学术观点 | 视觉图像的史诗书写——新中国革命历史题材美术创作回望与思考 学术观点 | 视觉图像的史诗书写——新中国革命历史题材美术创作回望与思考

家国形象的艺术建构

近现代中国的民族危难与救国图强的民族意志，奠定了新中国重大革命历史题材美术创作的主要内容与价值取向。从更为闳阔的历史视野来看，这一取向既延续了20世纪上半叶在俄国十月革命和五四新文化运动影响之下文学艺术界精英提出的“走出象牙塔”“走向十字街头”的思想导向，更为充分实践了抗战时期毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所强调的艺术创作立场问题，同时增益了共和国新政权建立对于新中国知识分子的鼓舞与激发，以及“人民的新文艺”的新内涵。

新中国的重大革命历史题材美术创作，在很长一段时间里面临着双重转换：其一是延展与改造，即形式风格上从近代美术传统主线的延续，到以写实改造中国美术现代形态的转变；以及题材内容上从人物形象与社会情境的古典题材，到近现代重大革命历史与现实题材的转变。其二是传递与变异，即新中国成立后的富有时代性与意识形态性的内在变革，到向外面向西方艺术样式风格的整合。前者发生于美术创作的本体层面，如在绘画上主要体现为对于笔墨、色彩与造型的理解和重构，具体表现在写生与艺术语言形式的转换；后者则渗透于社会文化层面，主要呈现为主题性美术创作面向不同时代的价值观的契合与反映。

共和国新政权的建立，需要新的文艺作品，更需要适应时代社会的新风格、新样式、新机制。这一时期，革命历史题材美术创作机制的建构及新中国成立初期几次大规模革命历史题材美术创作的推动，直接促动了新中国成立初期革命历史题材美术创作的发展。1950年中央美术学院完成了文化部下达的革命历史画创作任务；同年2月，中国美术家协会《人民美术》杂志发表了题为《为表现新中国而努力》的发刊辞，号召艺术家“无条件地参加到工厂、农村、兵营和群众在一起”。随后组织召开了“历史画座谈会”，讨论“如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾”等问题。

20世纪50—70年代，中国革命博物馆和中国历史博物馆分别于1951年、1958年、1965年、1970年组织了四次大规模的革命历史题材美术创作，由此产生和保存了一大批表现革命历史题材的经典作品，如油画作品有罗工柳的《前赴后继》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、胡一川的《前夜》、林岗的《狱中斗争》、董希文的《百万雄师下江南》、全山石的《英勇不屈》、艾中信的《东渡黄河》等。20世纪60年代前后，李琦的《主席走遍全国》、方增先的《说红书》、叶浅予的《北平解放》等中国画作品，也是反映革命历史与社会现实题材的时代佳作。1961年6、7月间，中国美协在北京召开了三次“革命历史画创作座谈会”，主要讨论了革命历史画的题材与创作手法问题，与会者的普遍共识是，要表现好这类题材，关键在两点：一是立场，即对史实的正确理解；二是艺术处理，即形式与内容的统一。

史实与艺境的紧密关联

广义上的“历史画”及革命历史题材美术创作，至少应符合三个前提条件：其一是“史实”的客观叙事，作品所展现的历史细节和具象描摹必须符合历史真实；其二是“史境”的艺术表现，作品须体现出作者主观的艺术构思与审美造诣，而不能止于对历史事件和人物形象的简单摹写；其三是“史识”的价值判断，即作品中历史观与社会价值判断的隐在展现，无论是叙事性还是抒情性的表现，皆须明确地显示某种价值或身份认同，或以某种精神理念的表述实现作品意义的升华。历史题材绘画中的“史实”借“史境”的叙述而生动完满，继而向观者传达“史识”价值的建构。这既需要艺术家对于历史事件有宏观和感性的把握，又需其在具体的创作中进行跨越时空的想象转换与情节设定，通过作品来展现艺术与历史的双重真实。在谈及革命历史题材美术创作时，李松认为历史画与所处的时代之间存在着密切的关系：“历史画由于题材自身的历史分量，触及社会的深度，不仅是要求作者具有史识，而且，作品也总是反映着时代对于所表现内容的认识水平和坚持历史唯物主义的勇气。就此而言，历史画本身也是历史的证物之一，是以艺术形式对历史作出的时代的评价。不同时代可以有不同的评价，但不能互相替代。”

在表现重大革命历史事件的美术创作中，董希文的油画作品《开国大典》成为几代人心中共和国新纪元的经典视觉意象，并在造型艺术语言层面树立了油画民族化的风格典范。钟涵的油画作品《延河边上》描绘了宁静壮阔的陕北黄土高原上，革命领袖与平凡民众并肩而行的背影，这一场景也成为几代人对于延安时代中国共产党与老百姓军民一心的温润记忆，油画家艾中信曾撰文评价这幅作品：“深入挖掘了毛主席和革命群众之间的血肉关系这一主题思想的最重要之点。”而石鲁的中国画作品《转战陕北》中对于毛泽东形象的诗意描绘和“以一当十”的场景叙事手法，更为典型地展现了中国本土绘画以形写神与含蓄写意的表现传统及其在现代情境中的融汇与延展。

在新中国建立初期的主题雕塑作品中，人民英雄纪念碑浮雕以既有民族风格又具时代精神的艺术表现手法，构建了一阕深沉壮阔的视觉交响史诗。八组汉白玉浮雕分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日游击战争和胜利渡长江为主题，在总长40余米的浮雕带上镌刻了170多个人物形象，生动而概括地展现出中国人民100多年来、特别是在中国共产党领导下反帝反封建的伟大革命斗争史实。

除了对于重大革命历史事件的宏观叙事，新中国主题性雕塑创作还一手伸向传统，一手伸向生活。如在群雕《收租院》的创作过程中，四川美院主创团队拜访了民间艺人“蔡泥人”，并从城隍庙、罗汉堂雕塑中汲取传统人物性格表现的养分。而雕塑家潘鹤的名作《艰苦岁月》则突破与超越了历史题材美术创作容易陷入的概念化、形式化误区，以富于感染力的人物造型和情节塑造展现了艰苦岁月中乐观与浪漫的生命力。造型艺术的语汇锤炼、历史叙事的视角聚焦及以轻写重的艺术意匠，使新中国主题性美术创作在革命历史的宏大叙事中，强化了艺术本体和人文精神的表达，将艺术家的个体感怀与国族命运的集体沉浮紧紧纽系在一起。

风格观念的突围与创新

新时期以来，表现国族集体记忆和革命历史题材的创作仍然不乏时代佳作，在创作手法、形式风格与题材内容上的多元化拓展，则呈现出了具有探索性和创新性的艺术新象。以这一时期中国画作品为例，田黎明的《碑林》与杨力舟、王迎春的《太行铁壁》，以充沛的感情和细致的笔墨描绘革命先烈的形象，以象征性手法表现革命历史人物与事件，获得了题材与形式感的统一，呈现出画家对革命历史的深沉思考；在艺术表现上，画家采用严谨写实的造型表现手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条，构图形式也具有很强的形式意味。赵奇、许勇、顾莲塘的连环画《嘎达梅林》，水墨人物画作品如周思聪的《人民和总理》、邢庆仁的《玫瑰色的回忆》、胡伟的《李大钊、瞿秋白、萧红》等，也是这一时期涌现出的表现革命历史题材的时代佳作。这些作品共同呈现出一个现象，即新时期美术创作对于革命历史与社会现实主题的理解和表现方式发生了相应变化，特别是中青年艺术创作者们都以充满个人风格和饱满情感的艺术语言，试图完成对于固有的重大革命历史题材创作形式的突破。

在这一时期关于现实主义绘画的讨论中，也出现了对于以往模式化样式风格的反省观点。如1980年1月，《美术》杂志召集中央美术学院、美术研究所的研究生举行了座谈会，会上提出了“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“在创作上出现的许多问题，都是由于多年来宣传社会主义现实主义所致”等尖锐的意见；1980年，《美术》第7期组织发表了一组关于现实主义问题的讨论，如奇棘的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》、胡德智的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视——只有现实主义精神才是永恒的》、邵大箴的《现实主义精神与现代派艺术》、梁江的《艺术，应当让人民来评判——与胡德智同志商榷》、钱海源的《也谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》、栗宪庭的《现实主义不是唯一正确的途径》、孙美兰的《现实主义势必发展》等文章。这些文章从不同的角度，多方位地讨论了现实主义手法的源与流、承与变的问题，也反映了新时期以后美术界相对宽松活跃的学术氛围。

在这一进程中，革命历史题材美术创作从以往正襟危坐的创作姿态，转换为相对平易亲和、蕴含个体情感的表达。新时期以来，唐勇力的工笔画巨制《新中国诞生》，冯远的《世纪智者》，王明明、蔡玉水的《刑场上的婚礼》，李伯安的《走出巴颜喀拉》，李翔的《民以食为天》等中国画作品，也都在葆有个人艺术语言特点的同时，显现了强烈的时代精神与史诗风格。与此同时，改革开放初期的主题性油画创作，也在表现题材与绘画本体语言领域有所拓进与延展，如闻立鹏的《红烛颂》、靳尚谊的《瞿秋白》、沈嘉蔚的《红星照耀中国》、沈尧伊的《遵义会议》等，这些作品无不是从艺术家个体对于革命历史人物的感知出发，塑造了令人印象深刻的革命英雄形象和特定历史场景，引发了几代人的情感共鸣。

新世纪以来，随着树立文化自信、建构国家形象的需要，以革命历史题材为中心的主题性美术创作成为美术界关注的焦点。一系列国家美术创作工程的陆续发布实施，对于主题性创作的横向拓宽与纵深发展起到了有力推动作用，从2005年至2009年的“国家重大历史题材美术创作工程”、2012年至2016年的“中华文明历史题材美术创作工程”，到2017年推出的“国家主题性美术创作项目”，再到2018年8月启动的“不忘初心继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”，在各类主题创作项目工程的引领带动下，当代主题性美术创作主要呈现出推陈出新、关注过程、拓展疆域和理学双证的特点与方向，也将新时代的主题性美术创作引入全新的发展阶段。如美术理论家邵大箴所言，创作工程的意义，正在于“从题材和表现内容上对当下中国艺术的创作起到了引领的作用，唤醒了艺术家将目光更多地投向具有深刻历史意义、社会意义和文化意义的题材，将改革开放以来繁荣但略显失序、失度的中国艺术创作引领到关注民生、关注现代生活、关注历史的方向上来”。这种“失序、失度”的现象，恰恰成为新时期以来主题性绘画创作需要反省和重视的新课题。

2021年是中国共产党成立100周年，随着“不忘初心继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”等国家级美术工程成果和展览的开幕，一大批优秀的革命历史题材美术新作进入人们的视野。在中国共产党历史展览馆展出的“不忘初心牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”中，诸多尺幅巨大、描绘人物众多的党史题材美术作品，连同党史馆广场前《旗帜》《信仰》《伟业》《攻坚》《追梦》五组大型主题雕塑，都以视觉形象的方式展现了中国共产党一百年来为人民谋幸福、为民族谋复兴的奋斗历程。

在新中国重大革命历史题材美术创作的恢宏画卷中，一代代艺术家将温润的家国情怀、激昂的革命意志与厚重的历史观照相结合，留下了诸多令人难忘的经典名作。抚今追昔，以图像叙事承载历史书写、展现革命历程，在今天愈发展现出巨大的艺术感召力和社会影响力。这些经典作品告诉我们，图像可以证史，艺术更能从历史事件的场景再现中，钩沉与开掘国家民族的历史文脉，以艺术家个体视角诗意地还原历史真实，展现国族群体价值观，以更好地理解当下、面向未来。

“艺术真实”与“历史真实”

表现革命历史题材的主题性美术创作以表现历史事件、人物与当下的社会现实为主旨，在一定程度上显现了宏观视角与个体趣味的结合。正如文艺复兴以来欧洲绘画史上出现的表现历史事件与个体人物的诸多名作那样，历史题材绘画创作常常着力于形象性地还原特定历史时期的人物或事件，有的显现出清晰的国家意志与价值倾向，有的为展场或陈列场馆定制，受命于赞助人或委托方，使观者能够通过作品直观感知历史事件、场景及其相关人物性格，从而起到社会宣教与图像记录的作用。与文本性的历史文献相比，虽然美术创作的纪实再现功能相对难以详尽描述、记录精确的信息与全面的意象，但视觉语言对于历史情感的理解与深化，则使这种创造更为生动、感性与直观。

表现民族文化与历史题材的美术创作作为特定时代的产物，能够体现民族精神和艺术家本身对于社会与历史的深刻思考。因其具有特定选题、学科交叉的具体要求及多门类、多面貌、大体量的艺术特点，主题性美术创作也同时兼具了艺术性、文献性与历史性，须从艺术形象的想象性、假定性，人物造型与情节叙事的丰富性，生动的表现力以及艺术语言的力度，思路构想的准确适当等方面，从艺术表现的角度切入主题。由此，“艺术真实”与“历史真实”的关系便成为创作者们必须解决的课题。这不仅意味着作者与观者皆须以历史学和社会学的观点衡量文明历史题材美术创作，将作品中具体人物形象的细节与相应的历史真实相对照，更包含了其艺术表现方式要与特定历史场景的“精神气质”相契合的要求。这种精神的契合，并不是要求此类主题性美术创作必须处处符合历史记载或照搬现实场景，成为历史的简单图解与附属图证；艺术与历史两个层面真正意义上的“有机化合”，是要求创作从社会历史的宏观背景中寻求人物形象的来源、事件发生发展的核心场景或充满戏剧性的关键“瞬间”。最为理想的境界，应是借由艺术创作的表现，暗含或揭示出历史人物、事件或特定主题背后的深层动因，既有感性诗意的抒怀，又要在相当程度上符合历史表述与社会叙事的逻辑，以作品中的人物、事件、场景、氛围等综合因素传达创作者的历史思考。这是此类文明历史题材美术创作的重点与难点，更是其时代使命所在。

至于“艺术真实”与“历史真实”二者之间的关系与创作策略，既不能任由“艺术”过于感性随意的想象甚至戏写“历史”，更不能简单地以“历史”压倒“艺术”的粗暴逻辑对后者的本体规律置之不顾。历史小说作家二月河曾说过：“我既忠实于历史的真实性，又忠实于艺术的真实性。当两者发生矛盾时，我在总体是忠实于历史真实的前提下，历史细节的描绘让位于艺术的真实性；当读者与专家发生矛盾时，我尽量地去迎合读者，历史小说允许虚构。”当历史题材美术创作面临同样的课题时，美术家是否也应做出同样的选择呢？与文学创作的意象性相比，即便美术创作对于历史真实的视觉细节更为依赖，至少对于审美感性的侧重和对于观者接受趣味的考量，也应成为历史题材、现实题材美术创作的重要取向。

图像叙事需要兼具“艺道”“诗情”“史心”，方能起到宣教与感召的作用。民族国家、革命历史题材作为主题性美术创作的重要组成部分，其文化价值与现实意义正在于从历史事件的形象再现中，钩沉式地开掘特定地域与民族的历史文脉，以艺术家个体的感知视角诗意地还原历史真实，从而更好地揭示艺术表现与民族性格、过往史实与当下现实的关系，凝结、升华为国族群体价值观的表达。