创研成果

【美】理查德·凡:中国绘画的界限

来源:发布时间:2011-12-12

【美】理查德·凡:中国绘画的界限


译 胡玉多

    当今中国画家的身上承担着双重的历史重担,在这重担的背后隐藏着无法想象的跨度与复杂性的本土传统,然而强加于这重担之上的是国外的艺术史,这种艺术史在一系列强有力的现代技术下告终。因此,有三种基本方式可供选择:使自己融入这可敬的本土传统;或者完全抛弃这种旧的方式来拥抱西方美学;亦或试图在这两种方式中寻求平衡。但任何一种选择都必定会疏远相当一部分观众。比如,许多艺术家已经选择“融合”方式,这样他们在既不属于传统主义者也不属于现代主义者中得到自己完全满意的结果,比方说一副由中国准现代主义者(quasimodernist)以“青骑士”画派(Blaue Reiter)的手法展现的永恒的荷花,可能在传统主义者看来太过华丽或者杂乱无章,但在西方评论家眼中还有些过于拘束或不够华丽。


    这导致了两种不同的发展趋势:一种俗称水墨画或中国画,另一种俗称为油画或西方绘画。每一种方式都有其拥护者、大学中的艺术系、评论家、工作室、商人和买家。但实际上,以上两种方式不是过于保守就是过于激进。然而一些当代水墨画家以一种非正统的方式来使用这种媒介物或利用非常规的主题(卡通人物、摩托车、发电站),这使得他们保守的同行感到惊慌。其中的一些油画家,如陈逸飞(1946-2005)—以画古朴的城市景观、高尚的村民和身着绸缎身材姣好的年轻美丽女子而著称—描绘了已经逝去的中国梦,也或许这个梦从来就不曾有过。然而,对于近来已经踏上国际艺术界的中国艺术家而言,他们大部分都以诡辩的讽刺来引用参考西方前卫艺术实践。这些观念精明的画家将中国符号运用于他们的艺术中,就像他们在国内与文化机构和国外市场中,熟练地用艺术技巧与社会和政治束缚作周旋一样。


    但这是怎么发生的呢?几千年来,几乎毫无例外地,中国艺术家都有意识地选择了一条中间道路,这是一条既没有严格地代表性也不完全抽象的方式。他们的目的是以一种视觉体验来传达内在的、精神上的现实。在某些极端的情况下,这可能意味着在画家描绘一个给定的主题或事物时,他们并没有客观描绘,用11世纪画家张璪的话说就是“外师造化,中得心源。”


    事实上,这些画家就像从自然中学习一样也尽可能地相互学习,完成的作品经常被临摹并广为流传,但这种技艺的训练需要几十年才能培养成—长期做受人尊敬的大师的学徒—在此之后,艺术家可能会采取一些细微的形式上的变化来取得其在交易上独特的风格认证。正规的传统(如前景通常会在时间与距离上得到更近的观察)、主题(山间景观、空气和流水、特定的植物与鸟类、沉浸其中的人物形象)和技法(适度轻巧地用笔即可展现的水墨新叶)在缓慢地发展。在关注这些传统时,传统的画家力图能赋予其作品一种引人入胜的力量,即“气”。通常他们除了在视觉上的努力之外,也包括画作中的书法。


    西方的视错觉将画面视为一扇开向深层空间体积的窗户,这种表现方法在20世纪之交的中国开始流行。不幸的是,经过几十年的转变,它变成了社会主义现实主义(Socialist Realism)的说教传统。在这一过渡时期,鲁迅(1881-1936)于1931年发起了中国新兴木刻运动(the Creative Print Movement),采用欧洲版画风格来振兴中国木刻版画的实践,鲁迅使它们转向了左翼社会评论和宣传。他的思想也深深地影响了所有中国的抗战木刻家。


    中国画大师徐悲鸿(1895-1953)曾于巴黎国立美术学校学习,并大力提倡融合东方传统和欧洲学院派(他拒绝激进的现代主义,认为塞尚和马蒂斯很“肤浅”)。1949年任中央美术学院(CAFA)院长并成为第一任中国美术家协会主席。


    江丰(1910-1982),共产党文化干部、新兴木刻运动的开拓者之一,成长于学院和联盟的培育,采取了混合大众与精英两个有点对立的路线。从他在延安(1936年后成为红军的总部)的经历上看,他认为艺术家应该深入学习马克思和毛泽东思想,并应该花费大量的时间直接与农民、工人和士兵一起工作(他的理由是,这样能够使艺术家更亲近民众、人民更有文化)。他还提倡以19世纪中期的苏联艺术系统进行指导,明显钟情于文艺复兴时期的理论和法国学院派—认为好的有体积感的绘画是令人信服的艺术的基础,是确保艺术家从简单的描绘几何形体到,然后石膏,最后到描绘人体模特发展的一个预定方案。


    这些原则之所以能够取得成功是由于毛泽东在1942年宣布了文学和艺术应该为人民服务的原则—即易于理解且有益道德。30年后,大多数艺术院校在“文化大革命”的浪潮中结束,许多艺术家被派送到农村从事劳动,其他的一些艺术家也有被分配去画宣传画、写大字报或是画简讯插图。但可以肯定的是,许多曾在战争年代生活过的艺术家欣然接受了这种有限制的写实图像—它们展现了在毛泽东取得胜利和获得曙光之前的严峻生活,因为是符合中国国情的。


    20世纪70年代末艺术院校重新开放,有两个选择摆在学习绘画的人的面前:是选择中国水墨画的风格还是采用苏联布上油画的表现方式。这两种模式都有很好地应用于教学中且录取标准很高。因此,今天许多职业生涯中期的艺术家拥有着精湛的技艺,但是他们也在刻意避开主流的喜好和官方肖像任务。近来,学院中的技艺水平在一定程度上有所下降,而媚俗的现代主义(kitsch modernism)却越来越受到认可。


    现今,中国的前卫艺术的本质可以被描述为展现新解放和完全个性化的视野。当然到20世纪70年代末期后,社会责任、形式美、抽象美、代表性、直觉性、理性和表达性这些概念已在全国的艺术杂志和研讨会中掀起一片争论的热潮。艺术家可以在这众多的概念中进行筛选并选择自己的方向与方法,这对于艺术和社会而言,显示了一种新崛起的有益自主与参与全球发展的态势。

 

注释:

※上述文章摘录自理查德·凡,《新中国,新艺术》(New China,New Art)一书中“绘画”(Painting)一章,普雷斯特出版社(Prestel Publishing),2008,修订和扩充版。