，或者说都没有把与会者画全，显现了世纪之交在革命历史题材美术创作方面宽松的环境。社会没有苛求，给予了画家在一定程度上的自由，合乎了主题性绘画创作在艺术本体上的规律，突破了20世纪六七十年代以来的许多禁区。 何红舟、黄发祥的《启航——中共一大会议》没有继续在开会的层面上表现这一题材，而是打破常规，转移了大家关注会议场景的惯常，把大家的视线引到户外，将与会代表登船作为画面的构思立意。在画面所表现代表登船的瞬间，与会代表既有从上海赶来的行色匆匆，又有他们回眸相望对于安全的警觉，而这之中既有对于过去的回顾，也有对于未来的憧憬。画面定格在这一具体的瞬间过程中的群像，像纪念雕塑一样，让人们看到了历史与创作、审美与表现。“建党”作为与中国共产党革命历史相关的美术创作的经典题材，其代表性的创作一方面是基于美术创作来还原一个历史的过程或历史的瞬间，同时，又把它定格在这一瞬间中的具体内容之上。因此，在这样一个特定时空的表现中，为后人还原了一段形象化的历史。显然，画家的创作不像历史学家的考据，也不是历史的文字说明。因此，何红舟、黄发祥的创作让人们看到了在进入新世纪以后这一经典题材创作的新的可能。如今的革命历史题材创作，在社会宽容的基础上，可以更加理性地对待历史，可以更加感性地表现历史，所以，能够基于历史的真实来还原历史。尽管其中依然有画家对于历史的理解和认知的局限，但人们可以看到在表现一个没有参照的历史中，艺术家通过自己的“创”和自己的“作”所建构的历史画面，依然能够获得观众对于它的真实性的信任。“建党”题材的主题绘画创作在20世纪后期的延续与发展，得力于像纪念建党80周年、90周年等特别年份里所组织的创作，而在全国美协以及上海和浙江两地美协组织的创作中，也都不断有新的“建党”题材作品的出现。其中嘉兴市连续多年的五届“红船颂”专题创作与展览，推动了“建党”题材的美术创作，同样面临的是如何在方式方法上有所变化，这既考验嘉兴市主管部门和专业机构，也考验与之合作的中国美协。要经得住历史的考验，就必须有新思路和新举措，“建党”题材的创作与展览要在时代的发展中让人们感觉到前行，感受到专业。应该说表现的深入，形式的多样，尤其是新人的加入，都将革命历史题材的绘画创作带入与新时代相应的新境界。显然，作为个案，这一题材的绘画创作也面临着许多新的问题，其中对历史的理解、对形式语言的把握，尤其是新人对革命历史题材创作的兴趣，都会影响到革命历史主题绘画创作的发展和深入。 2021年，时值建党100周年，一个更为广泛的革命历史题材的美术创作在全国展开，而在“建党”题材的创作方面出现了何红舟、封治国、傅纪中合作的《中共一大会议》和庞茂琨的《开天辟地》，都是立足于上海一大会议现场，重点表现会场中的人物组合和形象塑造，还原了上海一大会议的历史。其中的《中共一大会议》为中国共产党历史陈列馆而作；《开天辟地》为“庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”中的作品。尽管两幅作品表现的是同一历史事件和相同数量的历史人物，以及相同的会议现场，依然表现出了与过去不同的当下对“建党”历史的理解，同时也表现出了不同作者对于“建党”题材的不同认识，因此，在构思立意上的差异，也表现出了对于历史画创作在图像上的不同。而在人物形象的塑造方面，二者都是以毛泽东为焦点，可以在形象的塑造方面关乎主题的理解而表现出了彼此的差异，正是基于对历史的理解。无疑，更重要的是艺术表现的方法和艺术语言在契合题材内容方面的问题，则反映出了当下历史画创作中的实际水准。 综观新中国成立以来的“建党”题材的绘画创作，为人们创造了一个又一个关于建党的历史图像，虽然它们是和画家的认识与理解相联系的艺术创作，但所弥补的历史上影像资料的缺失，则表现了它们在图像学上的特殊的意义。 中国共产党历史画卷中的“建党”题材作为开篇之作，其创作的演变表现了革命历史题材美术创作的发展过程。今天的创作因为社会文化环境的变化而不同于20世纪，画家可以更多地从艺术本体语言中处理艺术和历史之间的关系，解决题材与表现之间的问题。何红舟、黄发祥的创作虽然没有“红光亮”，也没有“高大全”，但人们依然可以看到他们所表现的中国共产党早期领导人的伟岸。作品所表现出的为后人所敬仰的伟大，还有能够为今天所继承的“红船精神”，让人们看到了图像的意义和价值以及独特的审美魅力。1949年以来的革命历史题材美术创作是一个历史的发展过程，其中过去与今天的关系和影响，所表现出的形成经典题材和经典作品的内在逻辑，对于今天的革命历史题材美术创作有着重要的参考意义。