名师讲堂｜陈明：艺术史书写如何面对图像化的时代 名师讲堂｜陈明：艺术史书写如何面对图像化的时代

在西方学者的中国艺术史研究中，以图像的分析切入艺术史的情况十分普遍，比如柯律格的《长物》《明代的图像与视觉性》、高居翰的《气势撼人：十七世纪中国绘画风格中的自然与风格》《山外山：晚明绘画》等著作，都有大量的图像学分析，以图像分析来带入论述，不仅可以让读者直观地理解作者的意图，避免了单纯理论阐释的枯燥感，而且在论述上更加可靠。不过，在有些中国艺术史家眼里，西方学者选择的中国传统书画作品，有一些并不具代表性，甚至是偏颇的，会导致一种误读。比如高居翰在《气势撼人：十七世纪中国绘画风格中的自然与风格》中，选择了中国美术史家并不重视的张宏和吴彬，却忽略了浙派和“明四家”，其目的不在于陈述大家久已认可的美术史，而是为了阐释他的观念：明代山水与西式构图之间的关系。也因为同样的原因，贡布里希在《艺术发展史》和《艺术与错觉》中，会选择以原始人和现代主义的绘画来导入整本书的论述，他想说明这一观念：艺术并非只是人们眼中所见的“事实”，有些时候，不按照眼睛所见的样子去描绘事物反倒是正确的。从上述的两个例子中可以看出，在图像化时代，选择哪些图像完全是艺术史家的个人化选择，这些选择制约于史论家的眼光与观念，也制约于艺术史论述的结论，当然，这从另一方面也提醒我们，选择图像需要十分小心和谨慎。

高居翰在《气势撼人：十七世纪中国绘画风格中的自然与风格》中，以西式构图法来解读张宏和吴彬的山水画章法，说明图像的阐释基于理论家的观念和角度，也与其知识结构有着紧密的联系，但是否有效则另当别说了。同一个图像，在不同的语境中，也会产生不同的涵义。比如对不同版本的《文姬归汉图》，也会因为时代和政治因素的不同而产生不同的解读。再例如对于张择端的《清明上河图》，学界的解读就纷繁多样。上述这两件美术作品，只是中国古代绘画经典中的两个例子。西方古典绘画中也有类似的例子，比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、格列柯的《托利多的风景》等。在当代艺术史叙述中，对于图像的阐释，更接近于哲学语义的分析，比如装置艺术和行为艺术，光从图像中，观众很难得到直接的信息，这时艺术史家的解读就变得特别重要。如果没有艺术家或理论家的阐释，读者很难了解这些创作的意义和目的。另一方面，不同的撰写者对同一个图像也会有不同的阐释，这有可能会造成某种程度的混乱，却是不可避免的现实。

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编辑 | 齐丽梅