创研成果

【美】梅丽莎·修:出城理论——离散在外的中国艺术家

来源:发布时间:2011-12-12

【美】梅丽莎·修:出城理论——离散在外的中国艺术家


译 郑云

    对于20世纪80年代的艺术家的职业生涯来说,出国是理想之选。在这个时期第一批离开的一位艺术家是来自河北的自学成才的雕塑家王克平,他也是来自星星画会的一员。这个团体的艺术家经常联合起来举办展览。1979年,在北京中国美术馆东侧的铁栅栏上展出了他们的前卫艺术作品,这是个未被批准的展览。警察强制性迁移作品,艺术家对此进行了抗议。此次事件在美国《新闻周刊》上进行了报道。后来,这个展览被认为是中国实验艺术的第一次公开表达。


    之后不久,这批艺术家中的绝大多数都离开了中国:在李双移居法国后一年,王克平于1984年前往法国,黎安、钟阿城和邵飞移民到了美国,曲磊磊则到了英国。星星画会中的另外两位重要艺术家黄锐和马德升分别定居日本和瑞士。


    在这之后的十年中,早期星星画会中的一些艺术家都在寻求出国的途径。到国外发展的艺术家人数众多,在1989年之后,许多艺术家都陆续离开中国,成为当时的一种现象。在20世纪早期教育活动中,像徐悲鸿、常玉这样大量的艺术家都是由政府赞助出资前往欧洲学习的,可是星星画会的画家出国方式却非常不同,他们中的很多人想着可能今后都不能再回国。


    80年代末、90年代初期,大量的具有代表性的中国艺术家在美国、法国、澳大利亚建立了自己的家园。这篇文章的调查来自整个90年代,我们可以了解到,国外的中国艺术家生活与在国内的同龄艺术家的生活是完全不同的。通过这些分析,有人可能会说,身处国外的中国艺术家的思想、创作结构是完全不同于本土艺术家的。在旅居国外的艺术家的作品中可以明显的看到,大多数情况下,通过极具张力的表现中国和移居地文化之间的差异性,可以清楚的看到中国本土文化和新的西方主流文化间的差异性。尽管绝大多数的理论解释了流散在外地的中国艺术家身上带有的中国本土文化和新移民文化这一双重特征,却缺少对其存在于不同文化或者不同经历之间的阐释。在这种情况下,中国人这一身份特征,却被频繁的优先提及,有一种尝试多重符合的理论解释而不只是简单的双重经验来描述旅居海外的艺术家那就是融超经验(transexperience),这个名词将被用来作为定义旅居海外的艺术家经历的权威论调。


    融超经验这一概念是由后期的中国艺术家陈箴为阐释自身的实践艺术所提出的。但对于这一点,我却认为,这篇文章从多角度的视野来传达所有旅居海外的中国艺术家的艺术理念。根据陈箴的定义,融超经验是“一个离开中国前往另外一个国度生活的艺术家生活的生动概括以及深刻复杂的人生经历的诠释。”此外,除了艺术家的身体移居国外这一事实之外,陈箴延伸出思想上的融超经验,也一并体现在他的艺术实践当中。对于陈箴而言,融超经验是:一种思维模式和艺术家创作的一种方法,连接着艺术家适应不同环境,在没有任何经验的前提下一年又一年的人生积累,并在任何情形下都能正中目标。此外,这种融超经验概念所涉及到一个极其重要的点,那就是,去享受生命,去融合不同文化,去理解其他人。


    在陈箴所提出的融超经验这一概念中最重要的一个原则—“融超”是与时代共同发展的。陈箴清晰地表达了他在国外的环境中居住所创作的一种与时代相联系的状态。融超经验允许过去的经历对现在的生活有影响,他提到还需要用“以前的相关经验来联系未来”这一过程。这样一种对于变化、发展动势的这一强调,远比一再强调中国人这一身份的陈腔滥调来得更为意义重大。对于融超经验来说,移民带来了一种“无根文化”(cultural homelessness)。换句话说,尽管你看似拥有了一切事物,但你却不能被归类为某一种人。这种部分重叠的经历提供给陈箴一个主题创作去探索经验的多样性。此外,融超经验提供了一种决然不同的带有对抗性的中西方文化交融的模式。其中,一方面可以从陈箴居住在法国时却把他在中国传统艺术的训练和体验融入到他的现代艺术创作之中。这就是住在法国的艺术家的真实体验。也成就了旅居海外的艺术家现有的成就—而不仅仅只是简单的文化区分:这里或是那里。或者也可以说是对于过去(中国)、现在(美国、欧洲、澳大利亚)双重身份的最好诠释。相反的,融超经验描绘的是通过不同的时间、经历和居住地,在不同文化语境下中国人的转变。这些融超经验使得已有的思想作为讨论旅居海外的艺术家艺术创作的有效链接。实际上另外一个好处就是融超经验可以被艺术家去描绘一个艺术实践来解读。通过这个术语的应用,陈箴渴望清楚地传达出一个艺术家创作历程的转变,这种分析避免了经常发生在理论和实践见的脱节。


    让我们用更严谨的方式来再考证融超经验这一概念。根据牛津英语字典,前缀“trans”意味着穿过、超越、经由一种状态进入到另一种状态或地点。通过附加的前缀“experience”,陈箴认为,他过去在中国的一些生活经历以及他渴望更多的思考在此时此刻如何去超越时间和地域,接下来融超经验可被看作是通过对时间特别是对过去、现在和未来提出疑问,由此探索旅居海外的中国艺术家的艺术理念的主体依托。通过如威廉·赛峰和詹姆斯·克里弗特这样的教授和理论家所描述的旅居海外的艺术家的常规意义上的价值。家乡在之前扮演着重要角色,而现在的主角却是现在的居住地。融超经验所推崇的与祖国的关系是一种更流动更多元的视角,而不仅仅只把它束之高阁,事实上它也是存在于现在的。对于中国的思考是留有一些固有的影响,并持续在发展当中。而不只是简单的移民者这样一种单一的印象。旅居海外的艺术家不满足于欣然接受简单的海外艺术家这一理论提供依据,或者最起码来说,旅居海外的艺术家的思想应该为更深远的全球化,这是由于移民的特殊性所带来的。


    对于旅居海外的艺术家关于融超经验的艺术创作,我们必须集中关注它整体性的一个转变。爱德华·赛义德所反映出的由于旅行所带来的在思想或理论方面的改变是极其醒目和突出的。他写道:
第一,有一个起源,或者说是某一个元素,有一个最初的环境,那里使得一个想法最终孕育成一篇文章。第二,会有一个横向的距离,一篇文章在不同语境的影响下,从最初的一个元素最终指向另外一个时代和地域,由此逐渐成为一个著名的观点。第三,存在一组可接受条件,或者是部分无法规避的条件和阻力,也就是说为了引进并被接受需要变换理论或思想,尽管看上去性质上也发生了变化。第四,如今完全(或部分)更迭(或融合)的想法,在某种程度上,是通过其本身的应用和在时空上的新地位转化而来。


    赛义德所说的以上四个部分显示出与陈箴提出的融超经验这个概念极其相似,并增加了由于旅行所带来的不可逆转的改变这一细节。尽管他的描述引入了一种新的思路以及达到了基本普遍性的认可。我们可能会用另外一种新的方式来评估旅居海外的中国艺术家的艺术作品。如果我们接受赛义德所说的关于艺术家首先有中国意识作为起源,再进一步成为有中国魂的中国人,那么中国魂可被当做另一个部分加入到融超经验中:对于中国情节可根据全局性的考量去接受和拒绝。这个不确定性可以从旅居海外的艺术家过去和现在所创作的艺术形式中看出些许端倪。这种时代的融合可以在许多旅居海外的如蔡国强、徐冰、黄永砯和谷文达等艺术家的不同的创作手法上显示出来。旅居海外的艺术家至少使用了有三种特殊的创作手法来探索过去与现在。艺术家用来作为激发和转换为艺术创作。这三个关键点分别是:第一,重新学习中国画技法,以此作为一种铭记过去身、心的方式。第二,对于记忆中的中国以及现在的生活并置于艺术创作之中。最后,重新塑造中国式符号,如汉字。这样的方式能与大众进行更好的沟通。


    旅居海外的艺术家应用的第一个手法就是利用过去在国内的经验去重新塑造中国式图像。范东汪(音)和关伟重新绘画创作了传统中国式图像,其中包括带有中国象征意义的如龙、水果和植物。与之类似的是沈远,其创作可以被归类为任何一种艺术形式,她引用谚语作为其艺术标语并使用中国式标签的辫子。此外,更具体地说,蔡国强在1999年威尼斯双年展展出的作品《收租院》里边的场景生动展示着由泥土塑造出的各种姿态的农民,以及表现了最为著名的从1966年开始的“文化大革命”。最初的《收租院》是作为艺术家对“文化大革命”期间整个中国反封建的一个陈述。蔡国强邀请了最初创作此雕塑的一位艺术家来为自己创作这个作品,但当蔡国强复制这个作品的时候却背离了最初的政治意义。越来越多的旅居海外的艺术家有重点地整合“文革”题材作为自己的艺术表达。甚至最近在内地艺术家的创作中也有体现。旅居海外的艺术家郭剑和张宏图的艺术创作热衷于用新手法来创作毛泽东主席的画像和“文化大革命”。但当他们居住在国内时,以上两者都是不可能再有什么标新立异的创作。从“文化大革命”所得到的图像基本都是在这些艺术家早期的校园生活和参加红卫兵这段时期所形成的。


    第二种手法是通过并列比较,通过例子,陈箴在大量的作品中寻找60年代“文革”时中国正朝向市场经济转变的童年记忆中以及移民到巴黎后在90年代归国考察时所看到的中国消费高速增长之间的对比。像《日咒》这个作品就含有他童年记忆里的象征性物品夜壶和家庭妇女每天早上再街边清洗夜壶的场景,还有他每天上学路上都会拿着小红本朗诵着毛主席语录。与这些粗俗实用的物品恰恰相反的是,陈箴同样也把电子类产品如电脑键盘、电缆和显示器等带有现代中国新兴制造机器行业的代表性物件作为自己创造的对象。陈箴的创作是基于他独特记忆的图像和不断变化发展中的中国式印象。而黄永砯的装置艺术创作室选择了中国移民这样一个较为宏观的历史角度作为自身创作的一个议题。《科尼街》提供给19世纪的中国移民和繁华富强一种历史的隐喻。而《蟒蛇计划》中更多的是探索近期的中国非法移民,作品承载着中国移民的过去与现在,清晰的展现在移民到美国的华人面前。也使得流散在外的中国人可以对19世纪晚期和20世纪晚期有一个鲜明的对比。西安半身像瓷器也可被归入这个的艺术创作形式当中,他们把带有中国传统图案半身像瓷器添置在现代创作的瓷器上作为当代中国艺术的表达。以这样的方式给作品同时注入传统感与现代感。


    我要讨论的最后一种手法一定是一些艺术家进行艺术创作的手段:通过重新诠释中国符号。其中包含有重新改编汉字,徐冰和谷文达的创新之处就是对汉字进行重新组合,比如以《徐氏新英文书法》为例就是用英文字体来构筑类似汉字的全新表达。而谷文达系列装置则结合了中文以及其他语言,有时甚至创造出一种完全虚构以及不可识别的语言。两位艺术家通过结合英语或其他语言对汉语进行重新创作。其中一位说到对汉字的重新演绎对于居住在海外的他们来说极容易被接纳。与此不同的是,杨诘苍用中国传统水墨画表达除传统主题的如花、鸟、风景之外的事物。在他的绘画中撤走了一切含有中国式隐喻的主题,创作上百张水墨画来记录时代。


    以上三种创作手法作为旅居海外的艺术家描绘中国过去与现在的轮廓的切入点。此外,通过把过去和现在放在同等重要的位置进行创作,并传达给中国人和外国人。通过积极认定中国的影响而不是在移民的那一刻就把自己之前的身份认知给放置到一边。在旅居海外工作的艺术家表现出一个发展中的中国特性。这样一种意义深远的背离的依据是,旅居海外的艺术家根据以往在国内的经历来重新定义自己的位置。文化身份的认知在不断变化发展,并进一步阐明融超经验这一概念。同时由于这些因素的讨论将可能进一步影响中国特性的转变。在这里关键要素包括移民地、移民者这样一种处境,以及移民者离开中国的时代。作为影响着每个海外艺术家如何在完全不同的文化语境下重新构筑自己艺术创作的主题,以上种种因素都应该被考虑。当我们以内化了的融超经验分析旅居海外的艺术家的艺术创作时,我们可以从中看到他们对于当下生活中的变革和改变所作出的直接反应。在这里,中国特性看上去是一种不断发展的实在。通过暗含其中的反馈和新经历的回馈。没有任何一个地方比蔡国强所提出的中国特性这一主题作为无所不在的强制力更为清晰:用他的话来说,那就是“以不变应万变”。

 

一、中国人流散在外的语境


 
    对旅居在外的艺术家来说,其中一个应用最为广泛理论模式就是流散主题。因为应用最广泛的是描绘脱离开祖国后的经历。在之前,流散这一概念被用来描述犹太人流散在外地的经历抑或是更古老的流浪经历。这个定义的广泛应用有助于解释移民后由于不同的地域对文化产生的影响。威廉·赛峰的文章《现代社会的流散者》(Diasporas in Modern Societies: Myths of Homeland and Return)提供给当代特定团体或人群以更全面的定义:1.他们从一种特定的起源“中心”到“外围”,到两个或者更多的外围,再到不分国界、不分地域。2.他们保留、收藏的记忆、图像或祖国的神话故事—这些物理的历史地址和成就。3.他们相信他们不可—或许不是完全地。4.他们尊重他们的祖国传统的真实存在,当条件允许的情况下,理想中的家园最后是他们或他们的子孙应该回归的地方。5.他们相信应该共同地有责任维持或复兴与他们有着血脉联系的祖国,以及对保持祖国的平稳发展和繁荣富强作出自己的贡献。6.他们持续讲述着个人与集体使命感。对于祖国用这样或者那样的方式要保持自身的民族优越感和理解团结的重要性,他们是被定义在像这样的血亲的存在当中。


    大体上来说,这些条件可以被旅居海外的艺术家所拥有,比如最初简单的两个定义,类似于依据对海外艺术家进行直接定义。尽管经过长达十几年的移民时间,所涉及到的重点、主题和间接材料等被中国艺术家用来定义何为中国。确实,如果一个人应用了赛峰的理论去定义一个在18世纪或19世纪就离开中国的艺术家,那么就毫无疑问的可以说他们应该被定义为流散艺术家团体,而旅居海外的艺术家团体也自觉地定义为流散团体,从而加强了此概念。陈箴和徐冰都对他们的后代提及类似的生活经历。用徐冰的话说,他们考虑到依据几十年或更具体的刚过去的三十年:在经历“文化大革命”的十年以及它产生的影响;在之后十年中国进行了改革开始,导致艺术家们进行了更为自由的艺术创作以及加深了对西方艺术系统的探索;第三个十年生活在西方世界更积极的参与到国际艺术这样的大环境之中。


    作为相似的一代人,我也愿意增加我们的经验,包括“文革”前在社会主义制度下接受的十年教育,所以实际上这是40到45年的经验。这就是为什么我这一代有这么多复杂的文化参照。他们被所有这些不同的影响所滋养。这群艺术家,尽管我工作可能有所不同,但共享着同一种文化精神,一种基于在中国的相似历史经历和文化背景的文化精神。


    然而,关于散居国外的讨论中最持续的问题是对祖国的强调,而不是一个新的定居地。他强调的是那里(祖国),而不是这里(住处),在过去而不是现在,并以此为许多离散理论的特征。关于这个有一个很好的例子,就是詹姆士·克里弗特关于莫一家的讨论,一群专门研究夏威夷滑音吉他和唱歌的夏威夷音乐家周游世界,这都源于他们音乐流行的成功。克里弗特问到:“四十六年来都在瞬变、复杂的环境中,他们是如何保存并创造一个意义上的夏威夷的家呢?”。确实,他的问题暗示了一个本质的夏威夷特性。这也强调了离散的一个最大缺点—它没有考虑到在一个新的环境和位置下身份的变化。在他文章后面关于讨论的文字记录中,克里弗特用另一个或许更深刻的问题来延伸了这个观念:“从之前的地方带来什么?而它又如何在新的环境中既得以保存又有所改变?”


    这些问题承认了定居状况与文化特性带来的影响,但并没有在旅居国外的这些人中得到完全的认同。因此,这种融超经验将会更适合于研究文化转型而不是这些旅居在外的人们,这是由于这群人有着本质上的灵活性,但不是建立在离开祖国后所产生的失落和替代感上。这种融超经验的概念提供了一个应对诸如移民到底在何种程度上影响了海外艺术家和他们对中国特性(Chineseness)的感知等问题的方式。实际上,中国特性是这些生活于美国、法国和澳大利亚这些艺术家的共同点,但融超经验也描述了部分艺术家的愿望,即超越“中国”为他们作品中的唯一参照,事实上,融超经验让我们能够探索在这个新的文化环境里中国特性的转变。

 

二、以中国特性作为文化干预的战略方式


 
    近年来,学者们对海外华人的特殊性进行了探究。比如,王灵智所展示的把中国移民比拟为植物的根部这个令人回味的形式。他对中国移民的反应有两种不同的回答:“落地生根”和“归根”。对这两种回答的本身就包含了对“根”的双重含义,因为他用“落地生根”这个词来指代植物的根,而“归根”这个根指代了文化的渊源。这就建立了一个具象与抽象的双重比喻,进一步阐述了海外华人和海外旅居者的相应传统。中国移民的传统暗示着诸如海外华人和海外华侨这样的措词,这样的措词也让我们可以体会到一些中国移民的微妙之处。比如,海外华人和海外旅居者之间的区别在于其所离开祖国的持续时间,海外华人定居在国外而旅居者只在有限期间内进行停留。


    中国离散的内在问题提出了一种新文化形式,这个显然在埃以瓦·昂(Aihwa Ong)和唐纳德·诺尼尼有关这个第三方文化对其他国家的影响讨论中尤为明显,而且也受了霍米·巴巴的影响,巴巴写道,有关于他“第三空间”概念中提及的文化的意义和象征是不统一和固定的,一些相同的符号也能重新被恰当化、被翻译,并且历史被重演演绎。巴巴的第三空间连接了文化和文化之间的过渡,这些过渡发生在离散在外的人中,并且对后殖民研究很有帮助。然而对于阿格和诺尼尼这种转化的过程产生了新文化形式。他们阐述到:“现代中国对其他众多国家的影响可以被定义是一种第三方文化,一种突发的全球形式,甚至提供给现代西方的晚期资本主义和他们的下一代,一种截然不同的社会形态,文化的论述,实践和主观性都提供了一种可供选择的视野。”由巴巴的“第三空间”这一概念转换到阿格和诺尼尼的“第三方文化”意义重大。尽管两种论调都使用了“第三”这个概念来暗示另一种特质—一种存在于普通的二元法则之间的范畴—阿格和诺尼尼尝试将其定位为一种中国式实践。


    居住在国外的中国管理者也将使用中国特性这个想法作为一个对于主流文化价值的诠释。事实上,像身处美国的艺术评论家高名潞和侯瀚如认为中国艺术家有能力评论欧美的思想模式,因为他们在一个完全不同的文化背景中受训和成长,并在此环境下成长起来的。在展览图录中,高名潞探讨了有关中国海外艺术家“由里及外:中国当代艺术”中认为了巴巴的第三空间这一概念有所欠缺。他争辩到:“对海外艺术家来说,至关重要的不是维持中国特性,而是在第三空间中有效的行动上……艺术家的任务是成就自己独有的中国文化体验由此产生有说服力的语言介入到新的社会现实中”这个介入的观点也描绘了侯瀚如关于海外艺术家的论点。事实上,侯瀚如关于海外艺术家的著作被用作一个中国视角介入到新的艺术形式当中。他陈述中国艺术家是“批评和解构作为主流思想”来评述。通过以艺术家的中国人这一背景来解释和实践西方艺术。侯瀚如论证为中国式符号提供了一种新的解释方式,以此把中国式符号的价值转换到美国、欧洲、澳洲文化价值中去。


    支持这种新的、颠覆性的中国特性的声明对海外艺术家对中国指向性作用。使这些进一步复杂化的事实是在作品中重新塑造中国符号,而非对中国传统的复制。相反,中国传统符号和肖像画被频繁的应用和作出新的改变。比如说,生活在国外的中国艺术家经常利用传统中的包括针灸、草药,与西药系统相对,正如在中西方文化当中的隐喻。然而这一辈的艺术家对传统艺术实践是有限的。因为他们成长在“文化大革命”时期—在这一时期他们所能看见的时间都是过时的、封建的。因此,中国传统需要被频繁的重建而不是直接的文化经验。


    从国外视角阐释中国传统,表现了融超经验所包含的多重自觉感。有必要同时指出的是,中国艺术家旅居海外的时间越久,其作品中清晰可辨的中国能指通常也就越发明显。陈箴认为这是在利用自己的“基因库”—意指一种无法逃避的中华传承。记忆,更确切地说,对中国的记忆,在海外的中国艺术家们的创作中举足轻重。撇开中国旧貌新颜的对比不谈,艺术家对中国传统的表达根植于对中国的记忆。然而,记忆本身有缺陷,又多少与众不同。萨尔曼·拉什迪通过破碎的镜子及其散落的碎片这个类比,隐喻了记忆可以为同一事物提供不同的视角。拉什迪在他的小说《午夜之子》中把记忆作为一个道具。他提到,“记忆的碎片获得了更高的地位和更大的反响,因为它们是残余……破碎的玻璃不仅是一面怀旧的镜子,我认为它也是一件于现实中有用的工具。”拉什迪通过认可过去来重塑现实的策略类似于中国艺术家在他们的创作中表达中国属性的方式。拉什迪对玻璃碎片的隐喻也反映了记忆的相对残缺性。


    但是,中国符号的运用有时看起来符合中国文化那套陈词滥调。国内的评论家们理所当然地据此对海外艺术家提出批评。霍米·巴巴关于识别过程的评论在此有着重要意义:识别的本质从来不是对指定特征的肯定,也从来不是自我实现的预言,而总是对特征“形象”的创造以及设想这一形象过程中对主题的转化。识别的要求就是求他—要求在他性的异质序列中展现主题。


    身份的观察对于分析海外艺术家对中国符号的融合运用提供了线索。巴巴的论述使我们注意到,中国艺术家在创作中对中国元素的运用,其实常常是从远距离转化或再解释中国文化。换言之,中国特征在海内外有着明显区别。重要的是,融超经验的想法承认了中国特性不可避免地因为移民和采用其他不同灵感源而受到改变,并且反映了这一区别。