创研成果

邓福星:中西美术中的自然观念比较

来源:发布时间:2011-12-15

邓福星:中西美术中的自然观念比较

       汉语里“自然”这个词最初出现在《老子》中:“人法地,地法天,天法道,道法自然。” 这里的“自然”,指一种独立、起始的存在。拉丁语Nature来自nasci (被生育,诞生)—词,指非人为的存在。只有人,才意识到“自然”的存在。人以外的所有生命都不能将自己与自然区分开。“在人面前是自然现象之网。本能的人即野蛮人没有把自己同自然界区分开来。自觉的人则区分开来了。”【1】在艺术史中,西方使用“自然”通常以表示相对于艺术的现实总体。用来表达原野及田园风光的词是“风景”。中国艺术史中表述原野及田园风光的词习惯用“山水”。在这里,我所使用的“自然”一词,是指相对于人类、社会的自然界。在美术中,自然或自然界,主要指天然的荒野景象,以及略经人力开发的田园风光。这是须要首先说明的。


    美术中的自然观念,即在美术作品中所表现的人对自然的总体看法和基本态度。这种看法和态度,体现了人同自然的关系,同时反映了造型艺术对自然观念的表现方式。

 

一、相差千年的对比


 
    在中国美术中,山水画是集中体现中华民族自然观念的画种:在西方美术中,则是风景画。当我们把两者相提并论时,立刻会发现一个鲜明的差异:作为两个画科,它们产生的时间竟相距1300多年。


    中国山水画出现于公元3世纪至5世纪的魏晋南北朝时期。画史上记载,魏晋时期,产生过一批山水画作品,如魏时曹髦画有《黄河流势图》,晋时顾恺之画有《云台山图》、《庐山图》、《雾霁望五老峰图》,晋明帝画有《轻舟迅迈图》,戴逵画有《吴中溪山邑居图》,戴勃画有《九名山图》、《风云水月图》,释惠远画有《江淮名山图》等。至于南朝宗炳、王微、梁元帝、张僧繇、萧贲等更是以画山水画为主。可惜这些作品都已失传。


    不过,从那幅顾恺之《洛神赋图》的摹本可大致见出当时山水画的一斑。我们今天所能见到的四种摹本都出于宋人手笔。该画虽以人物为主,但作为背景的山石、树木、云、水等都已有一定程式。稍晚的南朝画家张僧繇画有《红叶雪山图》,刊于台湾出版的《故宫藏画精选》中,可能也是一幅后人摹本。它反映了当时的山水画的又一种样式。这是一幅没骨雪景山水,以染画法表现了一定的立体感。从中带有对《洛神赋图》画法承传的痕迹,确有所谓张僧繇的没骨法与凹凸法的特点。这些,至少反映了作为独立画科的山水画已经产生。


    特别值得注意的是,这一时期产生了与作品相对应的山水画理论。宋朝宗炳著有《画山水序》,王微著有《叙画》,总结了他们山水画创作的实践经验,提出了山水画创作的启示性见解。顾恺之的《画云台山记》,虽属创作蓝图,也是创作体会之谈。应该说山水画理论的出现也是山水画创作产生的又一个显著标志。


    这些,发生在公元4世纪的六朝时代。


    与此形成鲜明对比的是,西方风景画产生于16世纪,标志性作品是那幅内容引起种种猜测的《暴风雨》,它的创作时间大约为1508年,作者是威尼斯画家乔尔乔内(Giorgione)。该画取材于一位古典作家所描述的场面,是一幅小型的插图。画中右侧,一位母亲正在给怀中的女儿喂奶,左下角有一位年轻的牧人,背景是一片荒野。这是一幅看上去很普通的作品,然而,它在西方美术史中却占有重要的地位。当代英国美术史家贡希里希(E.H.Gombrich)在评论该画时写道:“虽然人物形象勾画得并不十分仔细,虽然构图有些缺乏艺术性,然而这幅画显然是由充满了整个画面的光和空气把它融合为一个整体的。那是雷雨的神奇的光,  而正在画面上活动的人物身后的风景也似乎还是第一次不仅充当背景而已,这里的风景本身就是这幅画的真正题材。”【2】贡希里希所以称这幅画具有“革命性成就”,是从两种意义上说的。一是画家把光引进画面,打破了以往素描加色彩的画法,二是把风景本身作为被描绘的主体。他接着说:“我们的眼光从人物身上转向那占居小画板的主要部分的景色,然后再返回来,不知怎么会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和同代人。他不是勾画出物体和人物,然后再把它们布置到空间中,他实际上是把自然界,那大地、树木、光、空气和云,跟人连同人们的城市和桥梁都想象为一个整体。这似乎是向新领域进军的一大步,几乎像过去发明透视法时迈出的步伐那样伟大。”【3】在此以后稍晚的德国画家阿尔布雷希特·阿尔特多夫尔(Albrechf Altdorfer)在1532年画了题为《风景》的作品,画中没有人物,只有山地、树木和乌云。对于风景画的形成,这是非常重要的一步,这幅作品除了记下一片景色之外,画家不再有其他用意。这是更为纯粹的一幅风景画,它将引导出17世纪风景画创作的高潮。


    以上,我援引了几件相关的作品,论述了中国山水画和西方风景画最早出现时的情况,这是一些普普通通的美术史知识。我将两者同时提山来的目的,只在于复述美术史上这样一件事实:中国山水画的产生和西方风景画的出现相差—千余年。这的确是一个鲜明的反差。


    此外,两者各自的发展盛衰以及各自在美术史上所占的比重也呈现出显著的差异。西方风景画从16世纪发生后,到17和18世纪达到盛期,其间也涌现出过一批杰出的风景画家,然而,它终归只是西方绘画长河中一个不大的支流,即使在它的繁盛时期,人物画、肖像画依然是其主流。与此不同的是,中国山水画始终是中国绘画中的一大画科。中国画在不同历史时期虽有过多次分科分类,但山水画总是其中的大科大类。自唐代以来,每一朝代都有相当数量的优秀的山水画作品。西方专门描绘风光而不画其他题材的风景画家,在总体上人数很少,而大多数画家除了描绘风景外,还擅长画人物,从事主题性或肖像画创作。如勃鲁盖尔(P.Brueghel)、鲁本斯(P.P.Rubens)普桑(N.Poussin)、德拉克罗瓦(Delacroix)、米勒(J.F.Millef)以及雷诺阿(P.A.Renoir)等,都留给后世不少优美的风景画作品,但更能代表他们艺术成就的,还是他们的人物画作品。这与中国山水画家不同。中国山水画家基本上都是专门化的,特别是宋元以后,随着山水、花鸟、人物三大画科的形成,山水画家的专门化更加明确和稳定了。


    还应该提到的是,历代对山水画的论著,卷帙浩繁,博大精深,它在中国古代画史画论中占有最大比重。在西方美术史论的著述中,有关风景的内容却是很有限的。这从一个角度反映了这两个画种在各自美术史中占有的不同分量。


    到此,我们对中国山水画和西方风景画的发生时间和各自在中西绘画中的地位作了最基本的交代,我们已经有了一个初步的印象。

 

二、两种心理倾向的差异


   
    我们暂且把历史的镜头推向更为遥远的史前时期。


    在距今大约30,000年到14,000年的旧石器时代晚期,由于严酷的北极寒风从欧洲中部卷过,巨大的冰川向西部移去,在地中海以北的地区,出现了—个适合人类与动物生存的环境,于是,便有一些部族在那里游猎生息。在他们遗留下来的岩洞壁画中,以及他们用骨、角材料制作的雕刻,几乎都是当时动物的形象,如欧洲野牛、野马、驯鹿、猛犸、阿尔卑斯野牛、山羊、犀牛、洞熊、棕熊、狮、虎、豹、狼、狐狸、鲑鱼等。考古学家判定,这里的居民是靠狩猎生存的部族。


    在此后10000年前左右的中石器时代,西班牙东部地中海沿岸的列支特地区,欧洲先民留下了比旧石器时代更为考究的岩画,内容仍然是以动物或狩猎的场面为主。虽然,后人尚不能完全断定这与欧洲旧石器时代的岩画有直接的继承关系,但这并不妨碍证明,在欧洲大陆上曾经居住过游猎的部族。


    生息繁衍在黄河和长江流域的原始先民,则是另一种情况。在距今大约8,000年至4,000年的新石器时代,留下来许多彩陶和小型陶塑及陶制器物。在黄河中游流域的彩陶上所绘,比较写实的图形有龟、鸟、狗、鹿以及蛙虫之类,还有一些纹饰则是经过抽象化的植物花叶纹样。在大约8,000年前的浙江余姚河姆渡遗址出土的陶盆上,有猪和植物的刻画图形。西安半坡彩陶盆上鱼的形象,生动而微妙,一些学者认为其中表达了某些动物对节气与气候的形象反映。山东大汶口文化中的猪和狗的形象最为突出,它们作为家畜的形象被刻画得惟妙惟肖。考古学研究结果说明,中国大陆上的原始居民在这一时期的生活中,虽然也有一些渔猎的成分,但基本的经济方式,是比较稳定的农耕和采集。


    一定的经济方式相应地决定了人们在现实生活中所关注的对象,决定了为之投入精力的多少,也决定了他们一定的思维方式和一些基本观念。“原始社会条件下所产生的观念大多来源于同他们具有或以为具有直接利害关系的自然现象以及相关的事物。中华民族的祖先主要赖以生存的原始采集和农耕,必定直接受植物春华秋实规律的制约;原始人类自身的生殖发育,也会受自然周期变化的影响,他们的情绪和心理变化与这种自然变化有一定相应关系。这种对于自然的生存繁殖的变化,使原始人类产生了对大自然周期变化规律的关心、重视,进而去认识它和适应它。”【4】


    由此,我们可以揣想,以采集和狩猎为生的中华民族的原始祖先为要采集到更多的果实,为要使种下的农作物有更好的收成,他们就不能违背自然界植物春华秋实的生长规律,他们必须努力去寻找并努力地按照植物生长规律办事。对于饲养的家畜,为了他们的成长和繁殖,他们也得采取同样的态度。


    因经济方式的差异,欧洲大陆的远古居民所关注的对象,以及思维方式等与古老的东方部落显然是有区别的。采集和农耕部族关注对象是家畜、鱼、虫、种植的作物和一些可以采集果实的植物。西方的游猎部落则更关注于他们狩猎的动物和所要躲避的猛兽。因此,农耕和采集者更关心节气和时序的变化规律,注意家畜动物的生长和繁育,并渐渐地培养了家畜温顺的习性。昼夜与四时缓慢而有序地运转,使他们的心态相对从容而平和。他们对大自然有更强的依赖性,从总体看来,表现为一种尊崇与亲和的关系。狩猎部族所关心的是猎物的习性,他们不断总结捕猎的经验,提高捕猎技术,因此,他们对某些动物有更加细致的观察,并积累了较多的知识。他们在捕猎过程中,有焦虑、紧张、惊险、恐怖、兴奋等种种激动的情绪,它们的感受是强烈的,情感的变化有较大的起落。他们需要搏杀才能获得猎物,是在与动物的对立中获得主动的。他们同自然界的关系,集中地表现为对猎物或凶猛动物的对立和对抗。


    十几年前,我在探讨史前人类心理特征的时候,曾经提出过:“在人和自然的关系中,即在人类社会实践所发生和发展的征服欲和敬畏心理是最基本和最原始的,相比之下,反映及发生在其他关系中的各种心理倾向都是派生的、次要的。”【5】依此而论,我们可以判定,中国史前人对自然的敬畏和崇仰心理更强些,它们缓解了人与自然的对立,而征服欲则相对较弱;而西方的原始祖先应该是与此相反的。


    中国人的远古祖先和西方人的远古祖先对外部世界的关注态度和原始心理倾向已包含了他们后代的自然观念的萌芽,这种萌芽待各自迈进文明的门槛后,就比较地具体化和明确化了。


   
三、融合与分离


   
    中西方早期文化中的自然观念,是分别由各自民族的哲学家比较集中、比较明确地讲述出来的。西方文明的源头是古希腊文化。古希腊哲人很早就开始了对自然的关注。这种关注不是限于感觉,而是从实实在在的物质出发,对自然进行理性的认识。公元前6世纪,伊奥尼亚自然哲学学派就提出了“宇宙是自然”的假定,认为可以用知识和理性探讨解释自然。正如一些西方论者所说,这样一来,神话所形成的超自然的鬼神就真的消灭了。古希腊的哲学家们几乎无—不是通晓自然科学的学者,大都在自然科学方面有所贡献。例如,人所熟知的毕达哥拉斯(Pythagovas)、德谟克利特(Demokritos)、亚理士多德(Aristoteles)、伊壁鸠鲁(Epikouvos)等在数学、物理学、天文学、植物学、胚胎学、逻辑学等领域都作出了开创性的建树。他们为后来欧洲自然科学的发展奠立了理性基础。古希腊的哲人以朴素的科学态度和认识的理性,透过弥漫在人类童年周围的神话迷雾,更密切地关注自然,也更加真实地走进自然。他们在追求外部世界的“真”。


    在中国,与之相对应的是先秦时期的诸子百家。他们在言及“自然”时,多以“天”一词代之,并引出“天道”、“天命”、“天志”等概念。《荀子·天论》中说:“列星随旋,日月递照,四时代御,阴刚火化……是之为谓天。”《庄子·知北游》也说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”孔子说:“天何言哉?四时行焉,万物生焉。”这是论及自然天然运行过程自有其规律的“天道”观,相对于鬼魂信仰来说,具有一种朴素的唯物思想。同时,在孔子“畏天命”思想与墨子把“天志”当作衡量一切的标准看法中,又表现了对自然的敬畏和无奈。


    这里显出了中西方自然观的第一个差异:西方关注于自然世界的物质性,努力探求它的“真”,而中国则从总体上把握它的运行规律并表现出相应的敬畏与服从的态度。


    中国先秦诸子基本上把天(即自然)当作—种精神实体,遂有“天道福善祸淫,降灾于夏。”【6】和“吾非瞽吏(掌吉凶、礼事的官吏),焉知大道?”【7】之说。这实际是对自然敬畏态度的理性化,把自然当成一种所谓超自然的力量。在先秦哲学中,对后世影响最大的自然观念是子思和孟子所主张的“天人合一”说。他们认为:“诚者天之道也,诚之者,人之道也。”认为人只要扩充“诚”的德性,就“可以替天地之化育”,“则可以与天地参矣”。【8】“天人合一”的认识不仅反映了人与自然相互融合的关系,而且,也反映了中国古代思维混沌而又辩证的特点。金岳霖说:“最高、最广意义的‘天人合一’,就是主体融入客体,或者客体融入主体,坚持根本同一,泯除一切显著差别,从而达到人与宇宙不二的状态。”【9】


    与此不同的是,西方古希腊人努力地探索自然世界的物质性,从而把作为主体的人和作为客体的物质世界区分开来。如伊奥尼亚学派中的泰勒斯(Thales)、阿那克西曼德(Anaximandros)、阿那克西米尼(Anaximenes)等企图探索自然的某种纯一物质(水或气等)为本原或物质基础,并用以解释万物的产生和变化。留基伯(Leukippos)认为原子在虚空中作漩涡运动而产生万物,他是原子说的奠基人之一。这种对自然物质性的强调是西方认识论产生的基础。这种认识的不断深化,也是主客体关系不断分离的过程。


    这是中西自然观中又一个显著的差异:中国人把人与自然融合为一,两方则使两者分离和对立。


    西方古希腊时期的自然观和中国先秦时期的自然观,基本上确立了各自后来自然观念的大致特征和取向。当然,各自在不同时期也都有不同程度的变化或转移,但不伤大局。它们反映到美术中,则是对自然美的表现,集中地表现为中国山水画和西方风景画两个画系发展的历史,它们是由许许多多的美术事件、美术作品和美术家以及创作思想等诸多具体现象、形象和情节交织在一起而展开的。

 

四、对立与亲和

 

    在对中西绘画一些代表性作品的分析与比较过程中,我们归纳出几种较为具体的中西美术中自然观念的差异。


    首先是对立与亲和的差异。


    在风景画出现之前的漫长岁月里,西方处在中世纪神学统治之下,以基督教哲学为主导思想。古代史诗和传说中人对于自然的对抗意识仍然发生着深刻的影响。在但丁的诗中可以反映出当时人们对自然的态度,那就是对森林的恐怖,对大山的畏惧。在他们看来,“作为—个整体的自然是扰人不安、深远浩瀚和令人生畏的;它会唤起人们心中许多可怕的念头”【10】这些,在风景画出现以后,依然存留在人们的观念中。所以,在风景画中,有相当数量的作品表现了自然的狂暴、冷酷、神秘和恐怖。


    文艺复兴时期的西班牙画家格列柯(EL Greco)被称为“西班牙的心灵”。在他的代表性作品《莱托多的风景》中,乌云翻滚,褐色大地、山丘、教堂建筑、桥梁等被分割成碎块,仿佛正经受着地震的摇撼。雷斯达尔(Jacob rag Ruisdael)的《墓地》画于1655年,作品描绘了一处雨后的犹太人墓地,中间是一座古墓废墟,天空挂着半轮彩虹,树干被暴风雨击倒。低暗的调子中充渗着神秘和不安。在透纳(Turner)的《暴风雪中的汽船》一画中,巨浪和乌云在一起,挟着一只颠簸摇摆的蒸气船,船正面临着倾覆的危险。在他的另一幅同一题材的《渔船遇难》中,这种危险已经成为事实。其惊恐状更甚。与其说这些作品洋溢着浪漫主义情调,倒不如说充满了惊险和恐怖。素以表现温馨、恬静气氛擅长的柯罗(Jean Baptiste Corof)也画过大自然变了脸而施威的风景画《疾风》,画中狂风将老树吹得歪歪斜斜,一个老妪在风中蜷缩着身体,踉跄行进。柯罗还画过这幅作品的变体画。两幅都表现了风的巨大威力和对行人造成的凄凉感。米勒(Jean Francois Millet)也画过一幅与此相近的风景画《狂风》。即使连古典主义画家普桑(Nicolas Poussin)也以他的四季风景组画中的《洪水》表现了人与人自然的冲突。科西莫(Pierod Cosimo)的《森林大火》,画于15世纪末,表现了森林里发生火灾,呈现野兽出逃,群鸟惊飞的场面。特别值得提出来的是,西方有不少画家经常或专门描绘大海,如康斯泰勃尔(John Constable)、库尔贝(Castane Courbet)、波宁顿(Richard Parkes Bonington)、米勒、莫奈(Claude Monet)、惠斯勒(Wistler)等,他们描绘大海的作品大都是乌云风暴,波涛滔天,或者峭石壁立,潮水汹涌,造成惊心动魄或者某种鲜明对立的艺术效果。


    在这些作品中,反映大自然的强悍、博大、狂暴和神秘的同时,也道出了人类的软弱、渺小、无奈和无为,因而实际上也形成人类同自然的对抗与对立。在美学类型上,上述所例举的作品都属于壮美的类型。18世纪英国哲学家博克(E.Birke)认为这是一种与美相对的崇高,如果说美以快感为生理基础,那么崇高则是以痛感为生理基础的。这从某种意义上说与上述的“人与自然的对立”相合。这种对立是一种深层的以至难于消除的遗传情结。这也许用得着集体无意识的理论来解释。这是一种怎样的对立呢?在欧洲,那些古老的神话像血液—样渗进一代又一代人的观念中,“这种古老的北方神话的首要特点是对可见的自然作用的人格化;诚挚而简单地承认物理自然界的作用是一种奇迹般的、惊人的和神圣的东西。我们现在当作科学来讲授的东西,他们惊奇地视为宗教,并敬畏地跪倒在它们面前。黑暗怀有敌意的自然力量,被他们描绘成巨魔,有恶魔特点的巨大而毛茸茸的东西。冰冻、火灾和海啸,这些都是巨魔。”【11】于是,这些在艺术家的笔下,都曲曲折折地得到了反映。


    不是说所有西方风景画都表现了这种人与自然的对立,是说其中很大一部分如此。而在中国山水画特别是传统山水画中,这类作品几乎是难以找到的。山水画所表现的是人与自然的和谐关系。


    中国人与自然相合、相融的态度是由来已久的。似乎他们难于把自身同大自然分离开,以至当说到自身或周围事物时,就想到自然,说到自然的时候,又返回自身。在中国最早的诗歌集《诗经》中这样的例子俯拾即是。其中第一首《关睢》是写男女恋爱的诗,而先描写鸣叫的鸠鸟,又写小洲,荇菜。《汉广》是歌诵汉水神女的诗,却不断写高树、江水、杂草等等。在公元5世纪形成专门歌诵自然的山水诗并不是偶然的。中国山水画描绘自然是出于怎样的心理呢?宋代郭熙、郭思父子曾做过很精辟的说明。人们首先是喜爱山川自然,因为在山丘园林间可以韬养素洁之身,聆听山泉之声,这也是一种乐趣,像渔人樵夫那样过野逸的生活,倒也安适,听猿鸣看鹤飞,会有一种与之亲和之感,人们厌倦了世俗的喧嚣和生活的重负,谁不想在这样的环境里,像超凡脱俗的神仙一样,过过这向往而又难于得到的生活呢?”【12】因为如此,画家认为,山水画应该是可行、可望、可游、可居的,“如将真即其处”,使自己能置身于其中。


    山水画家要想把画画好,作画时须将感情投入。画家往往有意或无意地把山水自然当作有生命的对象去体味,去“对话”,去表现。“凡画山水,最要得山水性情,得其性情,山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得浪涛潆廻之势,如绮如云,如奔如怒怨,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落笔不极呆矣。”【13】清代的和尚画家石涛说得更直截了当:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。”“山川与予神遇而迹化也。”【14】从一个画家口中讲述的这些话,大概也是对中国哲学中“天人合一”观念的一种具体性的表述了。


    画家抱了这样的观念和态度去作画,所以就不难解释,为什么中国山水画所表现的都是山川壮丽,草木葱笼,境界幽雅,天趣横生,令人心神向往的自然景观。也有一些画幅,会使人产生孤寂、凄清之感,但那是对一种境界的追求或是对一种心境的表达,而不像西方风景画那样表现的是人与自然对立与抗争的意识。

 

五、入世与出世

 

    “入世”与“出世”,是风景画与山水画中自然观念的又一个差异。


    绘画主题的偏重—即描绘对象及范围的侧重是对这一差异的直接反映。在中国山水画和西方风景画中,都有数量可观的田园风光作品,当然它们也不尽相同,这留待下面论述。在这里主要比较的是,西方风景画中对历史及社会意义的表述同中国山水画中疏远社会现实而对原始性荒山野趣追求的差异。


    西方有一类专门描写神话传统或历史、宗教故事的风景画,这在中国山水画中是罕见的。


    在看上去确属于描绘自然风景的画面上,因为一些或大或小或多或少的人物—神话或历史故事中的人物的出现,使作品具有了相关的主题。这类作品在西方风景画中一度相当流行。我在第一节中提到的所谓第一幅风景画《暴风雨》就是如此,它作为一部小说的插图,所描述的情节至今还引发着不同的猜想和说法。普桑是这方面一个有代表性的画家,且不说他那幅那《阿亚卡迪的牧人们》所讲述的故事及其中寓意的哲理,即使他创作的其他风景画作品也大都借一些高雅的文学、宗教故事或神话传说表述一种所谓崇高的伦理思想与富有哲理的美学追求。他经常描写的古代神话人物有俄尔浦斯、厄里底斯、波里斐摩斯以及巨人欧里昂等。他画的《许庇戎》是密尔顿的伟大作品,他画的《四季风景组画》也取材于密尔顿的《失乐园》。他还有一些作品专门描绘在山林水畔女神和牧神跳舞、饮酒的内容,如《萨提儿与山林小泽女神》、《潘与西林克斯》等。克劳德·洛兰与稍晚的华多的风景画取材也大多如此。在柯罗那些富有诗意的风景画中,经常有舞蹈的少女或者沐浴者出现,她们便是林妖或狄安娜等神话人物。柯罗的风景画被认为具有仙界的意境,如《林妖的舞蹈》、《宁芙与丘比特》、《狄安娜山浴》等。这一类风景画在西方艺术史上被称之为理想主义的或英雄主义的风景画。从一定意义上说,这类作品是中世纪宗教美术向后来的浪漫主义及现实主义美术的过渡。


    如果说上述一类风景画中还仅仅是比较曲折委婉地对某些社会意义的表达,那么,在另一类风景画中,对社会意义的体现就较为直接、较为明显了。庚斯傅罗的《上市场去的马车》、库贝尔的《乡村姑娘》、惠斯勒的《蓝色与金色的夜曲》以及修拉(Georges Seural)的《大碗岛的星期天》、俄罗斯画家列维坦的《三月》(这里把俄罗斯绘画归入西方美术体系)等都是对现实生活的直接反映,其中无不包含着这样或那样的社会意义甚至作者的社会理想、道德观念等。一些作品借自然风景表达一种寓意。如柯罗以橡树表现一种旺盛强大和持久的力量,从而体现一种理想化的人物。雷斯达尔的《墓地》象征着生命转变的过程。比尔德(Willian Holbrook Bead)的《打捞者》描绘海滩上,一群乌鸦落在被冲到岸边的一条沉船上,正在悠闲地啄食,作品的含意幽默而深刻,在质问当局为什么不及时地打捞沉船,而致使出现这种凄凉悲惨的场面。列维坦作品的社会含意当是人所共知,他的《弗拉基米尔之路》漫长而没有尽头,一直延伸到阴沉的天际,两旁是孤独的墓碑和路标,深刻地表现了当时知识分子不满现实的社会意义。这幅作品被称为俄国历史风景画。


    西方风景画中这种具有故事性及注重社会意义的特点,既与西方包括艺术模仿论在内的文化传统有内在联系,而且,又同为文艺复兴以后的思想界特别推崇、倡导的人本主义精神有着密切的关系。18、19世纪的西方艺术体现了比较明显的现实主义精神。


    中国的山水画却是另一番情况。画家是不利用山水画讲故事的。读者观赏山水画时并不企望也不可能读出其中的神话、宗教和文学故事。在崇山峻岭的山路上也会有一些行旅者,在松树下瀑布旁边也会有闲听水声的雅士,或者,在蓬船或湖岸上,会有放舟垂钓的渔人,但他们都是风景的点缀,用以增加些幽静感,或添入些人间烟火气。隋代展子虔所作《游春图》,如果不仔细看,游人都不易被发现,游人只为点景而已,“游春”是创作山水画的由头。中国画很早就分了画科,而且愈加分明。所以到了唐代,那幅《虢国夫人游春图》也就成了一幅地地道道的人物画,索性一点背景都不要了。中国绘画中也有历史画、宗教画,但与山水画是分开的,各有自己的领域,极少有相互结合的时候,更不要说用山水画去表述历史或宗教故事了。


    与西方风景画所不同的是,中国山水画以表现天然的荒野景象为主。在传统山水画中,当然也有田园风光,但更多的是那些地老天荒,深山老林,人迹罕至的景象,即使有一些茅屋寺院,也都深藏在山阴树后,反衬了景象的清寂。如五代荆浩的《匡庐图》,宋代巨然的《秋山问道图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐《万壑松风图》,元代赵孟頫《重江叠嶂图》、黄公望《九经雪霁图》,明代沈周《庐山高》等等,作品不胜枚举。这与西方风景画的侧重点截然不同。


    西方风景画绝少描绘这种荒野的景象。画家除去描绘田园风光外,还经常表现以建筑为主体或作为重要成分的城市风光。例如,维米尔(Jan Vermeer)的《海尔夫特风景》、克劳德·洛兰的《示巴女皇的乘船》,柯罗的《芝特的桥》、《杜埃市的钟楼》,康斯泰勃尔的《从主教庭园看主教堂》,萨甫拉索夫的《白咀鸟飞来了》,列维坦的《三月》,卢瑟伯格(Philip de Loutherbourg)的《夜晚炼煤厂》,莫奈的《詹丹港》等。这种现象并不奇怪,因为这些风景画家是在描绘他们所熟悉的周围的环境,城市的景观不可避免地被人工化了,同时也被社会化了。对此,西方学者有过简单明确的论述,如联邦德国当代学者顾彬(Wolfgang Kubin)说:“在西方,自然意识是伴随着资本主义和工业社会的形成而形成的”。【15】他还援引了另一位学者的论述:“风景的概念纯然是市民阶层文化思想的产物。它源于城市的生活方式及由此而形成的对‘自然’的渴望。”【16】罗丹曾经讲过这样一段话:“自然风景中的美,也就是建筑物中的美—气氛、空间的美,当今已无人理解这种深度。还是这种深邃的特质,把灵魂带到它所向往的地方。凡是结构完美的纪念物,都以它深度结构物的科学令人销魂。教堂里的人们把他们的情感集中到神秘的境界,让灵魂得到神圣的净化。”【17】因此,在表现工业社会城市景象的那类风景画与伴随中国封建社会产生的山水画就有了迥异的差距。


    顺便说及的是,西方风景画家多喜欢描绘大海或海湾,如前文曾经列举过的那些代表性的画家中,好多人都画过大海。中国的山水画家几乎从不画海,但是他们画水,所画的是湖泊,池塘,特别是流动的河水、小溪、瀑布。然而中国山水画描绘的主体是山石,有些作品或者只画山而不画水。中国山水画大家几乎各有长于所画的名山。明代董其昌在《画旨》中记载:李思训写海外山,董源写江南山,宋元晖写南徐山,李唐写中州山,马远、夏珪写钱塘山,赵吴兴写苕霅山,黄子久写海虞山。原因是画家更加熟悉家乡的山。在西方风景画中,山石则又极为少见。像毛勒《阿克罗谷风景》、理查德·威尔逊(Richard Vilson)《山色》那样的作品实在希如凤角。这除了缘于相关的观念差别以外,还因为不同地域的画家所生活的自然环境,主要经济方式等方面的差异所致。

 

六、传达与造境

 

    前面是就体现在中西美术作品内涵中的自然观念差异所言,以下就中西美术创作表现中的自然观念差异再试作分析。


    作为第三个差异,即传达和造境的差异。这又涉及到中西绘画表现本质的区别。


    西方的风景画家基本上是用写实的手法,相对而言,比较客观地摹写并传达现实中的景象,而中国山水画家的偏重于于追求画面的气韵,传达情感,因而,往往不为现实景物所囿。这个区别既是不同体系绘画艺术中自然观念的差异,也是在表现自然时不同的创作理念和方式。西方风景画家所以如此,主要有三个原因:第一,艺术模仿论在西方已经有了长久的历史和深刻的影响,直到19世纪末现代主义出现,它的牢固地位才受到动摇。印象派以前的风景画家基本还恪守着模仿论的创作原则;第二,历代画家不断总结、创造“模仿自然”的表现技法,并且,不断吸收自然科学中的成果以丰富充实“写实”的表现技法,臻于完善、精妙;第三,19世纪的一些哲学家、文学家如卢梭、华兹华斯等提出“返归自然”的主张,对艺术产生了影响。法国巴比松画派就提出了相应的艺术口号:“面向自然,对景写生。”他们突破学院派因袭守旧的传统,也不再局限于古典主义理性的束缚,而有些画家,去摹写真实的大自然。柯罗说,让感受指导我们,艺术中的美就是我们从大自然感受到的美。他还说,我唯一的爱人是大自然,我终生对她忠贞不渝。罗丹说:“自然是唯一必须遵循的指导者。”“在艺术中只有承认我们的有些认识是不灵的,大自然中充满了尚未认识的威力。”【18】从这些话中可以看到,西方的艺术家们是怎样的忠实于自然。


    还有一些画家“对自然的忠实”更进一步。它们不仅感受,而且,还努力地进行“科学地把握”。英国画家康斯泰勃尔认为:“绘画是一门科学,应该把它作为探索自然规律的学科来研究,那么,为什么风景画不可以看作是自然哲学的一个分支,而绘画则不过是它的实验呢?”【19】梭罗被认为是科学家们的风景画家,他的艺术几乎不是歌颂自然,而是研究自然。18世纪中叶,美国曾流行一种狩猎风景画,在这种画中,画家不仅要描绘风景,还须要将犬马画得逼真,因此须要研究动物解剖学。英国画家斯塔布斯(Eeorge Stubbs)在风景绘画之余,出版了《马的解剖学》,以便更为准确地“传达”马的形象。


    中国山水画家虽然也重视“行万里路”,讲究“搜尽奇峰打草稿”,也在一定程度上重视形似,但从根本上说,不是模仿自然和传达自然。画家刻意追求的是一种文化性的所谓气韵和意境。而气韵和意境则不是仅仅通过“面向自然,对景写生”所得。“气韵”一词起初原用于魏晋南北朝时期对人的评价,意思相当于今人所说的人品、修养、气质、风度。以后,逐渐转入到美学点评中,意近相对于“形”的“神”,所以有时将二字连用,即“神韵”。它成为中国绘画中一种特定的品鉴作品的概念和标准,表示一种美学范畴。一幅作品达到了气韵生动,也就产生了美的意境。“气韵”即相当于“神”,所以和“形”构成相反相成的关系。唐代张璪说的“外师造化,中得心源”大致反映了这两者的辩证关系。但是,在以往的画论中,在历代画家的绘画实践中,似乎更偏重于“中得心源”方面,更关注于“气韵”。唐代张彦远说:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也,今之画纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”【20】《山水论》开篇就说:“凡画山水,意在笔先”。在王维看来,主观上立意比客观的真山真水更要紧。明代画家王世贞说:“山水以气韵为主,形模寓乎其中”。清人唐岱说:“画山水贵乎气韵,气韵者非云烟雾霭也,是天地间之真气,凡物无气不生,山气从石内发出,以晴明时望山,其苍茫润泽云气,腾腾欲动,故画山水以气韵为先也”。【21】从上面所引的几段画论看,山水画家们显然认为“气韵”比“形模”更为重要,相比之下,形似就成为次要的了。唐代画家朱景玄在论述绘画的功能时,这样讲道:“画者圣也。盖以容天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。”他更是强调了画家的主观作用。
倘把西方风景画和中国山水画作品放在一起作比较,一种偏重于传达现实景象和另一种追求画面气韵的对比就更加分明了。

 

七、光色与笔墨

 

    “光色”与“笔墨”在中两绘画中的特殊意义成为两者表现自然的又一个差异。它更多地表现为绘画语言上的差异。


    西方风景画家把光视为大自然的生命,在画面中,使一切都服从于“光”,把光作为统率画面的核心。中国山水画则重视“笔墨”,把笔墨作为表现和鉴辨作品优劣的一个重要标准。


    在风景画形成之前,西方画家一直因袭旧法,在色彩上重复着“棕色调”,对这种色调,后来有人不无讽刺意味地称之为“在素描上加棕色”。然而,在当时,“棕色调”被认为是油画中“高贵的”色调,从而作为经典色调被推崇。应该说,首先是风景画家发现了大自然中的光和阳光下的丰富色彩,并发起了改变这种经典色调的攻势。据说,有一位曾经帮助过康斯泰勃尔名叫贝奥芒的艺术鉴赏家对康氏建议说:“一幅好画一定像一只好的提琴,应该是棕色的。”他认为康氏画的草地应该带有棕色。康斯泰勃尔为了证明这位鉴赏家所持的偏见,当即从屋里拿出一把小提琴放到阳光下的草地上,并且说:“您自己看一看,草地跟提琴的颜色一样吗?”【22】是大自然中的阳光启发了康斯泰勃尔的艺术灵感,同时也赋予他新的色彩观念,所以在他的作品中,出现了碧绿的草地,明亮的蓝天和银白的云朵。其实比康氏早100多年的克劳德·洛兰,也已经意识到“光”对于作品的特殊意义,他所总结的作画的两个要点之一就是“一个风景画的中心就是光域”。【23】有成就的风景画家绝大多数都表现了对光的敏锐感受和极大兴趣。英国当代著名学者克拉克在他的《论风景画》中,特别提出透纳和凡·高对于光的激情以及他们在艺术中对于光的发现。透纳,就是这位风景画大师“提高了色彩的整个基调以致他的作品不仅表现了光,而且也象征着光的特性。”在印象派的作品中,对光的表现已经臻于顶点,“凡·高与透纳一样,拥有将光作为一种有魔力的源泉的那种北方意识。”【24】


    现在来列举一些为人熟知的作品。克劳德·洛兰的《以撒和贝加的婚姻》虽然限材于《旧约全书》“创世纪”中的故事,但画家已注意到对光的表现。画中的远山、城堡、河流、桥梁以及近处的大树都沐浴在夕阳柔美的光线中,画中的人物与自然融为一体。他的另一幅作品《德鲁基河》得到透纳的赞赏,透纳评价这幅作品时说:“金黄色的东方、琥珀色的天空、正午的天空和飘着云朵的蓝天;灿烂的山谷长着茂密的灌木的平川,带着夏日的炎热气息的树枝;他的作品内容丰富、和谐、真实和清晰,表现出远近的空间距离、大气的光和色”。【25】透纳的作品的确更突出地体现了光的效果。他至少以两种方式表现大自然中的光:即“低调”的和“高调”的。《巴塔米亚湖》、《长列的栈桥》以及《渡船遇难》等属于“低调”的处理,就是在描绘夜晚或阴暗的景象时,在深暗色调中有一两处光亮的局部,这类作品多产生一种沉重、强烈的效果。“高调”处理手法,就是绝大部分画面保持明亮,如以大面积为天空或光亮的海面。这类作品可举《待风的邮船》、《希拉伊顿的旧吊桥》、《泰晤士河的朝露》等为例。柯罗是习惯于以逆光手法表现阳光的画家,近处景物(多是树木、人物)因背光又重又暗,远方的天空、云彩、地面、建筑物等被阳光照射的格外光亮,于是,这两部分便形成强烈的反差,从而也形成一定的深远感。例如他画的《清晨,跳舞的仙妇们》、《地里割草的阿图瓦人》、《寂静的湖》、《牧羊人》、《清澈》、《晨雾中的池塘》和《树阴下的门》等。其他画家也有相类似的表现手法,如康斯泰勃尔的《麦田》、《赫明翰母小山谷》,杜普雷的《橡树旁的池塘》,卢梭的《枫丹白露树林的早晨》、《橡树》,艾伊瓦夫斯基的《九级浪》等。列维坦的《白桦林》是又一种情况,阳光透过林叶的缝隙照射下来,零零碎碎地洒在草地上。至于印象派的风景画作品更是不胜枚举。风景画家普遍地更加重视光在作品中的作用。正如卢梭所说:“可以说句大话,一切都应该服从的—就是光……在艺术作品中体现的光—就是普遍的生命。”


    中国山水画论中虽然有时也涉及与光相关的阴晴、明晦,以及山峰的向背等,但绝对不像风景画家那样,把光看得那么重要。一些山水画也有受光或逆光的感觉,但这种感觉不明显,而且,仅仅是一种“平光”或“散光”的感觉。在山水画中,能够达到甚至超过风景画中光的重要性的,恐怕也只有笔墨了。当然,笔墨的重要性并不仅限于山水画,它在全部中国书画中都占有特殊位置,在这里,我们只是就山水画中笔墨的特殊意义来论述。


    传为南朝梁元帝萧绎所撰《山水松石格》中就提出“笔精墨妙”的主张。宋代韩拙提到笔墨时说:“笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉由笔墨而成。”以后则多以笔法、墨法论之。随着自唐代而始的水墨画的发展,笔墨在山水画表现中越来越占有特殊的地位。画家要表现不同地区的山石,渐渐创立了一种用笔的一侧擦纸的画法,是为“皴法”。宋代已有“披麻皴”、“点错皴”、“斫皴”、“横皴”、“连水皴”等方法。以后,历代有新的创造,皴法不断增多。如清代郑绩就将前人的皴法归纳为十六种:“古人画山水,皴分十六家。曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、曰荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴,此十六家皴法,即十六种山石名目,并非杜撰。至于每家皴法中又有湿笔焦墨,或繁或简,或皴或擦之分,不可固执成法必定如是也。神而明之,存乎其人。【28】历代的山水画大家都创立或惯用一种皴法。如董源用披麻皴,关同用直擦皴,范宽用雨点皴,郭熙用卷云皴,王绂用解索皴,王蒙用牛毛皴,赵孟頫用荷叶皴,许道宁用长斧劈皴,李唐用小斧劈皴,马远用大斧劈皴,夏圭用带水斧劈皴,米芾用米点皴,阎次平用弹涡皴,倪瓒用折带皴,吴伟用破网皴,李思训用马牙皴,巨然用矾头皴,袁跃用鬼脸皴,赵之谦用骷髅皴,如此等等。【29】


    除画山石用皴法外,用来表现山石上、地上以及枝干上的苔藓、杂草或远处的树木等,形成一种“点法”,这种点法也有数十种。因下笔不同,这些或尖或圆,或干或湿的及各种不同形状的点,也各有名目,诸如个字点、介字点、胡椒点、水藻点、松叶点、杉树点、椿树点,等等。这些点可用以表现不同的对象,如郑绩所说:“点苔之法,其意或作石上藓苔,或作坡间蔓草,或作树中薜萝,或作山顶小树,概其名曰苔点,不必泥为何物。”【30】这些皴法或点法既有所指对象的一定的形象性,又具有一种程式化的装饰性和抽象性,并且,还体现了画家一定的情绪和学养等。


    墨在中国水墨山水画中几乎取代了西方风景画中全部的色彩。画史记载,唐代王维已开始画“破墨山水,张璪“毫飞墨喷”,韦偃“山以墨斡,水以手擦”,王洽用泼墨。墨法已经有了很强的表现性。历代山水画家对墨法都有开创和发展,遂有“浓、淡、干、湿、焦”或“黑、浓、湿、干、淡”还有“焦、浓、重、淡、清”的“墨分五色”之说。在墨法的不断发展中,随着中国山水画表现形式的丰富多样,其中也蕴涵着相应的审美观念。还在唐代,张彦远就已提出,草木的繁茂,云雪飘扬,山的葱翠以及凤鸟的美丽,不须颜色去描绘,只要把墨色调好,就会产生色彩的效果,从而也就实现了画家的立意。在这句话中已经隐含了追摹景物形象之外的含义。那么,还有什么含义呢?清代一些画家提出“六彩”之说,即黑、白、干、湿、浓、淡”。这里又形成三组相对的概念。唐岱在《绘事发微》中说:“黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不辨,是无凹凸远近。”从中不难看出,墨法的效果并不仅仅限于一般色彩所反映的视觉形象而已。清代画家布颜图对墨法的奥妙发出赞叹说:“墨之为用其神矣乎!画家能夺造物变化之机智,只此入彩耳。”中国画家所总结出的“凡加墨最忌板,不加墨最忌薄”的意识以及引进的“活墨”、“死墨”的概念都反映了“墨”所包含的中国画美学中的一些意义。


    笔墨在中国山水画中的重要意义,和光在西方风景画的意义相比,似有过之而无不及。

 

注释:

【1】《列宁全集》第38卷,第90页。
【2、3】贡布里希:《艺术发展史》,范景中译,天津人民出版社,1986年。
【4】王朝闻总主编:《中国美术史·原始卷》,齐鲁出版社,明天出版社,1990年,第13页。
【5】拙著《艺术前的艺术》,山东文艺出版社,1986年,第115、116页。
【6】《书·汤诰》。
【7】《国语·周语下》。
【8】《礼记·中庸》。
【9】金岳霖:《中国哲学》,载《中国社会科学》,1984年第2期。
【10】克拉克:《风景画论》,第9页,四川美术出版社,1988年。
【11】《英雄和英雄崇拜—卡莱尔讲演集》,上海三联书店,1988年,第27页。
【12】参见郭熙、郭思:《林泉高致·山水训》。
【13】唐志契:《绘事微言·山水性情》。
【14】《石涛画语录·山水章第八》。
【15】顾彬:《中国文人的自然观》,马树德译,上海人民出版社,1990年,第2页。
【16】转引自上书,第2页。
【17、18、19】迟轲主编:《西方美术理论文选》,四川美术出版社,1993年,第390页,第392页,第281页。
【20】张彦远:《历代名画记·论画六法》。
【21】唐岱:《绘事发微·气韵》。
【22】参见迟轲:《西方美术史话》,中国青年出版社,1983年,第343页。
【23】另一个要点是:“万物必须服从一个单一的基调。”参见克拉克《风景画论》,第83页。
【24】克拉克:《论风景画》,第113、128页。
【25】迟轲主编:《西方美术理论文选》,第276页。
【26】雅夫尔斯卡娅:《法国巴比松风景画》,平野译。
【27】〔宋〕韩拙:《山水纯全集》。
【28】郑绩:《梦幻居画学简明》卷一。
【29】参见王振德:《中国画论通要》,天津人民出版社,1992年,第91页。
【30】郑绩:《梦幻居画学简明》卷一。