中国百年素描——学术邀请展（第一回）学术研讨会在中国国家画院举办
学术研讨会嘉宾合影
12月12日，由中国国家画院、中央美术学院、中央广播电视总台社教节目中心主办，中国国家画院创研规划处承办，北京画院、中央美术学院美术馆作为学术支持单位的“中国百年素描——学术邀请展（第一回）”学术研讨会在中国国家画院明德楼111会议室举行。
学术研讨会现场
中国国家画院院长、中国美术家协会副主席刘万鸣出席学术研讨会并致辞。学术研讨会由中国国家画院副院长、研究员徐涟，中国美术家协会理论与策展委员会主任尚辉主持。中央文史研究馆副馆长冯远，中国油画学会原副主席兼秘书长张祖英，中国艺术研究院研究员陈醉，中国国家画院原副院长于文江，中央美术学院中国画学院原院长唐勇力，中国画学会会长、中国艺术研究院国画院原院长田黎明，中国艺术研究院研究员、广州美术学院美术学研究中心主任郑工，北京大学艺术学院教授丁宁，中国国家画院人物画所画家赵奇，中国国家画院理论研究所研究员高天民，中央美术学院人文学院副院长邵亦杨，中国国家画院创研规划处处长袁学军，中国国家画院山水画所所长方向，中国国家画院花鸟画所原副所长姚大伍，中国国家画院理论研究所研究员王治，中国国家画院人物画所画家、策展人孙震生，中国国家画院理论研究所副研究员任军伟，中国美术馆研究馆员魏祥奇分别发言。
刘万鸣发言
刘万鸣表示，本次展览旨在更准确呈现素描在中国近现代美术发展中的历史轨迹与文化意义。展览分为三个单元：“西学东渐”展现20世纪初艺术家引入西方素描以改造中国画的理想；“绘事后素”强调艺术家对本土传统的再发现；“多元共融”指艺术家超越中西界限的当代实践。这种递进并非线性进步，而是对素描本质的持续追问。徐悲鸿的素描精准而富有东方韵致，其“宁方勿圆”“宁脏勿净”等教学原则影响深远。但需认识到，这套方法主要服务于基础美术教育，旨在培养合格的美术工作者，而非直接造就大师。与此同时，齐白石、黄宾虹、李可染等虽未使用“素描”之名，其草图、速写却体现出“目识心记”的朴素观察方式，强调心灵对物象的转化。东西方素描路径虽异，却在“线性艺术”这一人类共通起点上殊途同归。诚然，徐悲鸿“改造”了中国画，但是否“提高”了它？这一问题值得深思。明清肖像画已有光影处理，自有其线性结构与神韵；蒋兆和《流民图》具有时代力量，未必在艺术高度上超越古人。彼时素描作为文化求变的工具，其历史合理性毋庸置疑，但也导致部分笔墨精神流失。中西融合是一种风格、一个流派，丰富了表现维度，却不能替代传统。徐悲鸿言：“素描是一切造型的基础。”这句话常被误读为“造型”是模具之“型”，实应为“形神兼备”之“形”——一字之差，境界迥异。真正的“形”蕴含主观感受、文化积淀与精神气韵。理解大师话语，须超越字面，体察其时代语境与终极关怀。本次展览与研讨会，旨在推动学界对“素描”概念的再认识、再思考。
徐涟主持学术研讨会并发言
徐涟表示，本次展览经过长期筹备，具有很高的学术含量。展览将西方素描与中国白描、线描并置，其中暗含着对素描概念的重新界定。素描不仅是观察、记录和训练造型能力的手段，更是重要的艺术表现方式。本次展览通过对百余年来中国素描理念的深入探讨，展现了数代中国艺术家学习西方素描、融汇东方线描乃至中国画韵味，而不断丰富和发展素描艺术的过程，呈现出中国艺术家对素描的理解与创作。本次展览凸显出重要的学术意义：百年间，西方素描融入中国审美趣味与线描创造，影响了中国绘画艺术的总体面貌，尤其在中国人物画领域成果显著；而在装置艺术、行为艺术、多媒体艺术，尤其是数字艺术及AI兴起的背景下，“造型艺术”本身已经不再是唯一的艺术形式，此时重新思考素描的内涵与外延，思考素描造型作为以写实与具象表现为主的艺术创作的重要性，特别是提升主题性美术创作中的造型能力与观察方法，仍然具有重要作用。这也是展览与研讨会的核心意义。通过展览与学术研讨，希望凝聚学术共识，既无须将素描作为唯一可行的创作与训练方法，也不必将素描弃之不用，以开放包容的心态，对待古今中外一切可以使用的材料与工具，寻找适合艺术家自身的训练与表现方式，不断产出扎实的学术成果，推动艺术创新发展。
尚辉主持学术研讨会并发言
尚辉表示，此次展览对于厘清绘画价值具有现实意义。业界常将素描仅视为基础训练，这是认知误区——当下绘画整体水平不高，根源正是素描能力欠缺。在当下智能图像时代，有人认为AI、摄影可取代绘画，却忽视了二者的核心区别：绘画的创作过程包含对形象的认知、取舍及审美提升，这是技术无法替代的。齐白石等大家虽然没有学过素描，但是具备素描意识，其笔墨的浓淡枯湿、疏密节奏等，本质是素描认知的体现。当代西方美术学院早已淡化素描教学，而中国仍将其作为必要的基础课，这本是幸事，但如今学生常对着手机照片画素描，丧失了观察、感知对象的能力——这恰恰是素描的核心价值。展览中，徐悲鸿、吴作人等的素描将中国“气韵生动”的理念与线的理解融入形体建构，至今无人突破；靳尚谊的素描则以简约之美凸显对人物造型的深刻把握，体现了素描艺术从真实再现到审美品格追求的高级形态。可见，风格并非素描核心，解决“形”的理解、结构处理等问题才是关键。在AI与当代艺术冲击下，此展提醒人们：绘画艺术不可被取代，素描研究仍是当下绘画发展的重要课题。
冯远发言
冯远认为，素描虽为外来名词，但中国绘画在作品构想起始阶段，有与之核心一致的环节。广义上，素描关乎造型艺术的整体把控、结构设计及基础训练，其本质不仅是造型训练，更是作品整体架构与元素基础的构建过程，可称“描素”“绘事后素”，这是人类造型艺术的共通环节。中国画与素描的关系无需统一说法。当代中国画以人民为中心，聚焦现实题材，人物画及花鸟画均绕不开“形”，基础训练至关重要。所谓“学素描丢传统”的观点并不成立，如今需创新传统，尤其在AI时代，固守旧法无意义。中国画当代发展有三条路线：全盘继承、中西兼容、解构传统。而中西兼容，吸收外来有益因素是有好处的。因此，艺术家应以开放心态认知素描，不必再纠结传统的造型问题。对素描的理解可因人而异，只要作品符合艺术规律、兼具内涵与风格即可，形成主流共识更有利于美术发展。
张祖英发言
张祖英谈道，中国国家画院举办“中国百年素描”展，兼具学术性与现实意义。一方面，展览能提醒创作者，在当下抄照片的创作风气中，要重视造型与情感表达。素描的核心不在于形象的准与像，而在于对画作的整体思考与表现；正如颜文樑“画画就是画关系”的论断，这种关系涵盖黑白灰节奏、结构与造型，对画作的整体构思至关重要。另一方面，素描本身具有多元性，门采尔、安格尔、列宾、柯尔尼留·巴巴及王式廓等创作者，皆以自身理解与形式诠释素描，寄寓个人情感。素描对创作来说，意义重大。凡素描功底扎实者，其创作往往更出色，刘文西、方增先等大家塑造的鲜活人物便是例证。今天，素描的价值不容否定，部分中国画作品因素描运用不当而显弊病，根源在于画家自身的理解与修养不足，而非素描本身的问题。
陈醉发言
陈醉表示，素描的本质就是认知，是画家对客观对象的认识、把握和表现的方式。早期东西方皆以“线”为基本语言，但路径迥异：西方重形式与写实，中国尚气韵与写意。两者产生差异的根源是观念的不同。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，国人重道轻器，追求“传神”“有我”。西方人重器轻道，追求对象形象的高度准确。西画传入中国，有过强烈的碰撞。但时代的发展，尤其是新中国成立以后，恰恰是需要西画“形象的高度准确”的合理内核来丰富传统绘画的语言，以适应国家和人民对艺术事业服务的要求，于是，素描的基础训练及写实性、情节性的绘画创作成了一个时代的主流。得力于这种客观环境的培育和推动，明末清初已经衰微到奄奄一息的中国传统绘画的人物画，遇到了生机，经过半个多世纪的磨合与吸收，可以说今天的中国画的人物画的水平已达到历史的最高峰，这是传统中国画了不起的一个进步。
于文江发言
于文江表示，此次展览具有很强的现实意义和学术价值。素描大致可分为三种形态：一是研究性素描，主要用于对人体结构、明暗、空间和造型的理性探索，是造型基础训练的重要方式；二是表现性素描，作为独立的绘画形式存在，体现画家对人物形象的具象、意象或心象表达，强调主观感受与艺术表现，作为独立的作品存在；三是创作稿性质的素描，如工笔画、水墨人物画的底稿，为正式创作做准备。关于“素描是丰富了中国画，还是改造甚至毁掉了中国画”这一问题，答案很明确：素描提高了中国画的表现力。有人批评“徐蒋体系”毁了中国画，但问题是，古人用意象表现人物的手法将如何表现现实生活？一方水土养一方人，不同地域、民族、生活环境的人物形象各不相同，如果画家不去深入研究人体结构和真实生活，仅靠程序化、概念化的手法，是无法准确表达当代人物的特征。没有素描基础，很难应对现实题材的创作需求。传统是中国画的血脉和基因，必须传承；但外来艺术的优秀成果，也应积极吸收。中西融合是必然趋势，只有“古为今用，洋为中用”，才能推动中国画持续发展。
唐勇力发言
唐勇力表示，此次展览提出的四个问题精准切中当下中国画在当代语境下发展的关键所在，意义非凡。回顾素描的发展历程，中国美术学院在20世纪五六十年代发挥了至关重要的作用。这一时期，其多次组织召开高等院校素描教学座谈会，会上争论十分激烈，观点主要分为三类。一部分人，像李宗津、董希文等，肯定素描是中国画的基础，不过他们也认为教学方法需要改进；另一部分持反对意见，甚至有人错误地把主张中西绘画拉开距离的潘天寿也归到这一类，实际上潘天寿对素描有着自己独到的见解；还有一部分人持中间态度。在新浙派人物画的发展进程中，受潘天寿思想指引，方增先提出了结构素描观念，推动素描朝着线性观念的方向发展，还出版了相关书籍，对中国画的发展起到了重大推动作用。当下，素描对于中国人物画的发展依旧意义重大，与中国画的关系紧密相连。然而，随着计算机和AI技术的飞速发展，素描的地位受到了挑战，中国画素描教学也大量削减。尽管如此，回顾素描教学的历程，老先生们对素描的重视态度仍具有现实意义。百年来，中国人物画的转型与发展已经充分地证明了素描的重大意义。素描是培养人物画家不可缺少的重要基础，优秀的人物画家笔下的素描功夫一定很棒。
田黎明发言
田黎明结合个人对意象传统的体会，谈到素描与中国画形态的关系。他提出，人物画写生必然面对“形”与“艺”的课题。唐人讲“意象欲出，造化已奇”，核心在于“寻象以观意”。这要求艺术家既要深入生活、感知对象的“原形态”，更要体悟其“象外之象”。这个“象外之象”，蕴含人文情感与理想，是意象生成的关键。从“物象”到“意象”，需经过“不似之似”的转化，这正契合“外师造化，中得心源”的传统理念，最终指向一种意味与意境综合的“执其环中以应无穷”。因此，素描不仅讲求形象，更需重视意象。传统中，王羲之观云悟笔法，吴道子观剑舞得“吴带当风”，皆是意象观察的典范。笔法应从意象中生，而意象又需回归形的本源，达到“形意相守”，这实践起来极难。老一辈大师正是在此理念下艰辛探索，创作出经典。例如，徐悲鸿《愚公移山》中，人体动态与工具结构合而为一，构成了作品内在的意象语言；蒋兆和的《流民图》通过笔法的突变（如“折枝笔法”），深刻传递了人物的悲怆感。这证明，形式语言与时代情感、个人修为及整体文化观密不可分。素描需要意象的滋养。无论是习作或创作，它都应超越单纯形式，与人生、修为、文化观融为一体，方能产生真正的力量。
郑工发言
郑工表示，关于素描在当代艺术中的价值，需置于中国百年美术史的整体脉络中审视。过去一个世纪，中国美术的主流始终围绕现实主义、写实主义与具象主义三个层面展开——它们分别对应意识形态诉求、语言技法体系与表现范式。高校教学与创作实践皆深嵌于此框架之中。需要注意的是，“现代”与“当代”在中国语境中并非截然断裂。这百年仍处于现代性过渡与转化的长周期中。在此过程中，现实主义并未被现代主义取代，而是与之交织、博弈、共生。素描的价值亦体现在两种路径中：在现实主义脉络中，素描是从手稿到成品的桥梁，强调最终形态的完整性；在现代主义视野下，素描本身即作品——其价值在于过程中的“痕迹”，那些片段性、瞬间性的笔触，承载着艺术家的实时感知与观念实验，这与现代性对“过程”“身体”“时间”的关注密不可分。因此，素描不仅是一种基础训练，更是一种观看世界的哲学，一种介入历史与当下的文化实践。本次展览通过百年回望，不仅梳理了素描的技术演进，更揭示了其背后关于文化认同、视觉现代性与艺术主体性的深层命题。
丁宁发言
丁宁认为，艺术家与美术史研究者对美术史的态度不同：杰出艺术家常“误读”美术史，这是其摆脱压力、实现突破的重要心理素质；研究者则需恪守艺术发展事实，准确认知传统。西方大师的素描堪称巅峰：拉斐尔创作的《雅典学院》巨幅素描稿，由195张纸拼接而成，其中暗藏艺术家的心迹与修改痕迹，令人叹服；安格尔更是强调素描的核心地位，视其为美术学院的根基。清末康有为游历欧洲时，被拉斐尔等大师的作品震撼，进而思考中国美术变革，提出造型的重要性。中国艺术本有白描、线描、墨分五色等传统，与素描具备天然对接性。素描从“徐蒋体系”到新浙派人物画，不是提升或是改良传统，而是新传统的开拓，成就了当代中国人物画的崭新格局。吴山明、冯远等艺术家的实践也印证了这种融合的非凡价值。
赵奇发言
赵奇表示，此次展览的重要意义在于提出了“西方文化对中国影响”的问题。展厅的作品陈列恰好印证了这一议题的现实性：入口处可见潘玉良的《人体》，随后展陈的徐悲鸿、刘开渠等艺术家，均有海外求学经历；即便始终在国内深耕的蒋兆和，其创作的素描作品也带有鲜明的西式风格。真正引发其深入思考的是，齐白石、黄宾虹等笔下长期以来被界定为“中国画”的作品，此次也被纳入素描展的范畴。作为一场艺术展览，能够精准抛出具有探讨价值的问题，或许正是此次展览的价值所在。谈及百年素描，不能只说老先生怎么样，对其观点和看法应更加全面。比如潘天寿曾赴鲁迅美术学院举办讲座，其间有学生提问：“炉火映红工人的脸庞怎么画？”他想了一会儿，回答：“避而不画。”这件事情告诉人们，谈教学可能不是简单的事情。素描就是绘画，绘画是实践艺术，其本质在于行动，一切都要落实到具体的画面上。当下艺术界的各类观点单独审视时似乎都具有合理性，但将这些观点并置审视，便会发现其中存在诸多认知冲突，需要继续探索。
高天民发言
高天民谈道，这是一个非常有意义的展览，它提出了三个值得讨论的问题。一是历史问题。中国近现代素描的发展经历了一个历史过程。但此次展览对中国素描史的呈现不够系统、完整、清晰。展览中当下作品居多，早期内容有所缺失。如土山湾画馆从教学角度将素描引入中国，意义重大，不应被遗忘；20世纪三四十年代西部写生画家及延安画家相关内容的缺失，也是一大遗憾，难以让人形成完整的“史”的概念，这需要进一步思考完善。特别是至今还没有一部中国现代素描史，这是一个遗憾。二是概念问题。此次展览的一个亮点就是试图提出“中国素描”的概念问题，于是将水墨、版画等也纳入其中以扩展概念。这很有意义，但使观众对什么是素描的理解愈发困惑，如黄宾虹的水墨山水作品，更让人难以分辨。提出新概念需先明确其含义，再阐述观点。这需要进行更细致深入的思考。三是素描的本质问题。素描的本质是什么？尽管人们对此可能有各种理解，但显然素描的核心在于造型。以往对造型的理解存在偏差。造型能力体现在20世纪中国艺术多方面成就中，引入西方素描提升了中国画家的造型能力。但造型并非单纯写实，它可以是写实的，也可以是写意、抽象的。“形”本身内涵丰富，造型不仅关乎物象复现，还涉及如何“复现”。其中包括空间、明暗，意象、设计以及画家的心迹、方法、思想、观念以致性格等，是艺术家艺术观念与对世界看法的整体体现。因此，对“素描是造型艺术的基础”不能作简单理解。
邵亦杨发言
邵亦杨认为，素描教学体系的引进伴随着中国艺术现代化进程，它不仅是一种技术手段，还代表新观察方法和思维方式。然而，写实素描是否为一切造型基础，值得商榷，甚至可以说这种说法已过时。20世纪初，西方就已放弃学院派写实素描，以法国高等艺术学院为例，石膏馆关闭，写实素描课程大幅缩减，不再是必修课，这与大型历史画和写实油画在20世纪在西方式微相关。然而，与之相反，国内的美术院校至今将画石膏素描像作为判断造型水平的标准。在中国提倡素描，甚至用素描全面改造中国画时，正是西方向“东”看时，西方艺术界和哲学界都特别欣赏中国传统绘画，罗兰·巴特称中国绘画是“书写的艺术”，德勒兹在中国画中看到了“逃逸的线”和“生成的力”。抽象表现主义绘画也借鉴了东方水墨画的表现方式，比如色彩的泼洒，身体在创作运动和节奏。在现代艺术中素描并没有被抛弃，而是摆脱了教条和模式。保罗·克利在包豪斯授课时，把素描视为世界运作的方式。他的名言“带着线条去散步”将素描从再现中彻底解放。线条不再“描绘”，而变成一种生成的动作，它是时间而不是形体，是事件而不是图像，是“生命本身的运动形式”。在当代艺术中，素描也不需要完美，它有时可以随意地涂抹、擦伤，甚至“黑的污渍”，向身体、情绪、创伤提供了一个图像学入口。总之，在20世纪现当代艺术中，表现力才是关键。尽管，西方写实素描的引入开拓了中国绘画创作的思路，但是，过分强调写实素描作为造型基础会束缚艺术表达。尤其是人工智能如此发达的今天，对素描的理解更不能只停留在技术层面，而是应该强调情感的表达和创造性。中国传统绘画原有的表现力与西方当代观念碰撞，必然会爆发新的活力。
袁学军发言
袁学军表示，本次展览旨在重新梳理和定义素描，突破其作为“西方专属”的传统认知。展览以策展人制度展开筹备，自5月启动以来，历经多方努力，终得以呈现，希望展览本身能成为一个值得记录的美术事件。素描实为全人类共通的视觉表达形式。从西方旧石器时代的洞穴壁画，如法国拉斯科洞窟、西班牙阿尔塔米拉洞窟，到中国西周时期出现的以线为主的壁画，皆可见其雏形。19世纪后经李铁夫、徐悲鸿等人引入的西方素描体系，则构成了另一重要脉络。展览通过“西学东渐”“绘事后素”及“多元共融”三个板块，展现素描作为艺术语言承载思想、情感与观念的丰富可能。针对素描是否影响中国画发展的讨论具有积极意义。从山水画的创作角度看，素描在构图、造型及对笔墨结构理解均有裨益，黄宾虹、李可染等大师对山石结构的深刻把握，亦与素描观察方式相通。它非但不会限制中国画，反能拓展其现代表达。
方向发言
方向表示，此次展览极具学术性。关于“中国画家要不要学素描”这个问题，一直存在争论。从新中国美术发展来看，素描丰富了中国画的表现力，特别是在提升写实能力方面发挥了重要作用，推动了中国画在现实题材上的探索与表达。当然，当前中国画创作中也存在对素描的误解和误用。一些作品过度依赖素描稿，导致轻视笔墨本身的趣味和表现力；过分强调写实，忽略了写意精神，也少了由现实向精神层面的转化。这些问题是方法问题，不是素描本身的问题。关键在于如何正确理解和运用。他认为，素描在今天依然功不可没，它帮助艺术家构建符合时代的笔墨语言，连接传统审美与现实经验，弥补中国画在空间表达、视觉真实等方面的不足，拓展了中国画的发展空间，更重要的是，素描已逐渐融入本土艺术传统。中国画中的笔墨关系，也吸收了素描对画面结构的理解。这体现出中西艺术的融合与共生，形成了一种不分东西、多元共存的新传统。总之，素描不是对立于中国画的存在，而是可以与中国画相互借鉴，探索艺术形式更具多元的可能性。
姚大伍发言
姚大伍谈道，此次展览做得非常扎实，具有重要的现实意义。中国素描百年来的发展始终存在争论，主要集中在“传统”与“造型”之间的关系。但在他看来，素描对画家的帮助是实实在在的。它是最简便、最有效地解决造型问题的方式。近年来，部分美术学院的中国画系取消了素描考试，这就导致一些学生对造型和写实缺乏基本的理解与把控能力。回避素描，可能是担心受西方影响过深，从而失去传统。什么是传统？以花鸟画为例，明代花鸟画相比宋元更加写实，更具现实感。这种风格转变，他认为有可能是受到了外来影响。明代大量西方传教士来华，他们带来了天文、地理、数学、医学、绘画等实用学科，很可能正是这种跨文化的交流，带来了新的视觉经验和表现手法。尤其是明代宫廷的工笔花鸟，写实程度极高，仅靠继承传统技法很难达到这样的水平。因此，素描不仅没有削弱中国画的传统，反而为其发展提供了重要支持，它拓展了中国画的表现力，也必将对中国画的未来发挥更深远的作用。
王治发言
王治表示，素描是一种认知方法。首先，在认识论层面，素描是对抗当下视觉思维浅表化的重要工具。当前图像泛滥，人们的深度视觉认知能力正在衰退。素描要求手、眼、心灵与对象深度互动，从而重建个体与世界的真切联系。它更是一套视觉逻辑，能剥离表象的纷扰，直指形体的结构、空间与运动本质，训练人们捕捉核心的视觉能力。其次，在方法论层面，素描的功能已从再现与表现，拓展为重要的推演与建构工具。它是高效的概念原型方法，能以低成本、高灵活度的方式，将混沌的想象转化为清晰的结构方案。同时，素描的媒介不应局限于铅笔纸张，其核心精神是以最直接的方式捕捉事物的内在特质，并使其融入装置、数字媒体等多种当代形式，成为一种跨媒介的通用视觉语法。总之，素描的当代价值，在于能否从基础训练的传统观念中解放出来，将其确立为视觉知识体系的核心认知支柱。这种能力的培养，对于塑造具备深度批判力、结构分析力与跨界创新力的当代人才，意义重大。
孙震生介绍展览情况
孙震生介绍道，本次展览自5月启动，历时近8个月筹备，成果斐然。展览汇聚150余位艺术家的330余件展品，向20余家机构借展，获得十多位老艺术家家属及当代代表性艺术家的支持。展览设置“西学东渐”“绘事后素”“多元共融”三个板块。“西学东渐”板块主要聚焦早期留洋或游学域外的艺术家群体，如李铁夫、徐悲鸿、蒋兆和等。他们以西方素描技法为根基，将解剖、透视与中国题材相结合，创作出《愚公移山》《流民图》等具有本土叙事性的经典作品，拓展了“以西方之法绘中国之魂”的融合之路；“绘事后素”板块主要以齐白石、张大千、黄宾虹等传统中国画家为代表，呈现有别于西方素描体系而以传统白描、墨稿的形式探索造型、构图的实践，通过《文殊菩萨赴法会图》《白衣大士》等粉本、墨稿的展示，揭示传统笔墨对结构、空间的独特表达，凸显“以线塑形”的东方美学体系；“多元共融”板块呈现当代艺术家对素描的本土化重构，展示中华人民共和国成立后70余位不同领域艺术家在艺术实践中运用素描、融合素描、转化素描的优秀成果，呈现“中国素描”的多元面貌。展览旨在引发大家对素描的再思考与重新定义。本次展览是邀请展的第一回，后续还将举办第二回、第三回以及中青年艺术家素描邀请展，中国国家画院也会将素描作为重要的收藏板块，对中国素描进行有序的梳理和研究。
任军伟发言
任军伟认为，在这次素描大展中，相信大家也看到了许多超出过去认识的“素描”作品。比如齐白石的《白衣大士》、黄宾虹的《钓台写生》、张大千的《普贤菩萨骑白象图》等，这涉及人们对素描的再认识问题。现代意义上的素描，虽然是从西方传入的，但这并不意味着中国就没有“素描”概念。在中国传统的文化语境中，大家不妨把“素”理解为“朴素”，“描”理解为“描涂”“画”，也可以理解为“写”。而素描，就是用单色表现手法来描绘物象的艺术作品。从这个意义上来说，以线勾勒造型的线描，不妨说也是一种素描。西方素描，追求科学性的艺术表现，刻画物体与环境之间的主客体关系，而中国线描所刻画的物象，只求解释物象生命的本质，这是东西方艺术在表达上的差异。齐白石的《白衣大士》中线条的变幻无穷，正对应观音“三十三种法相”的变化；张大千的《普贤菩萨骑白象图》，则回应了汉唐高古的线描手法。还有像潘天寿、黄宾虹等人，虽然没有画过“素描”，但对素描并不排斥，也有不同程度的吸收。1962年，潘天寿参加当时浙江美术学院的素描教学研讨会，就提出中国画要有自己的素描训练方法，而且他还以中国的审美去探究其理；还有黄宾虹的《钓台写生》中的“知白守黑”，也是对“素描”的理解。
魏祥奇发言
魏祥奇表示，首先，此次展览展现了素描在20世纪中国现代美术现实题材创作中的基础地位，呈现出丰富多样的风格流派，这既是学院美术教学的成果，也体现了艺术家个人才情的差异。展览中的素描分为两类，一是为创作准备的草稿性素描，二是作为独立创作的素描，很多精选作品已近乎完整创作。其次，关于素描本质，它本应是绘画过程中的形态，有思考推敲痕迹，用于收集素材、整理思路。素描被独立看待，得益于大师作品展现出的独特魅力，其本质有“素”的特质，应处于介入与超脱、独立与非独立之间。最后，素描与创作既一致又独立。创作保留素描部分形态，追求永恒完美却可能损失情感表现力。很多人创作不佳，实则是创作能力的问题。所以，艺术创作尤其是主题性美术创作，要好好画素描，深入完整思考，才能推动创作进步。
文字 | 闫 君 摄影 | 武广宇 编辑 | 齐丽梅