山水画创作的时代精神与语言革新学术研讨会暨提名展主旨演讲纪要
1月12日，由中国国家画院主办，中国国家画院理论研究所、中国国家画院山水画所承办，中国国家画院美术馆、《中国美术报》社协办的“山水画创作的时代精神与语言革新”学术研讨会暨提名展在中国国家画院明德楼国风堂开幕。中国国家画院副院长徐涟作为学术主持，中国美术家协会主席范迪安，中国艺术研究院研究员、《中华书画家》杂志主编王镛，中国国家画院原副院长、华东师范大学美术学院院长张晓凌，北京大学教授丁宁，中国美术家协会美术理论委员会主任、首都师范大学美术学院特聘教授尚辉，清华大学教授张敢分别做主旨演讲。
徐涟：以理论推动实践，创作出反映时代的山水画作品
山水画创作如何反映时代精神？在守正创新与交流互鉴已经成为共识的基础上，山水画创作的语言革新有哪些可以总结的规律？对中国画材料工具的认识还有哪些边界可以突破或者不可突破？未来中国国家画院的中国画创作应该呈现什么样的面貌与特色，如何从时代精神与语言革新即艺术的“技与道”层面体现引领性、前瞻性、未来性？这样的理论探讨不可能一蹴而就，但我们希望通过持续不断的努力，推动理论研究与艺术实践相互促进。
在今天的主旨发言中，范迪安把中国千年以来的山水画创作历史做了高度精练的概括，并提出当下山水画创作如何继续在江山情怀、生态意识、理法创新上更进一步，以大历史观、大时代观走到前人没有走到的地方，触及前人没有触及的大山大水中去。与古人相比，我们不只在物质上也包括在思想的丰富性上、在知识的获取等各种方面有更好的条件。因此，才可以根据个人的性情、性格来寻找自己的艺术面貌，同时创造出属于这个时代、属于自己的艺术高峰。王镛从40多年来中国山水画强化个性、简化形式两个维度出发，并以本次参展15位画家中的姜宝林、杜大恺作为实例，进行了深入分析。我认为，每一位理论家的观点都可以引起我们新的思考。我们的研讨就是希望能够提出大家可以讨论的问题，对这些问题，大家可能有不同的看法，其中有些有可能达成共识，能够在不断探讨中尽可能多地达成共识，但同时，也可以从不同的观点、不同的意见中寻找到艺术新的突破点，这是我们理论研讨的一个非常重要的目的。张晓凌从学理的角度，把历史上关于山水画的理论做了简要且精炼的梳理。在中国绘画发展史中，艺术家的创作，和以画论为主要形式的绘画理论，是艺术发展相互促进的两个重要因素，而在这两条显性的线索背后，艺术赞助人的作用，艺术组织的方式方法，观看方式、绘画工具材料以及展陈场馆的变化，也都会对艺术产生深远影响。从丁宁的演讲中，我们可以看到，技法从来不是简单的技术，它一定与精神境界紧密相关，但是这种技和道的关系到底怎么来阐述，非常有意思，什么样的笔墨能够承载“道”的价值与意义，又回到了“至人”，回到了艺术家的修养功夫与人格魅力。但艺术的作用或许就在于此，它可以表达语言所不能传达的内容，要理解它必须靠“悟”。尚辉从现代性视觉经验的变革过程开始讨论，提出在图像的视觉化的当下，山水画怎么回到自然、释放精神的自由，他提到了文人精神的重构。或者可以说，是山水画中所包含的人文精神的重构，因为当下的山水画创作更多面对大众，画家的作品通过展览、画廊与观众形成观看的关系。而这些观众的趣味与审美需求，对于山水画创作的未来发展有着重要作用。张敢以精神的景观为题把西方风景画几百年的发展历程做了精练的梳理，西方的绘画也是有一个从不似到似、又从似到不似的过程，西方的绘画并不都是完全写实，但西方风景画的发展与时代是密切相关的。21世纪的背景下，如何重新看待我们与西方绘画的关系，早都已经不是问题了，或者说，关于东西方的交流互鉴与传统的继续发展已经成为共识，现在的关键是如何开展我们的艺术实践，如何提升艺术创作水平，从高原走向高峰。
在全球化的时代，我们拥有丰富的艺术资源、艺术观念和艺术手法，山水画家们如何回到当下中国美术创作的现实当中、走到时代大潮当中，去用心感受，将艺术创作的题材风格与寻找自我的个性特征相结合，反映时代、讴歌时代，创作出自己最好的作品，并由此走向时代的艺术高峰。这是我们共同的期待！
（作者系本次活动学术主持、中国国家画院副院长）
范迪安：以大历史观、大时代观推动山水画的学术精进
中国国家画院坚持学术为本，近几年持续举办各类学术主题鲜明的展览和研讨会，围绕新时代中国画发展面对的共性课题展开交流和讨论，一方面溯流寻源，进一步梳理中国画的传统经验，使优秀的传统成为当代中国画实践的学术支撑；另一方面直面当下，观照中国画创作的新趋势新特点，面临的新机遇新挑战，探研守正创新的实践路径。这次研讨会和提名展就是又一个立意鲜明、主旨明确的活动。
参加这次提名展的画家大多是与改革开放共同成长，他们都是在20世纪80年代中国社会变革、中西文化艺术碰撞新的历史情境中勇于开拓、敢于创新，积极探索笔墨形式，形成鲜明的个人面貌。在后来的发展中，他们不断深化对传统的研究，从中汲取更多的营养，使自己的创新有了更厚实的土壤，从而不断精进。他们的艺术实践路径很有代表性，说明中国画一方面要不断从传统中寻求支持，一方面要立足时代思考新的课题。既要思考时代共同的课题，还要思考与自己的学识性情相契合的个人课题。从新世纪到新时代，山水画创作呈现出以下几个新的特征，也是还需要继续坚持探索的课题。
一是要秉持江山情怀。郭熙曾说：“山水，大物也。”这个“物”既是自然景物，更是精神象征之物，山水画传统的一个重要命题便是把山水看作是表现“江山”的“大物”，这是山水画的文化意义所在。如孟浩然的诗“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”，在面对自然时生发关于古今的叹喟，画出具有历史意识的山水，更体现对于祖国山河的情感。在传统那里，“千里江山图”已经不仅是王希孟一幅作品的画名，可以视为山水画的总名。中华人民共和国成立以来，“为祖国山河立传”“待细把山河描画”更成为一种自觉的追求，山水画也正因为凸显了“江山意识”而打开了新的题材，形成了新的意境。当代山水画应该描绘更多传统作品所未表现的自然景貌，写生之路要踏往自然的纵深之处，画出以往尚未描绘的陌生之景，传达山水物华的生机意象，通过讴歌山河的大美，使山水画成为时代的“大物”。从改革开放到新时代，许多山水画家在作品中体现出的大视野、在驾驭山水丘壑时展现的大构势、在山水意境上着力开拓的大气象，使山水画具有了蓬勃的时代精神。
二是要体现生态意识。中国山水画的文化价值在于始终表达人与自然的和谐统一，也即把“天人合一”作为最高追求，而且贯穿于整个绘画的过程，知识、情感、意义的三位一体，师古法、师造化与创作的三位一体，都落实在对身体、心灵与自然三位一体的具体体现上。山水画的主题离不开对当时生态和生活的描绘，北宋的大山大水之作，无论是立轴还是长卷，既画出了名山大川，又画出了当时的生活气象，许多大幅作品里既有山间的旅人、读碑的文人、江渚的渔人，更有山水之间的亭台楼阁、乡野村庄，反映的都是人的社会活动和栖居生态。我们今天面临着生态文明发展的新阶段，许多画家在作品中都特别突出了人与自然、环境、家园的关联，体现出一种精神上的还乡，这是山水画的时代意境。在某种程度上，这也是山水画走向世界、讲好中国故事的一个重大的文化优势。
三是要坚持理法创新。从宗炳的《画山水序》开始就提出了“含道暎物”“澄怀味象”“以神法道”“以形媚道”等命题。1000多年来，山水画在表现大自然生命体的“神”和作为文化理想的“道”这个追求上一脉相承，落实为具体笔墨语言的“理法”则迭代变革，形成不同时代独特的时代风格。在“中国历代绘画大系”展览上，我深深感到，贯穿在山水画经典中的本质精髓是永恒的、共同的，这是中华文明和中华文化的精神标识，但山水画的生命活力在于笔墨语言还未穷尽，因此当代山水画的创新要立足于理法研究。《林泉高致》说郭熙“每落笔必曰：画山水有法，岂得草草”，历代名家都是既遵循苏轼提出的“画有常理”，同时也如石涛那样“我用我法”，在笔墨的探索实验上大胆创新。山水画要保持精神的纯正性，与此同时又要体现画家个人的性情，既要在表现主题上和观众产生视觉的同感，让人通过作品意识到自己所身处的时代，形成作品图式与现实经验的同构，更重要的是要通过独特的笔墨理法展现画家个性的创新，唤起文化的共鸣。■
（作者系中国美术家协会主席）
王镛：中国山水画的现代性特征
现代性是当代国际学术界关注的热点问题之一，也是改革开放以来中国艺术家的自觉追求。我认为，强化个性与简化形式是艺术现代性的普适特征。强化个性的核心是表现自己的内在情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点是凸显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。一般说来，个性越强烈，形式越简约；个性越微弱，形式越繁缛。同样，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。不过，强化个性也可能形式繁琐，简化形式也可能情感落空。简化形式走向抽象的极端——极简主义，完全失去了个性，也就失去了艺术的现代性特征，所以极简主义标志着西方现代艺术的终结。西方现代艺术张扬个性，通常注意个性与国际性的一致；中国现代艺术重视个性，更加提倡个性与民族性的统一。根据中国崇尚中庸之道的文化传统和审美习惯，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受，齐白石主张的“妙在似与不似之间”的写意精神，更符合中国现代艺术的民族特色和中国公众的审美趣味。
强化个性与简化形式也属于中国山水画的现代性特征，具体来说中国山水画的现代性特征就是创造个性化的笔墨语言与创造单纯化的山水意象。齐白石的花鸟画和山水画艺术个性异常鲜明，笔墨形式高度简约，堪称中国现代艺术的先驱和大师。他的现代性主要受中国传统艺术写意精神的影响。中国明清时期的诗画理论“性灵说”主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”“丘壑从性灵中发出”，以及“画以简贵为尚”“笔墨简洁处用意最微”“愈简愈难”“愈简愈佳”等观点已经蕴涵着现代性的基因，可能对齐白石有所启发。建议齐白石“衰年变法”的陈师曾，肯定中国文人画“陶写性灵”“不求形似”的写意精神与西方现代艺术“不重客体，专任主观”的现代观念的契合，可能对齐白石的现代性变革影响更深。齐白石的山水画题款“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”“自有心胸甲天下，老夫看熟（惯）桂林山”“用我家笔墨，写我家山水”“平生不喜稠密，最耻杂凑，老年尤省少”“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落前人窠臼”等，都表明了他创造个性化笔墨语言与单纯化山水意象的现代性探索。
个性化的笔墨语言是中国画强化个性的集中表现，比简化形式更为重要。今天中国国家画院主办的“山水画创作的时代精神与语言革新”提名展的15名参展画家，可以说都创造了风格各异的个性化的笔墨语言，具有较强的现代性。我比较熟悉的画家姜宝林主张“既要笔墨，又要现代”“不与人同”，他的个性化笔墨语言的特色是清劲雄健，他的“积墨山水”代表作《桌山》（2011）既有近似几何抽象的内在结构，又有积墨晕染的笔墨韵味，把南非开普敦可登临眺望大西洋的平顶山的壮观景象和画家放眼世界、包容中外的开阔胸襟表现得淋漓尽致。杜大恺主张“不重复古人，不重复他人，不重复自己”，他的山水画追求“行到水穷处，坐看云起时”的诗意，有些山水画属于笔墨色彩单纯的有机抽象，有些域外写生作品也保持着简洁淡雅的格调。卢禹舜的域外写生作品我也特别欣赏。
艺术需要发掘外部世界，表现自然的本质，更需要发掘内心世界，抒发自己的性灵。我们苦苦寻求的中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术的精髓——写意精神之中，就在我们自己内心的深处——性灵之中。这真是：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。■
（作者系中国艺术研究院研究员、《中华书画家》杂志主编）
张晓凌：山水精神之变——从“媚道”到“媚世”
近现代以来，尤其中华人民共和国成立以来，中国山水画从精神、形态等各个层面开始了体系化的转型。从超验到现实、从玄远虚静到世间万象、从超世到入世，勾画出了中国山水变革的历史轨迹，而这一轨迹也正是中国山水画由“媚道”到“媚世”演变的精神线索。到目前为止，中国山水画创作仍处于这一历史惯性之中。
我向来以为，如何评价中国山水的现代转型，是中国现代艺术史的重大课题。弄懂中国山水现代转向的前提是如何理解“中国山水精神”。这个问题，1600年前宗炳已在《山水画序》中给出了标准答案：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。从南北朝宗炳的《山水画序》、王微的《叙画》到唐代张璪的“心源说”，再到五代荆浩的《笔法记》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，韩拙的《山水纯全集》，中国山水画的先贤们花了约600年的时间，创建了一套具有形而上学色彩的、以“味道”“媚道”为核心的山水画话语体系。
这个体系较为复杂，在此只能做个简单的列举：一、创作方法：“迁想妙得”“搜妙创真”“度物象而取其真”“外师造化，中得心源”；二、造型：山水之象源于“卦象”，所谓的“物象”为“物理”之象征，而非物的外观，所以荆浩说“画者，画也”；三、构图：即布象，乃对宇宙运行秩序的把握；四、空间：游观；五、线条：诚如伍蠡甫所说：“线条意味着‘形而上’的‘道’或表现途径。”从魏晋到宋元，中国画着意于“意境”的营造，以意境媚道；晚明以降，“笔墨”上升为文人画的核心，“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。以此为始，中国画以笔墨媚道。
1840年后，尤其1895年后，中国遭遇“三千年未有之大变局”，基于救亡启蒙、建立现代民族国家之使命，中国山水开始了由虚入实、由玄入世的现代转型，其精神亦由“媚道”转向“媚世”。所谓“媚世”，即以科学写实主义为方法，以现实生活为题材，以表现世俗理想为鹄的，以此构建“真山水”的语言形态，从而完成中国山水的现代转型。“真山水”体系大体包括：社会主义现实主义的创作方法、科学写实主义的视觉与技术体系、题材的现实性、写生观与新笔墨体系建构。真山水体系建构了国家建设与发展的图谱，诠释了新中国的时代精神，塑造了新中国的英雄主义形象。然而，在纷繁的现实图象背后，一个古老深邃的东方山水精神已趋于消遁。
改革开放以来，山水画创作对这个问题是有所反思的。尽管如此，当代山水画创作境况并不乐观，在消费主义、市场、图像的联合围剿下，当代山水创作呈现出五个特点：形式翻新大于精神建构、写生高于创作、图像大于自我、因袭大于创新、庸俗高于神圣。
我提几条建议：一、返回中国山水的原点，在那里重温“媚道”的深意；二、从大时代生活中寻找新的表现领域，并以此带动新笔墨体系的创建；三、以跨文化的姿态广收博取，建构无问西东的当代山水画话语体系。
总之，古老的山水之魂，重返充满时代创造力的山水语言体系，“媚道”与“媚世”合二为一，便是理想的当代山水艺术。■
（作者系中国国家画院原副院长、华东师范大学美术学院院长）
丁宁：山水画论中的人生化倾向及当代意义
中国山水画论中有很大篇幅是讨论技法，譬如笔墨、设色、构图等。难道这是“为艺术而艺术”的言说吗？我们是否还有借助具体的历史语境重读其内在深义的可能性？
黄公望在其《写山水诀》中写道：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。”黄公望早年仕途顺达，但后来遭诬陷而入牢狱，从此人生与观念彻底改写，入了全真教，一度在杭州、嘉兴、松江和常熟一带以卜术为生。习画、作画及其成就主要就在这一人生变故之后。因而，《写山水诀》里的“糊突其笔”并不是一般概念中的技巧描述，而是人生大起大落之后的心得，是一种站在更高位置上的内心视野，有着格言般的沧桑力量。明乎此，再来看黄公望在传统的“三远”论的基础上提出的“阔远”说，同样会让人扩展到纯技巧以外的意义读解。相对而言，黄公望是将“布景”（平远、阔远和高远）、“画法”等作画技巧与“胸次”“意趣”联系在一起，后者无疑都与人生修养、情调之类的非技巧性的问题息息相关。
石涛云：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”对此，曾有人直接解读为最高的技法就是进入一种不受技法羁绊的自由境地。可是，要达到无法而法的化境，其前提是先要成为“至人”。换一句话说，只有至人之无法可为无法，而与至人无涉的无法就断然不得要领。这就明显地超越了一般技巧论范畴的探讨，而关乎创作主体的其他更高层面的限定条件了。
在庄子的《逍遥游》里，曾提到“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”根据上下文，至人的品性看得出已经与“神人”“圣人”一样，属于人生的最高境界。石涛在题为《生平行》的杂言长诗中写道：“五湖鸥近翩情亲，三泖峰高映灵鹫。中有至人证道要，帝庭来归领岩窦。三战神机上法堂，几遭毒手归鞭骤。谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”不难体会，这里的“至人”正是一种心明神远、卓然尘表、大彻大悟的哲者。
在我看来，石涛对黄公望的“糊突其笔”的回应，再好不过地体现在《苦瓜和尚画语录》中：“在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”艺术家只有进入“无法”的妙境，所谓“于世无限”“神遇而迹化”的格局才有可能呈现出来。
尽管传统上无论中西都有所谓“画如其人”的说法，但要指出的是，技巧与主体人生高度的联系并非一经强调或注重就有成效，因为，有那种过人的人生经历和观念的人，未必一定有可能成为得心应手地驾驭绘画技巧的人，就如把技巧掌握到无比熟练的人也未必一定能修炼到“至人”的高度一样。只有两者的恰当遇会有时甚至是经不可预测的机遇助力，才有成全和跃迁的契机。对此，宋代郭若虚的体会最切，他说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”■
（作者系北京大学教授）
尚辉：山水画现代性视觉变革与问题
山水画在现代社会的变革有着多重动机与机缘，表现现代社会的自然景观或表现自然景观中的现代人文形象等，都极大地区别于传统文人山水画。而以机器视觉为主导的现代性视觉的普遍建立，则可能是最深层渗透到这种现代性变革的缘由。徐悲鸿的《漓江春雨》、高剑父的《渔港雨色》等都是水墨风景写生，形成了山水画现代性视觉变革的早期样式。从这种风景式的山水画到这次展览提名的具有视觉形式感的山水画，山水画现代性视觉变革经历了两大过程，形成了两个基本特征。
一是通过写生消解笔墨程式，形成大众审美的山水画。其现代性的审美特征由文人田园理想的“意境”转换为祖国新貌的“真境”。20世纪五六十年代以李可染为代表所推行的写生性变革，是山水画现代性视觉变革的成功案例。二是借鉴西方现代形式语言对山水内在形式结构的探索，它远离对现实山水的再现，而通过视觉形式结构探讨山水画另一种视觉化的主观意志。20世纪八九十年代，随着西方现代主义艺术思潮的涌进，引发了从视觉形式到媒介材料的变革，这个提名展的一些山水画都是这种形式变革理念的产物。
这百年山水画的现代性变革，实际上都可以称作现代性视觉的自觉与不自觉转换，不论是真景写生还是抽象结构，山水画的视觉化是其变革的基本指向。而问题也便在于传统文人画并非完全视觉化的，这不仅因笔墨程式具有一种先验性，而且中国文化的精髓是来自对人内在知觉系统的探索，虚静、幽冥、观想这些非视觉化的内修才是山水画天人合一的精要。如果山水画的现代性变革一路走向视觉化——物我背离，那岂不是与其传统的审美内核产生难以调和的矛盾，从而丧失其自身存在的发展空间？
在山水画的现代性变革中，人们始终认为山水画要革除的是它的笔墨程式，认为这是阻碍山水画现代性演进的绊脚石。但是，当这些山水画具备了超真的感性经验和超强的视觉形式时，我们也顿感其内在文化生命的式微或消失。我们对笔墨的认识是否忽视或轻视了笔墨程式的积极价值？笔墨程式是符合书法用笔需求的中国画独特的笔墨语言结构，一旦把这种“程式”拆解而不断趋近视觉感知的真实或抽象形式之后，我们也便远离了山水画内观审美的本质。
山水画现代性视觉变革是个不可逆转的过程，我们已深处机械或电子视觉经验的被控时代。但百年山水画之变也引发了我们的另一种警觉，这便是如何在现代性视觉中重建中国的内观文化体系，以便形成山水画现代视觉的审美内蕴补足。我们可以借助西方现象学来理解王阳明的心学，由此领悟山水画禅意所具有的强大直觉能力。笔墨的重要并不只是中国画语言的重要，中锋用笔的重要也不止于技巧方法的重要，而是笔墨间离现实、反观内在精神，与传统和历史建立的一种人性的文化之路，在并非完全的视觉现实观看中，人们从笔墨山水获得了澄怀味象那样一种雅化的人性感知，通过秀雅、淡逸、幽远而抵达内心的平和与宁静。总之，古老的山水之魂，重返充满时代创造力的山水语言体系，“媚道”与“媚世”合二为一，便是理想的当代山水艺术。■
（作者系中国美术家协会美术理论委员会主任、首都师范大学美术学院特聘教授）
张敢：精神的景观——西方风景画与中国山水画
国画界一直有个偏执的想法，那就是将中国的山水画与西方的风景画对立起来。其依据就是，中国的山水画体现了艺术家的文化修养与精神境界，而西方的风景画不过是对自然对象的客观描摹，因此，中国的山水画是高于西方风景画的。如果出于个人对中国艺术的热爱，这种看法当然无可厚非。但是，如果是从山水画创作的时代精神与语言革新的角度来看，这种看法就显得有些偏狭。
若论作为独立画科的出现，中国的山水画早于西方风景画将近1000余年，并逐渐形成了非常独到的审美品评体系，这是不争的事实。但是，细究西方风景画发展的历史，我们会发现在与山水画表面的差异之下，其实有着相同的内涵，那些看似与客观景物极其肖似的风景画其实也是艺术家内心世界的呈现，同样是精神的景观。
在14世纪初，意大利画家乔托的作品已经开始摆脱中世纪绘画对精神性的片面强调，将宗教人物置于自然空间。尽管稍嫌稚拙，很像张彦远在形容魏晋时期山水画的面貌，毕竟迈开了非常重要的一步。稍晚于乔托的锡耶纳画家昂布罗乔·洛伦泽蒂在《好政府的寓言》里表现了城市之外的郊野，竟然有浓郁的中国青绿山水的味道。西方汉学家也明确指出，此时的西方绘画受过中国卷轴画的影响。意大利美术史家文杜里将威尼斯画家乔尔乔内创作于16世纪初的《暴风雨》视为西方美术史上第一幅独立的风景画，并将其视为走向现代艺术的第一步。人们在观看风景画的时候更关注画面的构图、色彩、线条以及整个画面的意蕴，即更专注构成绘画的形式语言，这与现代主义绘画的追求是一脉相承的。当然，风景画的兴起也与文艺复兴时期的人文主义者摆脱了天主教对大自然的负面认识有关。更重要的是，这些风景都不是某个具体地点的再现，而是艺术家用以烘托人物的具有象征意味的想象中的景观。
到17世纪，西方风景画终于独立。尼德兰画家的风景看上去似乎更接近于真实的自然，但会为了画面的效果，即使面对真实的城市风景，他们也会调整画面中建筑和景物的位置以适应构图的需要。法国画家尼古拉·普桑和克劳德·洛兰则开创了在欧洲绘画中的“古典风景画”，画面中充斥的古代建筑遗迹，基本上出自艺术家的构想。浪漫主义画家的风景更是艺术家想象力的流露，如德国画家卡斯帕·大卫·弗雷德里希的《云海上的漫步者》，肯定能在中国观众心中唤起“前不见古人，后不见来者”的感慨。最容易被中国艺术家误解的就是印象派，大家想当然地认为他们的作品是对自然景物的忠实再现。其实不然，印象派画家作品中的“印象”是他们对大自然的主观情感和客观描绘的融合，如莫奈的《印象·日出》，我们会发现中国山水画所强调的“外师造化，中得心源”在这里依然适用。到了塞尚、高更、修拉和梵高，对大自然的表现就更加从客观走向主观，几乎可以看作是艺术家精神世界的呈现。
西方在风景画探索中所积累的对自然风貌的表现方式与形式语言，对中国艺术家而言是极具借鉴价值的。中国山水画要想获得新的表现空间，就应该以更开放和包容的态度去面对西方艺术。■
（作者系清华大学教授）
编辑｜齐丽梅