世界文化视野中的中国油画"中华意蕴——中国油画艺术国际巡展"意大利展研讨会 世界文化视野中的中国油画"中华意蕴——中国油画艺术国际巡展"意大利展研讨会

没有意大利的文艺复兴，就没有我们所谓的现代艺术

今天，中意两国的理论家、批评家、艺术家相聚于罗马这座历史辉煌的古城，共同研讨中意当代油画的发展状况和所面临的问题。在全球化与逆全球化博弈的当下，这一场景既具鲜明的现实意义——它意味着不同的文明只有在相互建构中才能日益强大；同时，这一场景也是对历史的回应与致意——16世纪末，意大利传教士利玛窦将文艺复兴的写实性油画带到中国时，这一场景的出现即已注定。应该说意大利文艺复兴油画奠定了中国油画发展的基石。经过数百年的努力，中国油画经过数次在地化改造后，已长大成人，形成了具有东方写意特质的艺术体系。“中华意蕴”展览云集了中国当代著名油画家的代表性作品，整体性地展示了中国当代油画的成就，其中的艺术经验和相应的现代性命题值得我们去探讨。请中意两国的理论家、批评家、艺术家就这些问题各抒己见。

提香娜·达基勒（罗马美术学院院长）

东方艺术的品味和观念至今还对我们影响至深

我们对这次展览非常赞赏，非常能够理解展览中作品的价值，这是中意两国文明之间的一个交流。我想到整个东方文化对欧洲，包括对法国、意大利的重要影响，尤其是中国艺术的魅力对西方艺术家的影响。东方艺术的这种品味和观念至今还对我们影响至深。中国学生对于意大利的兴趣非常浓厚，罗马美术学院就有20％的学生是中国学生。今天我们建立了这样一种交流、对话和合作的气氛，我们学院的中国学生对意大利同学也有非常好的影响。

詹建俊（中国国家画院油画院院长）

希望听到欧洲的专家给出诚恳的评价

尊敬的各位同行，大家都清楚，中国的油画是逐步学习而取得成果的。虽然油画在中国的影响有几百年的时间，但是通常讲中国油画的发展是从我们老一辈的艺术家到欧洲学习，然后回国开办学校，在中国广泛进行创作开始的，整整一百年。刚好我们前辈艺术家到欧洲去，整整一百年。这一百年，中国艺术家经过几代人不断的努力研究西方艺术的特色，使我们油画的技术得到了大大的增强。在这一百年中，严格地说中国和西方进行艺术的交流，特别是油画艺术，我们知道的只有个别的展览和个人的展览到欧洲来。这一百年里我们在油画上已经进行了很多实践而取得现在这样的面貌，那么，在整体上，欧洲的专家和公众对我们的油画艺术作品怎么看？所以，中国国家画院油画院专门组织了这一次展览，努力把能够代表中国当代油画，以及各个方面发展的成果都能体现出来。我们把这一次能够代表中国油画总体现状的展览带到欧洲，希望能够听到欧洲的专家学者们给出的诚恳批评和评价。因为在中国，油画已经受到了中国人民的广泛喜爱。我们在探讨油画学术时，努力把油画这样一种西方语言和中国的文化传统相结合。所以，现在中国的油画我们觉得有一些中国的面貌，但是我们的油画，油画艺术本体的状况、油画艺术发展的方向，各个方面的成果究竟如何，我们做油画专业的人非常想听到欧洲学者的意见，特别是来自具有油画传统的国家意大利，展览的目的其实就是为了听取欧洲朋友们的意见，能够帮助油画艺术在中国得到更好的发展。谢谢大家！

邵大箴（中央美术学院教授）

中国油画：语言的普遍标准和特有的民族风采

中国油画在欧洲大规模的举办展览，这是第二次，前年中国油画的展览在法国举办，以前也在欧洲举办过展览，但没有规模这么大的当代中国油画的展览。所谓当代，就是现在正在创作的中国艺术家们的作品，基本上能代表中国当代油画的水平。实际上这些艺术家都是成长于20世纪50年代、60年代、70年代、80年代的艺术家。

油画是在17世纪传入中国的，通过意大利的传教士和欧洲其他国家的传教士，把油画作品带到中国，但是那基本上是属于油画技术，只是在比较小的范围内，尤其是在宫廷范围内产生影响。但是中国人那个时候也有一些向意大利的画家、传教士的画家学习欧洲的油画，没有真正的进行艺术创作。真正的艺术创作是从19世纪末期20世纪初期中国派了一大批留学生到欧洲、日本、美国，最多的是到欧洲、日本学习油画。到日本学习油画的学生甚至不少于到欧洲，但是他们在日本学到的油画基本上是日本的油画家在法国、意大利或在其他国家学习以后，回去在日本进行的创作，实际上他们传授的也是欧洲油画的语言体系。

50年代，中国派了二十几位学生到苏联去学习油画。俄罗斯—苏联的油画也是欧洲艺术油画体系的一部分，它跟欧洲油画有血缘关系，当然它也有俄罗斯艺术的特点。当时的苏联也派了专家到中国举行油画的训练班，在座的老师当时也有在苏联画家马克西莫夫在中国文化部举办的训练班里学习过。所以，中国油画的产生当然是受欧洲的影响。但是在近一百多年以来，油画在中国土壤上生根发芽、开花结果，主要是两个方面的因素，也就是我今天发言的标题，油画语言的普遍性和中国特有的民族风采。

一百多年以来，这个问题是困扰着中国艺术家的一个重要的课题，就是如何掌握油画的技术技巧。油画从专业上来讲是技术性的，但从艺术上来讲它又是艺术的。无论是技术还是艺术，它都有一个共同的标准，什么叫油画？什么叫芭蕾舞？它都有一个共同标准。这种共同的标准大家有一个共识，就是油画是通过素描造型，通过造型结构和丰富的色彩来进行创作的。这一点和中国的艺术不一样，和中国的绘画不一样。

中国两千多年以来的绘画，基本上不是以素描造型为基础的，而是以线形为结构的，不讲究立体的造型。它也讲究形，但是它对形的认识和概念和欧洲不一样。欧洲是立体的、具像的、写实的造型，中国的绘画不讲究立体的造型，它讲平面的、线的造型。线是中国绘画基本的元素，是中国绘画的基础，缺少线就谈不上中国绘画。

欧洲的油画有没有线？也有线，但是它是和立体的造型结合在一起的，它强调素描的造型、解剖学结构以及形体的结构；中国的形是一种意形，就是意象的形，大概的形，而不去追求准确的形。西方的欧洲的古典油画，它讲究真实的素描、真实的造型，这种造型和中国造型的观点是不一样的。所以，油画传到中国以后，中国的艺术家开始的时候采取的是否定态度的，认为西方太讲究造型了，我们中国艺术不讲究具体的太写实的造型。当然中国也有写实的造型，但这种写实的造型，它对形的理解和欧洲不一样，它是通过线、通过平面来进行造型的。所以，中国最初19世纪末期20世纪初期，我们可以找到一些国画家讥笑油画，瞧不起油画，不看重油画的这些语言。但是油画19世纪末期20世纪在中国传播以后，中国艺术家逐渐对油画产生兴趣。

欧洲油画在中国之所以产生兴趣的一个重要原因，受到大众欢迎的一个重要原因，就是中国的文人画不讲究形，对形的部分的忽视，它强调写意。而中国的写意，尤其是在19世纪中期以后，中国的文人画越来越走向模仿古代、模仿古人的方向。油画和中国画学习的方法也不一样，中国画的方法是从临摹开始，从临摹古人的笔墨、临摹古人的造型、临摹古人的章法、临摹古人的构图来创造艺术。而西方的油画是从写实开始，从画石膏像、画人体逐渐走向创作。这两个方法，一个是摹古，模仿古人开始，一个是从画现实的客观物象开始，两个方法不一样。两个方法各有长短，中国学习古人的方法，这是中国画的一个特点。当然中国最杰出的艺术家也是从学习古人的做法而后走向自然、走向写生、走向创造。但是，过分的临摹古人也是中国文人画、中国国画的一个重大的缺陷，所以，几千年来中国绘画的传统，既是一个非常丰富的遗产，又是一个非常沉重的包袱。所以，中国的传统绘画有这方面的问题。

西方画传到中国以后产生什么问题？西方的油画，中国人不习惯。中国要改变自己的思维，改变中国的传统思维，向西方学习它的写生的方法、素描的方法，然后进行创作。这个方法对中国人来说是陌生的，所以中国一百多年以来，掌握西方油画这种语言的标准是个困难的问题。在中国油画界曾经有两种说法，一个是要好好的学习西方的油画、欧洲的油画，一个是强调油画的民族化。中央美院的老师非常杰出的艺术家董希文先生，在20世纪40年代就提倡油画的民族化，当时受到很多人的支持。80年代他的学生詹建俊先生和另外一些年轻的艺术家提出不要过分强调中国油画民族化的主张，这两种意见孰是孰非，哪种意见正确？这两种意见都有道理。像董希文先生，他虽然没有到西方学习过，他在越南跟法国的艺术家学习过，在中国有非常好的坚实的造型功底，对中国民族传统绘画有深刻的认识。所以，他在40年代一直到解放之后50年代、60年代，他所提倡的油画的民族化这个主张是正确的。包括董希文先生这些老一辈的艺术家，他们已经掌握了欧洲油画的技术和技巧。所以，他提出油画民族化的主张是正确的。

改革开放之后，像詹先生和陈丹青这些人他们提倡中国油画不要太过分的提民族化，这个也是正确的，为什么？因为很多年轻的艺术家为了很好地掌握欧洲油画语言的特点，这个语言特点一个是造型结构，一个是色彩色调，油画的调性。他们没有掌握这些基本的语言，过分的强调油画的民族化，会使中国的油画相应的走民族的道路，而没有走向世界，没有掌握世界油画语言的标准。因为油画是个世界的语言，中国画也是非常深刻的一种艺术的创造。世界是多元文化的，但中国画现在还不是个世界性的语言，我们学习油画就是要掌握世界普遍的标准，同时在这个基础上吸收中国传统文化的元素来进行艺术创作。所以，我们今天探讨的50年代、60年代、70年代、80年代出生的艺术家这次展览的这些作品，重要的特点就是在不断的摸索研究油画的基本语言，掌握油画语言的特性。在这个基础上，同时吸收中国传统艺术的元素，用这些元素创作能让世界的朋友们理解和欣赏的中国油画，其中又有中国油画特有的风采。大家昨天看的展览，看到中国几十位油画家的一百几十件作品，可以很明显的看到它们是中国人的创造，他们是借鉴了西方人创造油画的智慧，但是他们又把中国人的智慧、中国人的才能，把中国传统艺术的元素渗浸到这些油画里面来。所以，他们在油画里面吸收了中国平面的线性的意象性的语言，但是一看它跟欧洲油画的方向是一致的。

现在中国油画家基本上利用三个方面的资源在丰富他们的创作。一个方面是欧洲的古典油画，欧洲的古典油画中国这些艺术家非常尊重，从意大利文艺复兴一直到当代，包括当代意大利艺术家的创造，包括其他国家，美国、美洲国家的创造。第二个资源，中国传统艺术。中国传统艺术有意无意、有形无形的融入到中国油画的创作里面来。第三个资源是西方的现代艺术，西方的当代艺术。尤其是在70年代出生、80年代出生的油画家里，他们很多吸收的是西方当代艺术，包括装置艺术，包括西方材料的创造，把这些元素应用到油画中来。

中国油画家非常关注的一个问题，就是在西方的当代艺术看来，油画已经成为一个油画家或者油画已经成为一个技艺，而不是现在专门用油画的技艺来进行创作，当然这样的艺术家也有，但是不多了。作为传统画家有杰出创作的，包括在意大利，在法国，在英国，在美国，这些艺术家纯粹用油画语言去创作的已经为数不多，或者用油画创作的很多艺术家是具有商业性的，为名人、为有钱的人画肖像。其中一个方面，用油画进行创作、进行探索、进行创新的艺术家已经为数不多了，但是在中国，中国的油画基本上还是遵循古典油画的准则、古典油画语言的方法来进行新的时代的创作。这一点是中国的油画和西方的油画的区别。

当代中国油画家的创作，还在继续摸索，掌握油画的世界性的标准，同时使中国的油画有中国的风采、有中国的气派。我们艺术家所做的这些创作，请有具有深厚欧洲油画传统的意大利朋友们进行批评指教。

水天中（中国艺术研究院研究员）

欧洲绘画在中国的传播——20世纪前期的中国油画

现在欧洲的朋友可能有点觉得不太理解，为什么我们要强调油画，而不是绘画。因为在中国的历史上，没有一个用油料、用油的材料作画的传统，只有在欧洲绘画进入中国以后，我们才开始了用油料作画的这样一个过程。

在古代的文物和历史资料里面，我们可以看到古代中国画家使用各种材料作画的事例，但是中国的文人把绘画与写诗、作文看成同等高雅的事情。所以，顺理成章的以文人的书写工具毛笔和墨作为他们绘画的一个基本的工具。

当然在历史资料上，也发掘出了中国古代曾经用漆料，基本上属于油这样的涂料作画，也有曾经用胡桃油，用胡桃榨的油作画的，但是它始终没有成为主流。

意大利的传教士是意大利耶稣会的传教士，他们进入中国先到民间，然后进入宫廷，在宫廷里面成为皇帝的画家。由于欧洲其他国家看到了意大利耶稣会教士在中国宫廷里面的巨大影响，所以他们纷纷向本国的国王写信求援。最典型的就是法国，法国的教会就说现在意大利教会已经在中国占据了非常重要的地位。所以，为了显示法国国王对中国教民的恩宠，你们赶紧派几个会画画的教士过来。这样才有法国等其他国家的传教士进入中国。

郎世宁这些传教士到中国以后，并没有把地道的欧洲绘画的精髓传到中国，他们是要按照皇帝的旨意画一些不中不西、亦中亦西的一些绘画。郎世宁画的一个妃子，传说香妃的肖像，服装、打扮多少有点欧洲的那种意味。与此同时，教会以外的一些其他国家的画家，为了进行商业活动也进入了中国。这就是英国画家乔治钱德列，他到了广东，就是现在的澳门和香港这一带活动。这是他画的广东的春季，他一直终老于此，一直在广东活动，直到在澳门去世。

受到传教士和外国画家的影响，中国人也开始画油画了，当然他们画的是完全具有中国风的油画。还有一些人按照他所知道的中国办法去传授西方绘画，其中最有代表性的就是周湘。据说他曾经到过欧洲，但是显然他没有受到系统的绘画训练，但是当时在上海他已经成为向各种人去传授西方绘画的人。

这是他画的二十四孝图里的一幅，从中可以看到他画的人物既是中国的故事，又有点西方式的打扮，包括地板上放着的纹样，显然不是中国式的东西。在他的影响之下，上海出现了很多西画家，像早期的刘海粟就是他的学生。

刚才邵大箴先生已经谈到真正传授和传播西方油画进入中国的是中国的留学生，这是中国最早的一批留学生。这是李铁夫，他到美国和加拿大去留学，据他自己本人说他曾经受教于美国画家切斯，但现在查不出来了，没这个记录，但从他的画可以看出来，他画的确实很奔放、很到位。从他的身上可以看到，中国的青年艺术家在很早的时间里就掌握了西方绘画的韵味和它的方法，不再是像周湘和早期的那些模仿传教士画家的那种风格。

李铁夫是中国到日本去留学的画家，刚才邵大箴教授已经谈到了，中国留学生到日本和到欧洲有所不同。不同在哪里？日本美术学校当年已经被印象派的影响所统帅了，所以到日本学画的完全学到了印象派和后印象派的技法和风格，而到了法国和意大利学画的，往往带回去一些比较古典的技法和风格。

第一批的留学生，他们都陆续回国以后，建立了中国自己的美术教育。像刚才看到的李叔同，李叔同建立了两江师范杭州艺专，早期的杭州师范进行西画教育。而李毅士到了北平和杭州两个地方从事美术教育，他画的这些画可以看出来有一种非常深厚的纯正的中国风味。

王悦之是日本留学生，他就是尽量的按照中国传统卷轴的式样，把油画画布裱成卷轴，用软的毛笔和他学到的印象派的绘画方式画出了中国的，一个是修行的高僧和尚，另外一个是《弃民图》，画的当年流浪街头无助的痛苦的平民。

在他们之后，新的美术教育陆续建立起来了。中国的知识阶层对西方文化的态度已经由抗拒、怀疑到学习，由被动的接收到主动的攫取。在这种历史环境里，中国文化土壤里面生根发芽的西方绘画逐步成长为中国本土自有的一门艺术。

除了我们刚才看到的第一批留学生之外，到30年代中国的西画家们开始注意风格、观念上的选择，他们有不同的选择。像刘海粟、林风眠、徐悲鸿这些画家在他们主持的艺术院校里面，西方绘画，传统的古典风格和现代风格成为双风对峙的局面。

女画家潘玉良，留法的，她也曾经到意大利学习过。她画的画有一些仙女在丛林里面跳舞，显然大家可以看出来这里面有很多意大利和法国的韵味，由一个中国的女画家表现出来。

杭州艺专的主持西画教学的吴大羽，他的风格与徐悲鸿不同。在海外也有一些画家，包括在欧洲、在北美，他们在海外从事绘画完全融汇到当地的艺术潮流之中。这是留美和留法的画家朱沅芷画的，标题是《音乐家》，仔细看里面有点中国味道。比起国内的画家来说，他有更多的国外的异域的风光。

杭州艺专另外一个著名的教授方干民。20世纪前期可以说是中国油画在形式和精神上趋于成熟的年代，虽然从广度和深度上有赖于20世纪后期，特别是1980年代以后巨大的发展，但是源于欧洲的绘画样式，终于在这个阶段成长为饱含本土行为的艺术。在过去的一百多年里面，中国先后广泛引进西方的文化艺术，而油画的百花尽放，我认为是引进艺术里面最为成功的一例。政治的需要和市场的协助，当然是油画发展的客观动力，但是从最根本上来说，一代又一代才华出众的这些艺术家，他们本人的努力才是最大的、最主要的发展力量。

20世纪30年代以后，中国由于出现了日本侵略战争，也就是第二次世界大战，所以中国画家整体上由东南沿海城市向西北、西南去迁徙。这个时候，这个巨大的社会动荡给中国的画家一种新的启发，他们开始关注基层的生存状态，开始关注中国过去历史绘画上从来没有关注过的北方的、西方的乡土人文自然的情怀。他们看到了流落街头无助的民众，看到了在战壕边上开放的花朵，在巨大的苦难里面的一种小小的光明。还有很多画家，从东南沿海一直走到西北边疆、西南边疆，走到当年的西康，现在的西藏和四川的边境以及青海、甘肃、新疆。这里看到的是中央美院的司徒乔，到新疆画的少数民族套马的图片。西北边陲的这种风情，人物的精神，改变了中国画家的素质，改变了过去中国文人画家的一种优雅蕴藉和含蓄的素质，而加进了一种强悍的、明朗的味道。

董希文在40年代后期所画的《哈萨克牧羊女》，是他本人以及20世纪前期中国油画的一个代表性的发展风格，逐渐的从学院的古典风格向现代的，又是中国民间的这种风格过渡。到了1948年、1949年前期，在国立杭州艺专的青年教师苏天赐画了一幅他的爱人肖像，标题是《黑衣女郎》，这一幅画受到了当年学院教师和学生一致的好评，但是引起了新到学校新的主持者的警惕，认为这属于一种资产阶级修正主义，而且对这张画以及对这个画的作者以及这个作者的老师进行了一种系统的思想批判。然后代替这样风格的画家就出现了像以后的那种表现革命斗争的作品，当然中国现代主义绘画的阐述在1949年以后暂时告一段落，但是它并没有消失。

没有消失因为两个方面的原因，一是一些画家到了海外。比如其中30年代曾经组织参加决澜社的画家李仲生到了台湾，他以他自己的现代风格培养了整整一代台湾的新的画家。留在法国的常玉继续以法国的风格去作画，他画这个画的时候，在国内新的政权已经建立了，已经不允许画家画这样的画了，但是他在巴黎继续画这样的画。然后就是有一些青年学生离开了本土到了欧洲，这里面就有大家熟悉的赵无极、朱德群。他们这些画家虽然到了异域，而且被认为是法国的或者是欧洲的艺术家，但是他们感情内核，在最深层的精神上仍然是一种中国风格。

除了刚才我提到的包括耶稣会传教士的传教，还有一个小小的插曲。第二次世界大战开始发生，中国的民众和艺术院校的教授学生向西北撤离的时候，国立艺专的学生们曾经在贵州山野里面的一个破庙的墙上画了一张拉斐尔风格的天使，这个画引起了当地农民争相的传告，说从杭州来的学生画了一个洋菩萨。洋菩萨就是欧洲的天使，而且在民众的眼睛里觉得洋菩萨也是很善良的，也是很美丽的，也是他们可以接受的。

最后我想再强调一点，中国的绘画从耶稣会传教士进入中国，到中国的一些清朝的大臣到了罗马参观好多美术馆以后，做了一种生动的饱含感情的纪叙之后，我们今天能够在这样一个具有历史意义的，在这样一个庄严的场合，和西方艺术家共同探讨中国油画的发展，我觉得确实是具有历史意义。今天在座的罗马美术学院、圣路加艺术学院、佛罗伦萨美术学院，在当年中国学子的心目中简直是奥林匹斯山上的诸神。所以，我今天有这样的荣幸参加这样的会议，并占了大家的时间讲几句，我是非常满意的。

克劳迪奥·洛卡（佛罗伦萨美术学院的院长）

艺术的表现力是从文化根基、从传统而来

今天的会面非常有意义，因为我有许多需要学习的地方，并不仅仅是东方要向西方学习，我们也要向中国这样的历史大国学习，包括中国在艺术上和书法上都有很多我们学习的地方。就我听到的一些内容进行简单的评论，包括我读到的目录当中的对这次展会的介绍。其中谈到了很多学习和借鉴内容，我觉得要区分一下我们说的是哪个时期。因为油画是一种技术，是一种载体，并不应该视为是表达中西语言唯一的重点，它是一种普遍性、全球性的语言，并不仅仅是吸收、交流、借鉴，而是一种混合，大家能够共同交流的概念。

中国在20世纪发生的巨大变化，中国艺术界也经历了一种表达语言的变化，越来越与欧洲普遍性的表达语言进行接触和碰撞。这些我们从今天展出的作品当中可以看到。这些作品有非常独立的表现力，所谓形的概念对我们来说很重要，因为艺术是需要经历不同的地点和不同的时段的，是开放性的。所以，我们的美术学院也非常国际化的。可以让我们的学生去到不同的地方、不同的国家进修，与意大利不同的国家和地区，在民族化和普遍化之间进行选择的时候，关于这个问题，我觉得还有第三条路，我多年来一直有这样的想法。

艺术的表现力应该是从文化根基、从传统而来的，所以某个地区它的文化特性是非常重要的。它应该是一种超国界的概念。我之前已经看了一些作品，已经有了一点了解，我觉得很多作品都可以表达出我刚才说的方向，这对我来说是非常重要的。它能够体现出当地的民族特性，这是非常重要的一个方面。另外，我们也不能把技术和概念混合在一起，文艺复兴，佛罗伦萨美术学院就是随着文艺复兴诞生的。复兴就是一种重生，是从古典原型出发，诞生一种独立的重生的语言，有一种形式死掉了，在它的废墟上建立起一种新的语言。这是文艺复兴的中心思想，对新的知识的摄取，是一种新的表达、一种新的视角、一种新的视野。如何能够理解和感知新的模型，我觉得我们不要再把文艺复兴看成是一种修改、一种修复，而是它是一种重生。

这种新的视野是在佛罗伦萨诞生的，在整个意大利都进行了传播。我觉得我们应该从这个概念出发，不要以技术为基础去获取一种普遍的表现语言。今天参展的艺术家们，主要是指新一代的艺术家，各位对当代的艺术史会比较了解。我希望新一代的艺术家们可以保持现在的这种创造力，因为每一个国家不应该只是保持一种单一的表达语言，每个国家都应该有自己的色彩。我觉得应该发展这样一种表现语言，在每个地区、每个地点、每个地域能够发扬自己的特点，从人文的角度展示自己与众不同的地方。只有这样我们才能表达出文艺复兴当中最中心的思想，就是人文主义思想。

安东尼奥·达基勒（罗马美术学院前院长）

中国艺术家是从坚定的艺术观念出发

首先我想感谢各位教授和老师，使我们重新体验了中国历史的一部分。在北京一个早上以及凤凰城，对我来说是一个非常美好的经历，是一座非常美丽的古城。我多年来一直关注意大利阿布鲁佐区一个诗人的作品。凤凰古城是一个非常小的小镇，与中国的大城市没有办法比较，到那儿之后我看到凤凰古城的美景，我就惊讶了。我觉得自己好像处在梦中一样，我们可以在今天谈论中国艺术、中国绘画和风景画，到了那儿之后可以说我是被这种风景牢牢的吸引住了。所以，在中国的DNA当中就有这种风景。

谈到今天来参展的艺术家们，我当然只是说我个人的意见。我主要感受到的是中方艺术家在工作当中的严肃性，他们并不是完全去寻找全新的创新的手法，不顾一切的去创造一些以前别人没有见过的东西或者是奇怪的东西。中国的艺术家是从一种很坚定的观念出发，这种观念也代表了他们来自中国古典文化的世界。这是需要强调的，中国艺术家的严肃性，他们并没有急功近利地寻找一些令人惊奇的方式，他们从简单的方式出发，观察绘画的对象，尽自己的力量达到最好的表现方式。不仅画家可以看到，我们每个人都可以看到他们创作的严肃性。

今天在我们的社会中，尤其是艺术界有这么多各种各样混淆的东西，也有很多很幼稚的产品和人物的出现，中国画界却人我看到了另外一种不同的感觉。所以，对于历史、对于古典的尊敬和关注，中方的美术也让我们想到古代大师对作品的严肃性，因为结果代表了整个研究的过程。如果一个艺术家能够超越材料的限制，他的表现力肯定能达到另外一个水平。

如果我们在研究当中更成功，对艺术家来说也能容易表达对这个行业并不了解的人。我们是杜桑和西桑的后代，他们两位都是现代绘画的创始人。前一位画家他的想法是想要创作一些画作，摆在博物馆里，能够千年万年供人观赏。不是每一幅画都值得学习、值得研究的，有些是没有艺术价值的，所以有些教授鼓励他们的学生要关注技术和自己的表现力，我们想表现的是什么，我们想说的是什么，我们要关注的是什么。油画是15世纪进入意大利的，那时候有很多的画家想掌握这门技术和材料。以前我们的基本技术是壁画，在意大利壁画这个词更有“新鲜”的意思，壁画中的材料碳的部分会与墙壁的材质产生化学反应，所以壁画这种技法可以保存很长时间，比油画保存的时间长很多。意大利一些非常重要的画家都是壁画的画家，比如西斯廷教堂、曼多瓦教堂里的乔托在阿西西做的壁画。它们使得壁画可以在长时间中得到永生，因为油画随着时间的流逝会产生变化，因为油画的底色漆是非常重要的，它可以决定油画的生命，当然还有画布、木框等等其他元素。今天这方面技术和材质的创新使油画发生了很大的变化，但总体来说这些材质的生命是非常有限的。

我还想谈一谈中国的年轻人，今天在罗马或者威尼斯、佛罗伦萨学习的中国学生，我想跟这些年轻的中国学生说的是学习的过程是比较困难的，同时又是如此的愉快。因为他们处在一个比较困难的时期，他们比较年轻，他们处在比较特殊的年龄段，他们所在的时代充满的各种诱惑和变化，充满希望的同时也充满了泪水。所以，不要浪费大好的时光。不要把它用在一些世俗的事情上，而是应该有一个更强大的内心，因为生命不仅仅是这些稍纵即逝的东西。有一个名人说我这个人是一个不停地战斗，不停向前前进，朝着未来的目标不断努力的人。

吉安尼·德斯（圣路加艺术研究院院长）

中国传统具有反思精神

圣路加艺术研究院是意大利非常重要的一个机构，包括艺术的各个方面，雕塑、绘画等等，是在16世纪—1580年建造的。我们的历史是非常辉煌的，所以我们也希望能够将这种辉煌传递下去，尤其是在当代意大利文化界。今天出席的各位中方的代表都具有非常高的学术水平，也是中国艺术史的见证人。我在此向大家问好，也非常高兴今天能够出席活动，作出我们的贡献。

我们非常高兴的见证了意大利的油画传统是如何在中国获取了新的精神和味道，因为这个传统对我们来说已经没有这么多的新意了。借这个机会我还认识了一些非常好的朋友和艺术家，使我对中国的情况有了一些了解，因为我们的艺术学院没有课程，所以我们是一个研究院，是一个介于博物馆和研究机构之间的这样一个机构。我们还有很多档案馆，这些档案馆都是我们对文艺复兴传统的记录。我们还准备一些画展、艺术展览，有全球性的艺术家到我们这边来办展，在意大利本国和全球范围内都是比较有名的。艺术必须建立在人和人交流、碰撞、对话当中，每次有国外的艺术家到罗马之后会到我们的艺术馆，和我们进行交流。比如说在我们的历史当中有很多著名的外国艺术家友人来访问，这是我们的辉煌，希望以后能够继续下去。我认为区分不同的画派对我们来说是一种练习，我们可以系统性的进行练习，尤其是从艺术史家的角度如何区分各个流派、历史的各种线索。更重要的是关注当前的状况，让我们所有的经历都能混合在一起，诞生一种新的组合，可以说是一种生物性的交流和重生的概念。我们摄取的艺术精华会变成我们自己的表达语言，所以如果没有从东方对空间的概念中吸取经验，现代主义将一无所是。只有了解了空间感的概念我们才了解存在的意义，通过禅意我们才能了解物体与空间的关系。所以，我觉得中国的传统都来自这种反思的精神，因为中方的路程是一种反向的思维。我们今天聚在这里就是为了能够找到一种新的平衡点，我们在艺术的世界当中自由的交流，并不讨论权利的均衡。我非常高兴今天能够来到这里，希望以后也能有机会到中国去。祝这次展览成功，讨论圆满顺利。

曹意强（中国美术学院人文学院院长）

中国油画在世界艺术研究中的意义

这个展览在罗马举行，我觉得有重大的历史启示性，也许它的历史启示性要大于展览本身。我们都知道文艺复兴在佛罗伦萨，在威尼斯，油画起源于那个时候，在那个时候得到的发展。佛罗伦萨、威尼斯的艺术家是到罗马来寻求古典灵感，罗马是给予古典灵感的地方。我觉得意义非常大。

这个展览展出了63位中国油画家的作品。这些作品基本上是浓缩了欧洲、美国、俄罗斯各种油画风格的历史发展，折射了各种油画风格的变化，使得中国油画融入了世界艺术，也形成了它自身的特色。

我想指出两个方面，这两个方面我们在研究上有所忽略。因为我们总是讲欧洲的影响、中国的反映，特别讲到油画的时候。但是，我想强调一下中国油画在世界艺术研究中的意义。20世纪兴起的学术思潮就是世界艺术研究，它的目的就在于要将世界各种艺术作为一个整体加以平等的研究，以凸显各个不同国家和民族对人类艺术的独特贡献。

我的第一个观点，油画传入中国，并成为中国美术中的有机组成部分，油画非常重要。油画进入中国以及在中国的发展，不是中国的问题，它是世界性的文化事件。它的意义主要凸显在两个方面。首先，油画进入中国，引发了欧洲对中国传统艺术，尤其是中国画的研究兴趣。刚才前面的发言者，都从不同的角度提到了双向的交流、双向的碰撞。从16世纪以来，特别是欧洲的传教士，他们把油画引入中国，而今天我们说的Chinesepainting这个观念跟这个有关系。正是因为像利玛窦他们这些传教士进入中国以后，中国人开始有意识地去区分中国画与西方画（油画）的区别，在这个区别当中产生了中国画的概念。在这之前谈的都是painting，没有民族、国家的定义。我不是想通过这样的说法来强调中国绘画的民族性，我恰恰想说明因为这种交融使中国的艺术进入了西方的视野。也就是说，差不多从文艺复兴以后慢慢开始，欧洲人对中国的艺术产生了浓厚的兴趣，包括对艺术形式本身，而且形成了一种研究中国艺术的系统。这种系统在德国建立，然后在法国、意大利、美国成为学术研究的重要方面。

同时，更重要的是在20世纪初，正当中国画家的眼睛看向西方的时候，西方画家的眼睛看向了中国。因为当时有重要的英国诗人劳伦斯·宾扬、重要的批评家罗杰·弗莱，他们都认为欧洲的艺术走到了再现性，走到了绝境，很难再往前发展。这个绝境造成的问题是欧洲艺术缺少了一种表现力，而他们把眼光引向了中国，开始研究中国的艺术。劳伦斯·宾扬作为诗人，他要从中国绘画里吸取复兴英国诗歌的力量，获得一种纪事。所以，这是一种双向的。在我们中国，像康有为这些人提出了中国绘画改革方案的时候，在他们不知道的情况下，同时在欧洲，特别是在英国，劳伦斯·宾扬以及罗杰·弗莱提出了复兴欧洲油画的方案。所以我觉得这个问题要好好进行研究。

第二个方面，我们必须要承认一个历史事实，那就是欧洲油画传入中国，成为中国美术的主导性力量以后，它改变了甚至影响了中国传统绘画本身的发展。因为我们很习惯于讨论中西绘画的区别，但在中国，在中国20世纪的艺术上，恰恰说明了这种双向的运动所产生的重要的成果。正是在意大利，正是在梵蒂冈，康有为在20世纪初提出了“中国正是绘画衰败之极，已当改革”。因为他看了拉斐尔的作品，看了意大利文艺复兴的作品，他觉得中国唐宋时期绘画的发展跟意大利文艺复兴时期发展的路径、审美品质上是平等的。我不想评说这个观点对不对。但是，我想说就在这个时候，康有为提出了第三条道路，就是要超越绘画传统本身，超越国界。

所以，我认为油画在中国的发展不仅创造了中国油画，同时它是渗透性的改变了中国画的训练、创作，以及品评，从中也产生了具有融合中西特质的新的中国绘画，水墨画也好，当代艺术也好。比如，赵无极这样的人。我们会说因为赵无极是中国人，因为受到中国传统艺术的影响，所画的油画是这样。我想说的正好相反。也许是赵无极在油画的运用当中发现了这些东西以后，他在某种程度下创作的作品是反过来影响了中国画的表现语言，包括吴冠中也有这样的情况。这两个方面应该要进行研究，我们有所忽略。我们应该放弃原来的那种区别，而是强调它具有普遍价值的审美创造。复兴并不是恢复，复兴是再生。这一点非常重要。

这场油画展览充分凸显了中国现代油画，甚至中国绘画在美术界的两层世界性意义。刚才我说的两点应该不是局限于中国。这个意义揭示了中国的油画，除了考虑油画本体的语言、技术，油画的审美价值以外，它还有更重要的价值。我觉得更重要的价值在于中国油画不仅体现了现代中国的历史、社会等方面，而且更重要的是油画在中国的拓展，通过油画的媒介本身，它的形式语言、风格变化，改变了我们观看世界的方式和表达情感的方式。它不是丰富了，而是改变了我们，由此拓展了我们与世界交流的视角与层面。

中国油画发展的潜力依托着双重的伟大传统。一方面，就像发源于意大利的欧洲的厚重的再现性油画传统。另外一方面，根植于中国古典绘画的精妙的表现性传统。这正是当时20世纪的中国人，或在20世纪之前的中国人为什么羡慕欣赏油画，是因为油画里具有再现性的力量，而中国就具有那种像罗杰·弗莱说的，是一种暗示性的非常精妙的表现性的传统。

在这两个传统之下，我们中国的油画会走出第三条道路。艺术的困难在于某种技巧或者风格一旦发明就会成为非常容易模仿的模式，谁都可以拿来用。所以，艺术必须走出自己的途径。我觉得中国的油画在这两个土壤当中，经过中国油画家的努力，不仅能够丰富世界油画的创造，而且也会对人类文化做出自己独特的贡献。因为我觉得油画引入中国具有世界性意义，它具有两重重要意义。

徐虹（中国美术馆学术研究部研究员）

中国当代女性艺术

从中国的女性艺术来说，我们应该从清末和民初开始。当时中国开始从传统向现代转变的进程。中国女性问题作为一种社会变革的因素，它当时受到了社会精英阶层的重视。所以，他们对女性学习艺术也是比较鼓励的。因为在古代，女性知书识礼、会琴棋书画是中国女性的特殊美德。随着社会的变化，当女性要走出家门，要学习艺术，基本上社会反对的声音比较少。所以，中国女性在学习艺术的这条路径上走的还是比较顺利。

最关键的，主要是中国女性在向现代转型的过程中，她们是和中国男画家在同一的出发点上。向西方学习，中国男性和女性是一起的。在这个方面，中国女性艺术家在向西方学习的过程中，她们的成就同样让人瞩目。

潘玉良的这件作品是1928年所作。当时她的这件作品在教育部的全国美展上获得了重要的评价。有评论说她是东方的雷诺阿。我们能看到这个时代的女性彻底改变了传统中国绘画的题材，学习西方绘画的同时，也大胆地描绘自己的形象和身体。传统中国绘画是不可能的，女性怎么能裸露自己的身体呢？想到20年代上海美术学校的校长刘海粟为了在课堂上开展画裸体的课程与军阀打官司的事件，当时已经成为新旧中西艺术观念积累冲突的代表性事件。画家潘玉良能够画自己的裸体，并公开展示，这需要相当的勇气。当时对她的评价说她是非常勇敢的。这件作品也说明了当时潘玉良能达到的成就和她的勇气。这件作品是色粉笔画。这也是20年代女画家的自画像。

到了革命和建设中，女性开始有了自我意识。虽然她们和男生一起在美术院校进行训练，但她们的作品也必须要服从社会需要和政治的理想。虽然当时西方绘画的技巧在美术院校开展得比较顺利，女画家掌握的写实技巧和男画家一样，但她们在绘画上的形象也必须符合当时社会的标准。这件作品《四个姑娘》，可以看到健康、朴素、充满阳光、乐观情绪。这是当时整个社会对理想人物的标准。为了说明新中国男女平等，女性也参加了政治活动。赵友萍是中央美术学院的一位女教授。显示出当时社会政治话语中，女性作为政治力量，或者作为男女平等的形象，怎么出现在作品中。女性怎么对这样的一种社会需求和政治理想做出理解和自己的回答。

重点是介绍90年代以来的女性艺术。为什么要说90年代？因为这个契机在1995年，世界妇女大会在中国举办。因为这个会议，中国的学术界提前做了准备，翻译介绍出版了西方女性主义的学说和著作。女性主义艺术类的印刷品也在中国传播开来。年轻一代女画家的作品表明，她们很快就理解了新时期女性主义的观念和表达方式。这不是对一种西方的方法论的照搬和模仿，而是现实和生存给女性带来了理解和沟通西方当代女性艺术家的通途。我们一眼就能看出她们作品生长于她们自身的环境和经历，跟西方女性艺术作品不一样。她们有她们自己的历史和她们现实的问题。所以，她们的问题意识是非常明确的。在表现方式和材料的运用上，也在追寻她们个性气质的风格。

这是中国画家的作品。可以明显看到美国画家奥基弗对她们的影响。但是，同时表达了中国女画家在描绘花卉的时候，一方面要改变花卉传统的被观赏的性质。同时，还要表达出一种陌生化的生殖系统和女性身体有关的意识。她们在结合西方当代女性艺术作品和她们自己的经历的时候，能看得出中国女性在这方面的创造和她们的表现。

这是女画家徐晓燕的作品，她用了蔬菜和花的十字花科的结合，来表达女性的生存状态。这是女画家蔡锦的作品，也是跟器官和花有关。我们知道传统中国女画家画的花卉是什么样的。这是一种寓意，当社会用“破鞋”来贬斥女性的时候，她把鞋和油画结合在一起，表达了自己的想象。

在女性的角色上，女性在家庭、在两性关系的角色上，中国女画家也做出了很多的努力。她们要改变传统对女性这个角色的看法。比如，她是家庭妇女、她是可爱的母亲，或者说在两性关系中，她是一种陪衬角色。在当代女性艺术家的作品中，这种角色被颠覆了，她有她自己的表述途径。这是女画家刘曼文，她对自己在家庭中遭受的暴力，以及对自己在家庭角色中的反思，做了一些描绘。这是一个电影明星，虽然她的事业非常显赫。但是，由于两性关系的问题，她最后自杀了。她近期的作品是大量描绘这些非常可怜又可以让人反思的角色，来反思女性在历史中的问题和她们的地位。这是女画家喻红的作品。她说她在青少年的时候，她的家里是部队家庭，她没有男女性别的意识。当她怀孕作为母亲的时候，她突然感觉到女性在社会中到目前为止的不平等，以及女性生存处境的问题。这是她画的自画像。这也是她的作品，退休以后的老年妇女，她可怜的处境。虽然画出了女性在笑，但看得出来女性在养育第三代，为第二代“打工”，照看孙子，她的丈夫可以坐享其成。年老的女人仍然是得不到关心和尊重的。

这是这次来参展的女画家闫平的作品，女性一方面要在家里照顾小孩，一方面要自己画画。她的整个构图非常乱，不稳定，但她仍然抱有一种乐观的希望，表达她在艺术创造上的活力。同时，这种很乱的结构，虽然她可以从西方的表现主义学到很多技术，但我们看到在反映女性和家庭的关系中，这种结构关系是非常有效的。女性在画自己和两性之间的关系，以及女人怎么看女人自己的身体、女人怎么看自己的日常行为，女性在画自己的时候和男性画一个浴女是完全不一样的，更现实、更有存在感，更富有自己的激情，而没有那种夸张和矫饰。

这是年轻一代的女画家的作品，表现女性和社会的关系问题。她对现实和历史的那种态度表达。特别是她和消费社会这种汽车、这种快速文化之间，女性在这个过程中的迷惘和困惑。家庭聚会表达了当代女性某一方面的问题，她在家庭中的关系。这是徐晓燕的作品，她的眼光放到了社会问题，垃圾和我们的生存处境问题。这是她在美国的展览，是我策划的。表达她和父母、孩子之间的传承，她的眼睛都是没有的，表达了一种记忆和情感之间的空间和间隔。这种感觉看起来就是女性想说一些话，但我们只能去意会她想表达什么。

这是影像，完全是消费金钱和女性的关系，女性要穿的像古代武士一样，她才能抵抗周围的一切。这是一件摄影作品，90几岁的年老妇女，一个人过日子，她目前的状态。作为女性和装扮的关系。这是一件影像艺术，她用自己的身体作为材料来表达女性对爱情的渴望。肖鲁的行为和装置的影响非常大，最近在泰特美术馆给她一间房间，就是她的那件打架的作品。一位受了伤的女性，她如何努力地把玫瑰花的花瓣缝起来，但玫瑰花瓣还是一瓣瓣的掉下来。这也是我在美国策划的展览，可以看得出她对这个问题的看法。这是尹秀珍的装置，她把贫穷中的艺术，我们日常生活中的布、衣服等等，怎么和现代消费生活中象征性的东西结合在一起，表达了她的幽默感。即使旅行到这么多地方去，箱子和旅行的关系，包括所有的物件都是用布缝制的。这是玫瑰花和盐水瓶，这是陈妍音的装置，女性渴望爱情，女性被男性窥视，女性在这样的处境中是得不到复活和重生的。她对这样一个世界表达自己的看法。这是施慧的，用很多的线、很多的结做一种装置，也是女性和传统的手工关系。这是刘俐蕴用中国的黑白颜色和线条来做一些装置作品。

中国古代女性在美术史中的地位虽然非常可怜，但是随着中国社会的转型，女性的个体终于出现在艺术史的舞台上。但是，我们在评价女性艺术家作品的时候，我们的标准还是有一点传统，我们的标准还有很多问题。所以，我们要不断地关注女性不符合传统或者是经典标准的那一方面。因为我们关注这方面越多，实际上也是越关注艺术史上所有的可能性。这样在艺术史中加入不和谐的声音只能时艺术史变得更加丰富，也是女性艺术的价值所在。

尚辉（《美术》杂志社社长兼主编）

作为一种当代性绘画探索的中国式表现

绘画的当代性是一个全球的问题，同样也是中国的问题。油画符合在中国进行当代性的转换也是非常重要的使命。我想从三个方面做报告。

第一，绘画当代性问题的提出及其基本特征。第二，中国式表现总是在视觉的当代图像化与中国本土文化之间构成五种深刻的联系。第三，中国式表现从场域、地缘到文人意写。

首先讲第一个问题，绘画当代性问题的提出及基本特征。我这里展示的是来自意大利当代艺术家安德烈·格朗奇的《远古之战》这样一幅油画。我们从中可以看到图像时代大量生成的机械图像或电子图像迫使绘画形象向着非可视形象表现的方向去发展。如果说具像绘画是图像时代通过对日常视觉形象进行陌生化或荒诞式的成组，以达到某种超现实体验的表达。那么，抽象绘画是就物象内在的那些点线面，那些成绘画语言简约而至上的精神呈现。表现性绘画则显然是艺术主体在可视性形象与非可视形象之间的想象与表现。

这是另外一幅来自意大利朱塞佩·莫迪卡的作品《迷宫》。表现性绘画激发的是画家从描摹常在可视形象中挣脱出来之后对于自我视知觉感受的强化。呈现在画面中的形象是画家这个“我”对于现实形象的个体性经验的描述，也因这个“我”的独特感受而使那些现实形象发生了超验式链接、荒诞式拼组或异化式的形变。其中，现实的可视形象被某种主题寓意或图形化、符号化。

这里展示的是来自德国的安塞姆·基弗的作品和德国马库斯·吕佩尔茨的作品，他们都成为新表现主义的代表。从中可以看到表现性绘画说白了就是心灵的图样，至于那些充满荒诞奇异感的画面形象究竟表达了什么早已不重要，重要的是这些表现性绘画通过对那些借助可视与非可视形象的发掘所表现的某种人性精神。画面模糊，甚或多异、奇异，也正是表现性绘画精彩和引人入胜的地方。

第二个问题，中国式表现总是在视觉的当代图像化与中国本土化文化之间构成某种深刻的联系。油画的当代性探索对于引进油画只有百余年历史的中国而言同样重要。油画在中国不断进行本土化的同时，也面临着图像消费的冲击。表现当代人的视觉经验，也促使油画在中国进行当代性的探索。中国油画家忻东旺的作品。他在基本现实形象中进行了某种主观化的夸张与表现。青年艺术家吴波的作品，拆解了现实的时空，仅仅把人物作为某种寓意与符号。

但是，中国油画所进行的这种当代性探索也让我们看到了在画面形象处理与主题寓意方面，与意大利和德国等表现性绘画不完全一致的地方。中国这些表现性油画，除了画面形象、主题寓意具有中国本土化特征之外，还让我们看到来自东方的神秘感和优雅。詹建俊先生主观的色彩、画的用笔都具有中国绘画所特有的意象性表现。段正渠的作品，他的黑色本身就代表了或强化了中国来自中原文化的色彩特征。

中国式的表现早在詹建俊这一代人之前的画家就出现了。邵大箴先生也谈到了这个问题。这就是詹建俊先生的老师董希文先生在20世纪40年代的作品。董希文在40年代中国西北部的旅行写生让他的油画和新疆克孜尔石窟壁画构成了某种深刻的联系。这使我们看到了中国式表现深植于早期犍陀罗艺术的土壤。

中国式表现还更多的汲取中国本土的其他艺术养分。比如，中国戏曲那种和现实生活保持审美渐离性的具有地缘性方言特征的说唱艺术。这是比董希文还要早的受后印象派绘画影响的关良，我们可以看到关良的作品和中国戏曲人物之间进行表现性探索的一种内在联系。

中国式表现更从中国书法、水墨画中直接获取了进行表现性探索的用笔方法，从而使这种中国式表现具有意象性或写意性的特质。中国海派画家的代表吴昌硕的《墨梅》。关紫兰的油画，她在用笔的方法上和中国传统书画的内在一致性。

第三个问题，中国式表现从场域、地缘与文人意写。“场域”是法国著名学者皮埃尔·布迪厄提出的当代社会学的概念。在艺术上，主要是讲形象指代与文化场域具有不可分隔的联系。中国式表现也试图借助以场域来深化作品与环境构成的内在关联性。中国青年艺术家刘商英的作品。他把表现性作品还原到中国西北部沙漠戈壁进行展出，实际上他画的就是沙漠和戈壁。尚扬的作品，徐晓燕的作品。中国式表现总是具有地缘性文化特质的。这种地缘性也决定了中国式表现的诗性。虽然这种表现也不乏德国表现主义的宣泄、批判和悲剧精神，但总有一种优雅的伤感沉浸在其中。

这种优雅的伤感无疑来自中国文化特有的诗性情怀。这一方面和中国油画家注重内在修为有关。中国油画家始终把自己视作文人画家。不管是中国水墨画，还是油画家。另外一方面，这种诗性情怀是通过以书法入画的方式来实现的。书法即笔法，中国书画最高的审美境界是气韵生动。这在总体上决定了表现性的中国油画始终以雅画来替代宣泄，以抒情来取代批判，以伤感来抑制悲情。

中国20世纪上半叶留学法国的画家吴大羽的作品。他的中国意象呈现的是很典型的中国表现性绘画。他是非常含蓄朦胧的一种境界。20世纪上半叶中国油画家丁衍庸的作品。他借用中国大写意的花鸟画而创作的中国式表现。朱屺嵁的大写意花鸟画的作品。中国学界往往把中国式的表现归结为意象油画。中国文人画的故乡当然是中国江南。苏天赐的油画，中国元代倪瓒的《渔庄秋霁图》，可以看到这两幅作品中有一种内在的联系。也就是在苏天赐的作品里同样能够感受到中国传统文人画的那样一种境界，这种境界可以说是散淡的一种境界。当然，这种意象油画既很散淡，也很浪漫和抒情。它的色彩和色调无不具有一种奇幻的想象性。吴冠中的画作。其意象性借助于大块黑色，排刷依然具有中国水墨的优雅。中国式的表现一直在平面上进行笔法写意性的概括。这与弗朗西斯科的意大利的表现性绘画很注重空间是不一样的。中国早期的油画家沙耆的作品，中国20世纪山水画大师黄宾虹的山水画，可以看到沙耆的表现性的用笔和中国绘画的山水的用笔的内在联系。

刘海粟或许可以称为中国最早进行表现性绘画探索的先驱。早在20世纪30年代，他就将后印象派与中国清代画家石涛进行了跨文化比较，并将石涛的用笔转用到油彩上。因而，他也是中国最早将中国书画笔法的写意性与中国画意象造形的特征融入油画的探索者。他作品的精神力度也完全来自以书入画的那种深刻性，苍茫、浑厚、老辣，用笔的精神气质也决定了他油彩的表现性。中国晚明画家髡残的作品。刘海粟的这样一件作品试图在他用笔的特征中能够体现髡残的老辣。

总之，中国人试图把意象性造形与书法的用笔自然融入油画，这就形成了具有东方文化特征的表现性油画。可以说中国油画这种被称作意象性或写意性的油画为世界油画的当代性探索提供了中国文化的表现性经验，增添了东方文化的审美意韵。

克劳迪奥·斯特里纳蒂（艺术史学家、意方策展人）

中国油画不是对西方艺术的模仿

我只想说的就是今天的会议所听到一个很有意思的问题，两个国家的传统的差异和它们的交流。我们两个国家在一些题目上做了精细的交流。我们听到意大利文艺复兴时代特别重要。中国艺术家从事油画的时候也要研究意大利这个时代的特色。中国油画不想成为西方的油画，但是他们接受了我们的技术，技术也有它自己的审美感。

以前我们说过写意是很重要的风格。我们的传统艺术不太了解中国的写意。对你们来说，写意特别重要。同时，我们可以看到展览中有的作品有一种平衡。这个平衡是中国传统艺术、中国艺术家对意大利文艺复兴时代的喜爱。我认为这一点很有意思，对意大利人来说是很美丽的概念。我们现在可以意识到中国艺术家的工作也有我们自己传统文化的特点，来发现中国传统艺术的精髓。参加这个展览的都是真正的画家，这些画家表现了他们生活的情况，这跟西方传统很有关系。

中国艺术家的肖像作品真的很厉害。今天这个展览展出了很多无价的艺术作品。不是中国人来摸索我们西方的艺术技法，而是你们吸纳了我们对艺术的看法，吸纳了我们的文化和传统艺术，同时没有抛弃中国的传统文化。这对我来说是特别重要的标志。因为我们的和谐交流，西方艺术作品对中国传统概念没有影响，你们保留了自己的文化传统，并遵循了西方文化艺术的技巧。

今天出席这次研讨会的各位艺术家，事实上他们非常尊敬我们的文化。你们的文化和我们的文化没有那么大的差别。所以，我觉得我们选择同样的一条道路特别重要。这个展览尊敬我们的传统和文化。今天看到的这些作品真的很现代。艺术家之间的差别很大，有些特别有文艺复兴的风格，有些特别有现代风格。但是，这些艺术家展出的作品是很有生命力和活力的，这个特点也存在于意大利的艺术当中。所以，我觉得我们的交流是特别丰富的，欣赏艺术的人们也可以理解。

我在看目录，我觉得这个特别有用，很好看。我写了一篇短文，这让我感到非常荣幸，谢谢你们。这个目录让我有很多思考，这将对我们两个国家的交流发展有很大帮助。通过这次研讨，希望通过这次展览和开幕式进一步加强我们两个国家的交流。

加布里艾莱·西蒙基尼（艺术史学家）

传统是保护创作的力量

今天这次研讨会是特别重要的文化交流。中国绘画语言、意大利艺术语言、佛罗伦萨的艺术语言，这会议提出了一个比较重要的建议，就是传播我们自己的经验、传播我们自己的知识，两个国家之间的交流可以进一步加强我们彼此的互相了解。这一点在今天的展览会特别重要。我们生活的这个世界提出了存在主义的概念，我们生活在永远的今天，合作的基金会、公司，他们认为我们要超过今天和传统，要奏响两个国家艺术的未来，要关注年轻的艺术家。因为我们面临的挑战是如何拓宽我们的传统和视野。传统不是关注，而是保护创作力量。这是很重要的观点。中国和意大利的政府特别关注这一点。

从这个展览和油画，可以看到一个比较关键的差别，中国的概念和西方的概念有很大的差别。中国的绘画传统在逐渐改变，你们和世界的关系也在逐渐改变，你们用的艺术语言也在改变。在欧洲，20世纪初的前卫艺术加快改变了“新”的概念，我们都要新的东西，新的画、新的风格。“新”的概念很快超过我们自己的价值观、我们自己的技术。因此，在欧洲，我们取笑了很多艺术家，因为他们突然成为“旧风格”的艺术家。我觉得中国的传统绘画技法可以教我们如何保护传统，保护传统不要取笑我们的未来。

最近我遇到住在巴黎的朋友，他是比较有名的艺术家。他跟我说他在巴黎的原因是再次诠释和学习中国的传统文化。我们的过去和传统的关系可以让我们加强自己的技巧和知识。这是特别重要的概念。

我想强调传统和时间的概念。我想强调今天的讨论会以绘画的作用为中心。这一点特别重要。因为绘画是视觉性的语言，我们在西方关注的是新的油画、新的绘画、新的技巧，都是新的，必须是新的。这个社会的概念是消费主义的概念，来替代我们的传统、我们的文化、我们的概念、我们的思想，这个可以改变我们的价值观。我们的艺术需要维护，它不是可以消费的东西。我想强调的是绘画可以作为关键的参考因素来帮助人类保护我们的文化。手和心的关系不仅在绘画这一方面，在所有的方面都发生了。我们的手和心要互相了解、一起工作，绘画一直是心和手的工作。

陈明（中国国家画院研究员）

反向与超越：新中国油画的发展道路

在20世纪中叶，世界艺术发生了激烈的变化。现代主义艺术如日中天，贡布里希在《艺术发展史》上把作为一章命名为“现代主义的胜利”，而且把这个时间界定在1966年也说明了这一点。当然，现代主义的胜利并不是这一年宣布成功的。在整个20世纪50年代、60年代，现代主义已经占据了主流，这在欧美是不争的事实，包括意大利。

但是，在新中国却有另一番景象。这主要体现为无论是艺术风格，还是绘画语言，新中国油画大大有别于欧美绘画。这当然有它的特殊历史原因。比如说，在50年代的新中国，艺术工作者要为人民服务、为工农兵所接受。所以说，新年画、连环画、政治宣传画大量出现，写实性的油画便于描绘现实、扩大宣传，格外受到重视。

另一方面，欧洲油画，特别是现代绘画被排斥出主要的潮流之外。可是，仅仅如此吗？从表面上看，新中国油画没有脱离古典油画的规范，在手法上以写实为主，避免非现实主义的形式主义。在风格上，以现实主义为主，几乎与现代主义不发生关系。但是，两者是否真的毫无联系？

一个不可忽视的事实是20世纪50年代、60年代的油画民族化的探索影响巨大。这可以看作对写实性绘画的一种反动，至少是一种修补。几乎与此同时，在写生领域所提出的“两结合”观念也是具有相似的初衷。这是对世界现代主义潮流的反动，还是另一种推动？民族化风格的作品汲取和融合了中国民间和传统的色彩语言，既不同于苏派油画，也不同于西方古典油画，却与现代主义绘画存在着某种相似性，这都是值得研究的。

或许我们可以将新中国油画的道路概括为反向和超越。反向是相对现代主义潮流而言的。因为现代派绘画作为一种风格被排除出主流之外。超越则是新中国油画脱离了欧美艺术主流的发展道路，体现出超越西方艺术潮流的独特性质。在反向与超越之间，中西方油画存在着微妙的关联和相似性。

反向的选择指的是在20世纪初期的中国油画的现代主义油画中断，写实主义油画和社会主义现实主义风格的主流画作为主要的风格特征来体现出来。就像在展览会上的一些观众留言一样，要求画家画能让群众看得懂的画。可以回顾一下在20世纪初的左翼文艺和新兴木刻运动中，能否鼓舞人心、宣传革命思想是共产党人和左派团体选择艺术作品的主要原则。真实、朴实的艺术风格是为了让老百姓看得懂，有意识地倾向于一种图解式的描绘。没错，这在某种程度上偏离了艺术的本质要求。但是，现代主义是否也有这种危险呢？贡布里希也说苏联那种从上而下控制艺术的企图当然使我们意识到我们的自由给我们自由的幸福。不幸的是把艺术拉上了政治的舞台，变成了冷战的武器。他进一步指出屈服于这种时尚的威胁来自于盲从主义的压力，也害怕来自于被戴上老古板的帽子。

我们如果以这种视角来看待新中国油画，毫无疑问也会得出这样的结论。但事实是在世界现代主义绘画风潮正盛行的20世纪50年代、60年代，中国社会各阶层能普遍接受的油画还是具有社会主义现实主义特征，同时又能为群众所喜闻乐见的作品。这是否是一种落后呢？如果我们反对艺术的线性发展论的话，那么这样一种看起来落后的形式其实正当其时。因为不管如何，这种油画形式是和当时的新中国的社会发展相适应的。与其说是一种历史的必然，不如说是一种历史的选择。

第二点，从社会主义现实主义到“两结合”。如果做进一步讨论，“两结合”也是对写实性绘画的一种修正。简单的说，“两结合”中的革命的现实主义是指从现实的革命斗争发展中描绘现实、反映现实生活的本质。我们谈到的革命浪漫主义和革命现实主义是突破了苏式油画的某种束缚。这种修正使新中国油画出现了不同于苏联油画、更不同于欧美油画的中国化的面貌。这种作品，像艾中信《夜渡黄河》《过雪山》、柳青的《三千里江山》。

第三点，民族化。前面各位专家已经提到了，民族化也是对写实性油画的一种修补。

还有一点要特别提出的，也就是被忽视的现代主义探索，包括常书鸿、吕斯百、苏天赐、吴大羽、沙耆、关紫兰、卫天霖，他们是主流之外的探索，曾经被长期忽视。但是，我觉得在研究这一时间段的中国油画的时候，我们应该加以注意。

也许下一个明确的结论为时过早。因为20世纪中叶的中国油画是社会主义现实主义为旗帜的。但是，无法回避的是无论是20世纪50年代、60年代的油画民族化运动，还是“两结合”的创作思想，以及个人化的艺术探索，都可以看作对现实主义油画的一种反动，至少是一种修补。而在形式领域，它们似乎与现代主义艺术产生某种关联。尽管对此褒贬不一，但可以肯定的是无论的反向的选择，还是超越潮流的独立探索，都体现出新中国油画所具有的强大的自我发展能力，以及由此建立独特的创作体系和价值体系的能力。

宛少军（中国国家画院油画院副秘书长）

中国油画：概念、风格和精神

今天研讨会讨论的核心词、关键词是中国油画。作为一个概念，中国油画能不能成立。在实践上，中国油画是否能成立。前面各位专家的发言已经阐释和证实了中国油画的事实存在。我做一点补充。

有人说油画就是油画，没有所谓中国油画、意大利油画、法国油画、德国油画等等。这就如同数学。数学就是数学，没有美国数学，没有中国数学，也没有法国数学之分。显然，数学是属于自然科学，探索的是自然界的客观规律，所以科学无国界。但是，油画是艺术，而非科学。油画表现和反映的是人，人因民族、地域、时代、文化传统和个体的不同。因此，有不同的人来创作油画就必然会表现出各种差异。坚持油画如同数学一样无国界就等于否定了油画的民族性、时代性、地域性和个体性差异，这是不符合世界艺术史发展事实的。

因此，不同文化背景的人会创作出不同的油画，这是油画中民族性存在的基础。也就是中国油画存在的理论基础。中国油画到底有没有形成自己的特点？也就是说有没有自己的风格呢？我想从总体上来讲，油画具有三个层面的问题。

一是技术层面的问题。油画需要掌握和解决很多技术性的问题。比如，造型、结构、解剖、透视、明暗、光影、色彩，以及油性材料等等。这是一套知识性的理论体系，差不多是从14世纪前后，也就是文艺复兴前由意大利的前辈大师所奠定的。由此形成了欧洲500多年写实绘画的传统，并且孕育了现代主义传统。这套绘画知识体系是建立在观察客观自然对象的基础上而逐步丰富起来的，它具有一定的科学性和普遍性，也造就了油画自身所具有的特点。从这个意义上讲，油画就是油画。油画的技术性知识没有国界，也不会被哪一个民族和个体所独有，这是油画作为一个世界性的艺术语言所具有的普遍性的意义之所在。一百多年来，中国油画家向西方油画学习，主要是在这个层面努力和展开。

二是艺术层面的问题。技术性的知识体系的普遍性只存在于人们的头脑中，而在实践中具有不同文化背景的画家会对技术性问题，如造型、色彩，他有着不同的理解，由此会表现出不同的处理方式，因而形成不同的艺术风格。由此自然而然产生了民族性和个体性的差异。这就能够解释为什么欧洲500多年的艺术传统，诸多大师都遵循最基本的技术性的规范，但风格变化却层出不穷、大异其趣。显然，中国油画家在艺术层面上有着自己的理解。因为，中国油画家要表现自己的生活，必然会受到中国社会和文化传统的影响而追求自己的艺术风格。总体来说中国油画的风格特征是：1．在尊重客观对象的基础上重视主观感受的表现。也就是说在造型、色彩等问题的处理上超越自然表象进行主观的处理，画面所形成的艺术形象是自然形象与自己想象的结合。这样的形象在自然中是找不到的，但它又来源于自然形象。比如，詹建俊先生的形象是客观形象和自己想象的结合；比如，闻立鹏先生的画同样如此。2．总体来说中国油画家更强调概括、简练和强化。比如，詹建俊的画强调的是概括，强化色彩的对比，红和白的强烈对比。当然，中国油画的风格是多种多样的，也包括抽象。总体上概括起来是这样的感觉。20世纪以来中国油画家在向西方油画学习的同时，在探索建立具有自己的和民族特色的风格方面付出了巨大的努力。

三是油画精神层面的问题。寻求不同的艺术风格说到底是为了表现自己独特的思想和感情。中国油画家进行艺术风格的探索和创造，当然也是为了表现自己的思想感情和艺术精神。总体来说，中国油画家表现出了一种诗性的艺术精神。也就是说，他在理解现实生活的基础上表现出了自己的理想和追求。中国油画诗性的精神具有哪些内涵呢？比如，詹建俊先生的油画表现的是人与自然和谐的理念。他也表现出不畏艰难困苦、勇往直前的一种乐观主义精神；比如，靳尚谊先生表现的是中国知识分子所具有的人文品质和精神面貌，强调的是人的精神品质和修养；比如，钟涵先生追求的是对自然与历史的哲思；比如，闻立鹏先生表达的是一种崇高、壮美，是一种悲悯的精神和理想；比如，尚扬表达的是人与环境的现实问题的忧思等等。

总之，中国油画的精神特点总体上是诗性的，表现出了对现实具有不同的理解和态度。现实生活本身是丰富多样的。因而，中国油画的诗性精神的内涵是丰富的。这种丰富性同样表现出了人类普遍的对人文的普遍性思考。艺术层面不同的处理和精神层面的不同追求使中国油画形成了自己的特点。这是中国油画被中国大众和很多国家的人们所接受和喜爱的根本缘由，也是中国油画在中国获得生命力的社会基础。中国油画具有自己民族的特点，它也是对世界油画艺术的丰富和发展。因而，中国油画家为世界艺术做出了自己的贡献。