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顾丞峰:中国式现实主义内涵的转换

来源:发布时间:2011-12-12

顾丞峰:中国式现实主义内涵的转换

     首先需要表明,本文中的“现实主义”,并非指所谓“现实主义精神”而仅仅将其作为一个艺术史上的流派,以往许多人谈现实主义喜欢从“现实主义精神”着眼。其实“精神”只是一种形而上的措辞,它因人、因时而异,而且也无法摆脱特定政治集团利益的控制,以“现实主义精神”来认识文学艺术的历史,就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》,而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。


    将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样不合逻辑。


    通过对西方美术史上作为流派现实主义的回顾,可以总结出,作为流派的法国以库尔贝为代表的现实主义具有几个主要特点,那就是1.批判性,2.去理想化,3.反映底层生活。【1】


    在现实主义流派之前的浪漫主义流派,在绘画上对物、叙事的描绘与理想化的画面结合已经达到一个高潮;而同阶级关系、政治理想的结合却始于马克思主义美学。马克思恩格斯明确了文学艺术的党派关系,提出了现实主义的要求,而且系列性地涉及到关于“真实”的认定、关于典型描绘的定义等概念。恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”【2】俄国早期马克思主义理论家普列汉诺夫的说法更加直接,他批判印象派绘画,因为在他看来印象派缺乏思想性,他认为把绘画和文学隔开的实质就是反对思想性。俄罗斯的现实主义绘画流派正是在这一背景下将艺术的主题性、创作性与写实性乃至文学性都推到一个高峰。


    现实主义概念在中国的使用将近有百年的历史。中国的现实主义概念的内涵其实在不断转换,这个转换受制于几个关键的因素:一是民族国家建立的需要,二是强烈的意识形态工具需求,三是由中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立。


    中国的现实主义是西学东渐后的“外导式”的传入而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为五四现实主义文学的代表作鲁迅的《阿Q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义,“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义。”【3】


    中国式现实主义大致上可以分为几个时期:1.五四时期-30年代;2.30年代-40年代末;3.1949-1978年;4.改革开放后。


    第一个时期的现实主义具有更多启蒙主义色彩。五四时期,随着现代性的引入,启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国,在美术上首先的体现是西方的写实方式的引入,无论在陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”(陈独秀《美术革命》1918年)、蔡元培“用科学方法注入美术”(蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》1919年),还是徐悲鸿的“中国画学之颓败,至今日已极矣”(徐悲鸿《中国画改良论》1920年),都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人的弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变,但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤然而又有着更为强烈的功利色彩,这个功利便是启蒙。


    如果说五四时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话,那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很贫乏。这是由于美术毕竟不像文学,白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的,而白话早已根植日常中国人口语之中。


    在中国,最接近欧洲现实主义流派的作品出现在上世纪的30年代的上海,鲁迅倡导的新木刻运动中出现了现实主义作品,如江丰作于1931年的《码头工人》、陈烟桥《拉》(1933)、罗清桢《逆水行舟》(1933)等。许多作品以下层人民为对象,描绘了困顿与挣扎和反抗,而且这些画面不同程度都带有一定的表现主义因素。


    这个时期版画的繁荣与鲁迅的提倡有直接联系,鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要,大力推荐欧洲的麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品,他们的版画表达了下层人民的疾苦,其内在的气质与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相连接。


    在中国第二个现实主义时期,文化上所提倡的不完整的启蒙很快被救亡诉求所取代。抗日战争的现实需要成为主导。同样是版画,40年代延安的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集时期。其表现的内容主要是翻身的喜悦和生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响,版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录,从题目的直白就可以看出来,我们看这些题目:《选民登记》(古元)、《调解婚姻诉讼》(古元)、《新年劳军》(王流秋)、《文化货郎下乡》(刘迅)、《打水浇地防旱备荒》(戚单)。题目与画面一样朴实无华,是一种现实的实录,当然,这是一种“有选择”的实录。


    解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比,在指导思想上有了两个明显的转变,一是趣味上转向了人民大众喜闻乐见,表现的色彩淡化甚至逐步消失;二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦这点被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响,毛泽东1942年《延安文艺座谈会上的讲话》起到了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”,也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张,指出要“以写光明为主”。当然,这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上,再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘,则是在1949年全国解放以后逐步演绎壮大的。


    需要说明一点,有人认为徐悲鸿的作品《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作,这种看法明显是对“现实主义精神”的滥用。实际上从作品取材于历史和传说以寓意象征的方式表达情感的方式看,徐悲鸿的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义,而且这种表达方式与他所师的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境下并不占主流,我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》(1941)、司徒乔《放下你的鞭子》(1940)、冯法祀《捉虱子》(1945)等中可以明显感受到这些。抗日战争的需要也催发了中国新古典主义文艺思潮逐步走向主流,真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针以及中华人民共和国的建立后文艺方针的全面执行。


    1949年以后,中国式现实主义进入到新古典主义时期。此时中国的文学艺术在文化政策导向和学院教育方面都开始全面学习苏联,引进了苏联的“社会主义现实主义”提法,其原因在于作为上层建筑领域的意识形态,艺术应该为党的政策服务。此期的中国文学艺术的主导原则有一个变化是从“社会主义现实主义”逐步过渡到具有中国色彩的“两结合”,即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说:“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想,对现实主义赋予了灵魂,这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义,或者说这两者的适当的结合—社会主义现实主义。”【4】请注意,在这里,现实主义的批判性彻底消失,而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。


    为了表现理想化,在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能剔除,如此方能充分理想化,王朝闻说:“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实,更要推进现实向前发展,那么,我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事(如挖耳之类)和显示现实发展方向与过程的事务(如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……)等量齐观。”【5】


    上世纪50年代初期中国有过一次“新山水画”运动,那是在政策导向下出现的。时任中宣部部长的周扬号召中国画家:“必须把创作放到生活的基础上。国画的改革发展,是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求,违背新的时代人民的需要的。”【6】新山水画运动背后的动因,既有来自中国传统绘画变革的要求,更重要的是要体现社会主义现实主义的世界观。


    50年代中国版画界曾围绕着梁永泰木刻《从前没有人到过的地方》(1954年)有过激烈的讨论。该作品刻画了一个高山峡谷密林,小鹿追逐的场面,画面上方的峡谷顶端有一桥飞架,火车正冒烟穿过。作品表现的是自然由于工业化带来的新的面貌,这幅作品当时作为优秀作品被许多报刊转载。作为版画界元老的李桦,当时则撰文批评作者不去深入生活“只想待在家里作画,结果必然只好按照自己的概念构成一幅既不表现这个现实,也不表现那个现实,而是一般现实都可以表现套上去的‘从前没有人到过的地方’。”【7】其实作者有着长期的铁路的生活,他甚至为此付出了年轻的生命。即便如此,作品还是遭到指责,而且话从一位老版画家的口中所出,可见当时的典型化的“创作”观念之深入人心。


    于是,反映现实被“正确反映现实”所取代,“现实”蜕变成为一种精心的选择,矫饰逐步成为一种时尚。


    中国式的现实主义在“文化大革命”期间终于进入到膨胀变异的阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板,在各门艺术中引进了戏剧化因素,夸张了英雄化处理,同时更加重视群众化,事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。


    这里再举一幅作品为例。杨之光《矿山新兵》(1972)。在经历过“文革”夸张和俗不可耐的大批判造型轰炸之后,这幅画的出现令人眼前一亮。画面上描绘了一个英姿飒爽的女矿工,第一天领到安全帽后抑制不住喜悦,在她的身后是火热的矿山景象。作品造型朴实,形象清新。


    据作者杨之光回忆,1972年他去广东肇庆的马鞍煤矿创作,作品要体现“迅速改变北煤南运”的指示,矿党委为他介绍了一个女矿工做写生对象,实际上她的丈夫刚刚在矿井的事故中遇难,她是顶替丈夫职务进入矿山,所以做模特时神情悲戚。在当时情况下,这样的形象显然不能用在创作中,于是画家“将人物由矿井深处提升到阳光下,……用逆光法来画晨光,正是出自这一想法,我将新婚寡妇这一悲剧,转化为喜剧,突出了新一代青年的革命浪漫主义的性格。”【8】按照“创作”的要求,“三突出”、“两结合”的原则,典型化地提炼画面体现出了一种对于工业化生活的向往,而工业化给人带来切肤之痛却视而不见,政治理性理所当然地战胜了可能的人道主义同情。由此可见,在那个时代“典型环境中的典型性格”主题性创,在许多情况下充当了粉饰残酷现实的工具,而且也造成了艺术的严重矫饰状态。


    可以说,“文化大革命”前的“两结合”发展到“文革”中登峰造极的“三突出”创作原则,完全是中国式现实主义的一种顺理成章的逻辑发展。


    1978年以后,随着80年代的思想解放运动的深化,中国式现实主义(新古典主义)遭到了艺术家前所未有的质疑,也从80年代中期以后,中国式现实主义彻底失去主流状态,对艺术家来说,它只是一种多元选择中的一种而已。


    总结中国式的现实主义发展过程,可以看出,它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本意而更多赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路;从形态上看,中国式的现实主义(特别是1949年以后)更接近于盛行于18世纪延续到19世纪欧洲的新古典主义。


    新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也被称为“革命的古典主义”。在法国,君主专制是作为文明的中心、作为民族统一的奠基者而出现的,新古典主义就是在这个时期形成,主要代表画家有大卫、安格尔等。


    “新古典主义”大致有以下特征:1.在政治上拥护王权,提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学,通常选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件),形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求,试图表达英雄主义情绪,反对贵族社会倡导的巴洛克和罗珂珂趣味。6.人物形象的类型化。


    中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征,也有自己的特殊性。首先,中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时,尚注重艺术的客观性(反映论),而中国新古典主义却更强调艺术的意识形态性,却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述,中国新古典主义鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。


    其次,中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角,而是采用阶级视角;不是采用多方面的生活视角,而是采用单一的政治视角。


    第三,中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义,并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出:文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想,因此就更带普遍性”。 这种理想主义的因素在“文革”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义,但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。


    最后,中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则,并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”。“典型”被定性为“共性与个性的统一”,共性是个性的本质,阶级性成为典型人物的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范,最极端的是“三突出”创作原则的推广。


    如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话,可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格,相反,中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格,多在强调工农大众所喜闻乐见,这也是由中国“新式农民革命”的性质所决定的。


    总而言之,多年来(特别是1949-1978年)在中国所推崇的现实主义,在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种。中国式的现实主义,经历了反映底层生活—反映正面生活—歌颂光明—极端化讴歌—拨乱反正的过程,灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性的需求,20世纪80年代后期的新启蒙,接续了五四启蒙传统,与此相应,新古典主义文艺思潮则退出历史舞台的主流成为不争的事实。中国式现实主义完成了一个周期,但愿这个周期不会再以任何变异方式出现在未来中国美术的视野中。

 

注释:

【1】见本人《现实主义再认识》,载《文艺研究》2007年第6期。
【2】恩格斯:《致玛·哈克奈斯》,载《马恩列斯论文艺》,人民文学出版社,1980年版。
【3】杨春时:《现代性事业中的中国文学思潮》,文化研究网
http://www.cul-studies.com
【4】郭沫若:《浪漫主义和现实主义》,《红旗》1958年第8期。
【5】王朝闻:《新艺术创作论》,人民文学出版社,1953年版。
【6】周扬:《关于美术工作的一些意见》,载《美术》1955年第6期。
【7】李桦文见《美术》1955年2期。
【8】杨之光:《苦中求乐》,载《江苏画刊》2000年第7期。