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李昌菊:从主动融合到自由探索——20世纪油画本土化的理论与实践形态

来源:发布时间:2011-12-12

李昌菊:从主动融合到自由探索——20世纪油画本土化的理论与实践形态

    20世纪初,油画作为科学的先进的文化形态引入本土。从此,这种外来艺术开始了在中国的文化环境中本土化的过程。时至今日,它逐步消除和淡化了陌生的外来色彩,被我们亲切体认为“中国油画”。中国油画的形成过程,离不开持续的油画本土化的实践。本文的油画本土化,主要指艺术家赋予油画的本民族艺术传统的审美趣味与形式感觉。


    中国油画本土化是20世纪中国油画发展的突出现象,是一个世纪以来中国油画家持续进行理论思考和艺术实践的对象与目标,它曾一度成为国家对油画风格的期待。对于油画本土化,有追求者,有倡导者,亦有无视者。无论如何,不少本土化的油画作品向我们传达出中国传统文化特质的魅力,大量与之相关的言论仍闪耀着思想者智慧的光辉。审视中国油画本土化的理论与实践形态,会发现其大体经历了从主动融合到自觉寻求、从自主追求到自由探索的不断发展的四阶段,各阶段因为迥异的历史、政治、文化背景,不同的艺术主张与表现,而形成差异化的理论与实践形态。


 
一、主动融合(1920-1936)

 

    虽然油画在明代万历年间便进入本土,但是,中国油画真正开始主动地本土化,始于20世纪初留学潮归来的油画家笔下。正是这群怀抱着艺术救国梦想的年轻人,在引入油画之时,便主动开始在画面中对色彩、线条、造型、格调等进行了种种试验,以期通过融合中西,建立中国油画本土化的最初面貌。


    如王悦之(1894-1937)的《台湾遗民图》 就具有这样的特征,画家使用了毛笔蘸稀油彩在织质材料上绘制,画面人物表现、空间表现具有既平面又立体的感觉,有中西合璧的特点。美术评论家安敦礼认为他是“中国西画民族化的第一人”,王悦之的油画本土化实验,一方面表现在技法上,以线条为主要造型手段,一方面表现在材料上。关良(1900-1986)曾留学日本,《浴后》以单纯的色彩、平面的造型处理、线条的表现使画面具有中国的韵味。14岁留学法国,后就读于巴黎国家高等美术学院(与徐悲鸿同学)的方君璧(1896-1986),掌握了熟练的油画技巧,“回国后她对中国画产生浓厚兴趣,投入了有众多西洋画家参与的中西融合运动。这时,方君璧的西洋画染上民族色彩,风格坚实浑厚而又委婉清新。”潘玉良是二三十年代中国画坛的重要女艺术家,她的“油画含有中国传统水墨技法,色彩的深浅疏密与线条互相依存,很自然地流露出远近、明暗、虚实,气韵生动,中国书画的笔法在她的油画中得到成功的应用。”卫天霖在1920年赴日学画前已能书善画,在其父指导下深受传统文化艺术影响,在日学画期间,其老师藤岛武二在教学中反复强调:“东方艺术应有东方特色”,“艺术应该是民族审美意识的反映”,这种艺术观直接影响了卫天霖,卫天霖的画色彩明显受到印象派影响,色彩艳丽、丰富、厚重,既有光色变化,也强调固有色,“一幅幅色彩斑斓的作品都蕴藏着深厚的传统文化和浓厚的民族风情。”徐悲鸿(1895-1953)在1926年画的《萧声》,画面虽用西方绘画技法表现,但在画面氛围上却颇有东方的诗情。作品在表现技法上“写实”与“写意”相融合,巧妙地处理了人物与背景,灰暗的色调、飘渺的背景,整个作品宛若在梦幻般的诗境中。常书鸿1932年画的《G夫人肖像》,曾获国立里昂美术专科学校毕业生第一名,画面简洁单纯,背景留白,黑衣的处理极为平面,画面流露出本土化意味。“决澜社”的成员庞薰琹、倪贻德、陈澄波、王济远、周多、周真太、张弦、阳太阳、丘堤等,他们留学日本或法国,绝大多数人的油画都带有本土的特点。王济远的画作《大丽花》结实、概括、色彩浓烈,丘堤的《山茶花》单纯而有诗意,周真太的绘画《野的生命》,从表现题材到画面处理及氛围有浓重的中国趣味,张弦的《英雄与美人》则运用线条加以表现。
这一代油画家,研习中西两种文化,对不同文化交织的感受尤深,学成归来,创造何种油画是他们无法回避的命题。本土化特点的油画,既是画家们学习西方又濡染中国传统文化之后的自然流露,也是画家们在面对两种文化碰撞时的文化选择,包含了其对中国油画形成何种面貌的深刻思考与上下求索。事实上,此期的理论家、画家也一直在理论上探求油画发展的道路,他们积极倡导探索油画的“中国精神”和“中国人的油画”,与创作相互应和。

 
    20年代时,兼善中西绘画的汪亚尘就十分重视本土文化,他说:“东方人学油画不是要形似西洋……现在学洋画的人,总以为要有些西洋的气味,我觉得很不妥当。我国古代的精华,现在西洋人非常注意,难道我们自己就置之度外么?这不是守旧的话,实在是应该自己鼓励起来,可在世界上增光的一回事呢。”滕固指出,“中国人画西洋画,终究是中国人的洋画,不见得中国人所画的洋画,就会和西洋一样……我就是主张拿油绘材料来做中国画的人,更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”汪亚尘和滕固针对当时中国油画家醉心西化、模仿西方画风的情景,呼吁重视中国本土文化,倡导作“中国人的油画”,是非常有见地的,他们的话语基调明确,成为油画本土化理论的先声。30年代以来,一批油画家如庞薰琹、倪贻德、张弦等,不仅从实践上致力中西绘画融合,也从理论上探索中国艺术发展的道路。1933年《艺术月刊》开展了“关于中国艺术界之前途”的专题讨论,倪贻德提出了“吸收外来的一切养分,创中国独自的艺术”的见解,他认为:“艺术研究的一切过程……必须经过了模仿而后才能达到创造。创造不是凭空得来的,须由模仿中产生出来。……对于外来的思想、外来的技法,我们尽可容纳、研究,不过,我们只能拿它做养分,这正像泥池中的莲,在泥中取了一切的养分而开出艳丽的花来一般,但决不能以模仿为止境,要从模仿独立而创造自己的艺术。那种艺术必须表现现代中国精神的,这样,中国的艺术界才有广大的前路。”1937年5月,上海《华美晚报》的“艺坛”发表了署名“鲁楷”的文章,他谈到:“中国的洋画家如果要求走向世界艺坛上去的出路,那么非表现‘中国的’不可,换言之就是应该表现我们民族的特征。”鲁楷提出了“中国的”油画的概念其实就是与汪亚尘提出的“中国人的油画”概念完全一样。他还进一步说明:“虽然每种学术研究的过程是由模仿而达到创造的,可是目前中国的洋画家不应该再事模仿,现在已经是我们自己创造的时期了。”


    以上观点均反映出画家对中国油画前途的思索与探求,身处学习与崇尚西方文化的时代大环境,他们已经不满足于模仿西方绘画手法,而将方向指向“中国精神”、“中国特色”、“民族特征”,流露出艺术家们对“中国”“民族”的文化尊重态度,富有远见卓识地预期了中国油画的一种发展方向。

 

二、自觉寻求(1936-1949)

 

    伴随着一个新的时期的到来,油画本土化的探索也随时局变动而出现新的面貌。抗日战争爆发,民族存亡的问题压倒一切,抗战整合了各种力量,文艺界也在为抗战积极行动。毋庸置疑,抗战激发了强烈的民族主义情绪,使文化立场更倾向本土,传统文化因而受到格外重视。同时一个更重要的原因是,时局需要文艺在此时发挥其教育、鼓动、战斗功能,为抗战效力。为完成这一重要使命,创造出为老百姓接受和喜爱的文艺作品,“民族形式”的创造性利用成为一大命题。


    1938年3月,中华全国文艺界抗敌协会在成立之初便提出“文章下乡,文章入伍”,其目的在于号召全国文艺工作者,到农村去用文艺作品鼓动民众的抗日热情,到前线去,以文艺参加战斗。然而,从象牙塔到战火纷飞的田野、战场,文艺将如何发挥出为民族解放而服务的作用,面对民族解放中最重要的人民大众,文艺应如何做才能为他们服务?1938年10月,毛泽东在六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,提出了马克思主义的“中国化”和宣传的“民族化”号召,即国际主义的内容和民族的形式、“创造中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1939年初,延安宣传部和文化界领导有意识地开展了一场以“旧形式利用”创造文艺“民族形式”的文化运动,探讨民族形式这一问题,强调在文学、音乐、美术和戏剧中体现平民意识。“民族形式”问题的讨论,在解放区得以展开,同时在国统区也引起积极响应。


    在美术界,相当多的人意识到数十年来,中国美术界对西洋美术过于盲从,而对本民族传统绘画有太多的指责。抗战救国,不仅需要调动民族所有力量反抗侵略,而且还要维护民族文化的尊严,期求民族文化艺术在血与火的洗礼中转换生机,所以,艺术民族化的口号得到了美术界普遍的认同。这一时段关于西洋画本土化的理论主张仍然继续出现。杨村人主张中国画现代化和西洋画中国化,他认为:“中国艺术,在今天,肩负着两个使命,一则要将我们中国固有传统形式发扬光大,一则要汲取西洋的科学的艺术形式,以提高中国艺术在世界上的地位和普遍地深入地作为国民教育的优良工具。进而提出,对于欧化了的艺术,要求它研究民族形式,创造中国作风、中国气派的作品……杨村人的观点涉及到重视研究民族形式,追求中国气派,一语中的,点出了中国油画的使命。洪毅然提出:“怎样创造抗战绘画的民族形式呢?这问题分两部分:一方面是西洋画的中国化,一方面是中国画的现代化。”洪毅然的观点可以理解为:通过西洋画的中国化和中国画的现代化,能创造出抗战绘画的民族形式。杨、洪的对于中国艺术发展的思考,今天看来,仍然直指问题的核心,极富有前瞻的色彩。


    油画家们也不甘示弱,在创作中主动吸收民族艺术的成分。不过,解放区因油画材料稀缺而限制了其表现,但在国统区,却有新的创作面貌与艺术探索。抗战期间,一些油画家们到西北和西南避难,接触到民族艺术,并从中寻找灵感。他们通过深入了解民间艺术和宗教艺术,开始了自觉的油画本土化的探索与实验,寻求个人绘画的风格面貌。如吴作人、司徒乔、常书鸿、吕斯百、董希文等油画家,在行走于西部边陲,感受民族文化后,主动吸收民族艺术的养料,绘画中的结构、色彩、笔法为之一变,创作出一批本土化形式特点鲜明的作品,如吴作人《负水女》、董希文的《哈萨克牧羊女》等。


    通过这次抗战时期的文艺思想整合,人们重视本民族传统艺术的意识得以强化。一方面抗战引发的对“民族形式”问题的讨论,激扬了人们对民族形式的思考,“民族形式”虽因现实而提出,与现实相捆绑成为一种创作方向和文艺政策,但它无疑引起艺术家对民族形式的重视;另一方面,抗战局势诱发的“走向西部”,促使中国油画界回归传统,近距离触摸中国传统文化艺术,激发了画家对油画本土化的自觉寻求,催生了一批重要的油画本土化作品。

 

三、自主追求(1949-1966)

 

    新中国成立初期,创造有中国特色的油画还未正式进入新中国的期许,但深有意味的是,民族化的探索意识与实践却没有消失,仍然在个别艺术家画笔下坚持着,并有精彩之作。


    1952年初,画家董希文接受了为中国革命历史博物馆创作《开国大典》的任务,他投入了巨大的热情与精力来创作这幅作品,仅用了两个月时间就完成了高2米、宽4米的巨幅油画《开国大典》。通过该画作,画家董希文延续了他的本土化探索,并巧妙地在国家期望和画家理想之间找到了最好的联结点。《开国大典》以写实主义手法为基础,吸收了中国民间年画鲜艳的色彩和平涂的方法,表达出建国庆典庄严而喜庆的整体气氛,特定的题材彰显了民族气派。可以说,“《开国大典》创造性地画出了人民大众喜闻乐见的中国油画的新面貌。”除了董希文的创作,吴作人1954年的《齐白石像》在欧洲古典油画肖像表现技法中融入了中国画的留白手法和传神法则,以其民族特质得到了人们喜爱。苏天赐的静物画《菜花》,以农村常见的油菜花为题材,用笔干脆利落,书写感极强,表现了朴素的诗意。


    以上的作品构成50年代油画本土化的短暂前奏,一场更强劲的追求油画民族风格的思潮—“油画民族化”即将到来。此时,新中国油画尚处于全盘接受苏联美术阶段,学习苏联,其利在于为中国油画奠定了现实主义表现基础,构成中国油画发展的新起点,其弊在于,忽略了对于欧洲油画传统与本民族美术传统的研究,使油画表现方法与风格单一化。


    由于当时国际国内的政治原因,苏联的政治问题促使我国执政者思考怎样立足本国国情走自己的社会主义道路,其中包含文化之路,随着中苏关系恶化,“以苏为师”转变为“以苏为鉴”。1956年5月2日,毛泽东在国务会议上宣布:“在艺术方面的百花齐放的方针,在学术方面的百家争鸣的方针,是必要的。”“双百”方针的推出,以及毛泽东对于音乐民族形式的看法,使得文化建设从原来的主要参照外来模式的立场转变为重视本民族优秀的文化传统,挖掘本民族的文化上。这一文化立场的改变,使中国油画出现了民族化的转向。在1956年中央美术学院召开的“全国油画教学座谈会”上,“油画民族化”被提出,并确立为新中国油画发展的新方向。


    1956年八九月间文化部在中央美术学院召开了“油画教学座谈会”,目的是为了交流各美术院校油画教学经验,讨论油画基本原理及技法、教育方法,改进油画教学工作。事实上,会议的中心议题演变成“中国油画应具备什么风格和面貌”,即中国油画发展方向的问题。专家探讨踊跃积极,从个人风格到民族风格,再到风格创造的来源等。其中董希文的观点显得极为突出,也最合本次大会的意愿。


    会议中,在倪贻德谈到个人风格之后,吕斯百指出,“民族形式的风格应加速到来”。这个“民族形式的风格”指的是中国油画的民族风格。他一下把风格问题引领到一个更高的层面,指向会议的焦点。吕斯百之后,董希文便作了关于油画中国风格的长篇发言《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,系统表达了他对中国油画的深思熟虑,“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格”。“关于油画,由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验,已经有了显著的进步”,但为了使它不永远是一种外来的东西,“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来”,“也就是要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西,并使其有自己的民族风格”。他旗帜鲜明地呼吁:“油画中国风,从绘画的风格方面讲,应该是我们油画家努力的最高目标。”他将风格的形成与对民族绘画表现方法的分析与挖掘联系起来,对民族绘画的本质艺术特征进行了概括,并高度肯定和评价民族绘画艺术的价值。董希文观点明确,态度坚定,加之本人绘画实践的影响,无疑以具备相当的号召力,引起与会者对油画民族风格的共鸣。张鹤云说:“在掌握了油画性能和具有一定表现力之后,应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统,创作中国气派的油画风格,不能仅仅停留在西洋的表现形式上。”到此,众志成城,追求“中国气派”油画的目标,正式得以官方的出场。


    这次会议,一方面是解决油画教学的问题,一方面更体现艺术家们在“双百”的文化环境中,对中国油画道路共同进行了积极思考,后者意义更显重大。可以说,这次会议使专家达成共识,即中国油画发展道路是具有“民族风格”。同时,在怎样使中国油画具有“民族风格”方面,确定其来源为民族传统艺术。由此,中国油画开始了对民族化道路的自主追求。


    此后还有一次重要的会议,是1958年5月28日在浙江美术学院召开的“关于油画的民族风格问题”,从主题看,它与“油画教学座谈会”的讨论的“风格问题”有直接呼应关系。会议参加者有倪贻德、费以复、王伯敏、王德威、黎冰鸿、潘天寿、史岩等,讨论中,大家不约而同指出“油画家应该学习国画”。这一共识,反映了政治风向对美术界发生的深刻影响,说明执政者此时对“虚无主义”的批判已经影响了人们看待如何创造中国油画。与会者共同强调了国画对中国油画风格创造的重大意义,今天看来仍有可取之处。
作为话语导向,《美术》对“油画民族化”表现出支持立场,围绕之不间断地发表一系列文章,在理论层面促进讨论,将该命题推到学术前沿。这些文章来自美术领导与著名油画家,主要探讨的方面为:一是强调学习油画技术,并重视中国民族绘画传统。吴作人认为,“中国的油画必须具备中国气派,但只有精通油画,才是油画民族化的先决条件。”这一观点得到了油画家与美术界领导的一致认同。二是强调与坚持油画特点,这是民族化不可忽视的方面,以避免简单化的做法。三是寻求中国传统绘画的可运用之处。专家们归纳出传统绘画的线条、空间、意境、诗画结合、色彩单纯、用笔等特点,思考和讨论其运用的可能性,反思和指正探索中出现的问题,讨论了在教学中如何安排基础学习与风格引导。


    可以说,“油画民族化”讨论既是在全盘苏化的新中国美术建设中对于“民族虚无主义”思想的一次反拨,也是对当时照搬苏联油画作法的一种调整。理论的探讨为油画民族风格的自觉追求奠定了思想与理论基础。与此同时,“中国气派”的油画追求,促使油画家立足本土传统艺术,挖掘和研究本民族艺术,并巧妙地把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换,出现了一些有民族化特点的作品。


    吴冠中的《扎什伦布寺》描绘了西藏特殊的景观:树木掩映,群山环绕中,藏传佛寺若隐若现。画家减弱画中景物的明暗,用笔法“书写”人物、树林及佛寺,追求画面气氛与意境的表达。闻立鹏的《英特纳雄耐尔一定要实现》表现一群坚定不移的革命志士,其造型成“山”字形密集,单纯浓郁的色彩、质地厚重的笔法、简练概括的造型,深化了作品内涵,强化了作品的力度。在应用装饰性色彩方面,孙滋溪于1964年创作的油画《天安门前》是一典型案例。在构图、色彩和气氛营造上,该画作明显受到年画影响。王文彬的《夯歌》着意运用色彩去进行表达,线条在画中既勾勒出人物形象,也以其流畅传达出人物的动感,呼应着劳动的节奏感,与画面构图一起传达出相当的张力。苏天赐的画一直讲究用笔,其笔法蕴含节奏、力度、方向的变化,《槐花》便以笔法以书写出枝、叶、花瓣的情态。庞薰琹的《紫与白的菊花》,花朵的深浅、疏密安排得十分有节奏,在清冷洁净的淡蓝绿色调中,又以浅暖黄灰予以调和,营造出一种清雅的意境。


    这些作品吸收了中国传统艺术表现的特点,如:富有装饰性的色彩、平面化的空间、意象单纯的造型、简练有神韵的线条、书写意味的用笔和抒情式的意境等,反映了油画家对“油画民族化”的探索。


    50年代中期的“油画民族化”不同以往,是非常特殊的美术现象,它代表了新中国对油画民族风格的追求,是国家意志的一种体现。“油画民族化”的设定,不排除政治情势的推动,携带着强烈的文化民族主义情绪,也包含以鲜明的民族形式、中国气派表达民族的自尊与自信,寻求独立自主发展的文化道路的态度,它映射了中国作为新的民族国家追求自强的文化理想。在这一过程中,虽然有执行的偏颇,但最终,油画本土化收获了理论与创作的丰硕成果。

 

四、自由探索(1980-2000)

 

    “文革”结束,短暂解冻之后,美术界生机勃勃,一系列艺术问题在搁置多年后被重新提起,如艺术的创作个性、艺术的内容与形式、油画的民族化等问题。80年代初,为了推动油画的发展,北京、上海的油画界,分别举行了油画研讨会,在研讨会上,油画民族化的问题被推到了前台。在北京的油画学术研讨会中,詹建俊和陈丹青表示出油画民族化的口号以不提为好,前者指出艺术的探索与追求是由艺术家的主观能动性所决定的,欣赏者期待的是真正意义上的作品而非某种“民族风格”。他们认为油画“民族化”现在已经开始阻碍油画的发展,继续下去只会导致油画语言的探索走入死胡同。作为油画界有影响力的人物,詹建俊是在反对“民族化”吗?细读其发言,其实未必。詹建俊说:“油画民族化,从方向和总目标上来说,是必然的。……长远来看,民族化是艺术发展的必然,……”陈丹青也并非是反对油画的民族化发展,他说,油画应该说是已经在中国生了根的,我们已经有了自己的油画。他们反对的是将“油画民族化”作为一个口号,因其结果可能局限画家的思考,限定画家的创作手法,影响艺术家对油画艺术的学习。


    可见,经历“文革”后,艺术家们对民族化问题有了更深切的认识、更冷静的审视与反思。事实上,处于80年代初的时代语境的画家们希望冲破一切艺术观念上的束缚,放开怀抱地学习,不受限制地创造,意欲冲破任何预设的目标与条条框框。


    1981年4月,美协上海分会组织绘画组、理论组的部分成员讨论了油画民族化问题,参与者三十余人。会议最后达成了一些共识,一是清晰了油画民族化的涵义和手法,认为民族化是中华民族的精神、感情、气质的体现,是用本民族习惯的艺术手法反映民族生活,扎根于民众之中为本民族所喜闻乐见,而在形象上、形式上又符合本民族特点。二是与会者普遍认为,油画发展只能作为思想上的提倡,艺术上不能统一和一刀切,应因人而异,应深入学习西画后,再探索民族化的表现。因当前油画现状是底子薄、眼界窄,所以首要应鼓励多种形式风格的探索的创新。关于口号的提出有无必要,人们也分为两派:持肯定意见者认为,是一种使命,有所提倡比自生自灭好,持否定意见者认为,会产生唯一和绝对的感觉,不应过分、过早地提口号,而应自然地去化。不难看出,此时的油画民族化不再引发人们强烈的追逐兴趣,人们需要的是新一轮的艺术营养的补充与多样的艺术探索。


    除了会议之外,油画民族化讨论在1981年至1984年间的美术期刊上断断续续地展开着,传达出不同艺术家对这一命题的思考,其观点的差异分为两大阵营,否定者认为它们是“文艺上的政治法则”或限制了对外来艺术的认真学习,肯定者认为“民族化”问题,并不像某些人理解的那样狭窄,它是在发展中逐渐形成的。也有画家认为民族化是“多种多样的‘民族化’。


    1985年,一次重要的油画艺术研讨会“黄山会议”上,油画的相关问题又一次得到广泛讨论。会议由中国艺术研究院美术研究所和中国美协安徽分会主办,中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备。会议以创新为中心议题,油画民族化问题也被重提,争议点没有太大变化,仍是强调要避免强制,避免规范,避免模式,不应使之成为口号,“但我们的最终目的,仍然是发展现代民族文化,发展现代的具有民族特色的油画艺术”。无论肯定或否定一方,都是立足于发展中国油画的观点,来看待“油画民族化”这一命题,并考查它将会对艺术观念与艺术实践产生的或积极或消极的影响,可见,大家仍希望中国油画可以得到良性的正常的发展,逐步形成自然的流露中国精神与气质的油画,而非主张完全西化,希望努力探索中国油画的不同面貌。成立于1996年的中国油画学会提出了明确的学术主张:“真诚心态,关注现实,民族精神,多样探索。”其主张中的本土化愿望可见一斑。


    从80年代中期到90年代末期,就在艺术界忙于学习西方的现代、后现代艺术,深研油画传统技法时,坚定以油画本土化为追求的也大有人在。得益于和平安定的时代,油画家们在更好的起点上开始了真正无拘束的自由探索。这中间,老一代画家如吴冠中、苏天赐等意气风发,画面韵味愈发醇厚。中青年画家如王沂东、宫立龙、龙力游、洪凌、沈行工、戴士和、张冬峰等厚积薄发,他们的画作或结合中国艺术传统,或结合本地地域景观,从表现手法到精神气质呈现出强烈的本土化特征与个人风貌,为观众展现出中国油画本土化多样的创作面貌。


    总而言之,油画本土化这一命题在20世纪经历沉浮后仍然持续前行,它体现了几代艺术家对中西融合道路的文化主张与追求,既是许多油画家创作的精神动力,也曾经被视为口号令人反感回避。尽管如此,油画家们在追求本土化的过程中,仍然为我们建构出丰富的实践与理论形态,本土化特征的油画也已成为中国现代绘画史中最有独到价值的部分。伴随新世纪的到来,油画本土化有新的动态出现,油画家们又重新关注油画民族化。历史经验告诉我们,学习与模仿并不是中国油画的目标,在技术积累的基础上,深入研究本国传统民族文化,将西方的油画表现技巧与本民族传统文化在高水准的层面结合起来创造出有中国面貌的油画,才能接续几代油画家的梦想。当下,追逐西方的风潮正逐渐过去,中国文化的主体性与自信心正在新一轮的确立中,民族传统文化在新的文化战略中被赋予重要的文化地位。在建设中国新的文化实体工程中,立足于中国传统文化的基点,重新体认民族艺术传统的作用与价值,自觉建构中国特色的油画理论与创作体系,仍然是中国油画有待解决的命题。20世纪油画本土化的得与失,将为在全球化背景下如何发展出有自身面貌的中国油画提供有益的历史经验与动力。

 

注释:

【1】朱伯雄、陈瑞林:《中国西画五十年1898-1949》,北京,人民美术出版社,1989年版,第238页。
【2】阮荣春、胡光华:《中国近现代美术史》,天津,天津人民美术出版社,2005年版,第143页。
【3】阮荣春、胡光华:《中国近现代美术史》,天津,天津人民美术出版社,2005年版,第135页。
【4】王淳:《中国油画史》,北京,中国青年出版社,2005年版,第115页。
【5】王淳:《中国油画史》,北京,中国青年出版社,2005年版,第116页。
【6】汪亚尘:《解“疑惑之点”》,1922年版,《时事新报》转引自林木:《20世纪中国画研究》,南宁,广西美术出版社,2000年版,第113页。
【7】滕固:《中国美术小史》,1925年版,选自《上海美术志》,上海,上海书画出版社,2004年版,第176页。
【8】倪贻德:《吸收外来的一切养分,创中国独自的艺术》,《艺术月刊》,1933年版。
【9】朱伯雄、陈瑞林:《中国西画五十年》,北京,人民美术出版社,1989年版,第503页。
【10】同注【9】。
【11】杨村人:《西洋画中国画运动的进军》,《中央日报》1940年5月25日。阮荣春、胡光华:《中国近现代美术史》,天津,天津人民美术出版社,2005年版,第143页。
【12】杨村人:《西洋画中国画运动的进军》,《中央日报》,1940年5月25日。阮荣春、胡光华:《中国近现代美术史》,天津,天津人民美术出版社,2005版,第143页。
【13】龚产兴、董希文:南宁,广西美术出版社,2001年版,第36页。
【14】1956年8月,文化部和中国音协在北京联合举办第一届全国音乐周,演出了各个时期各种风格、各种题材和形式的音乐节目,还就当前音乐工作中的问题展开热烈讨论。24日,毛泽东和音协负责人等有关人员一起,针对讨论的问题,系统阐述对中西文化关系和民族形式问题的看法,毛泽东说:“艺术的基本原理有其共同性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格。”“非驴非马也可以,”“民族的形式可以掺杂一些外国东西。”“文化上对外国的东西一概排斥,或者全盘吸收,都是错误的。应该越搞越中国化。而不是越搞越洋化。这样争论就可以统一了。要反对教条主义,反对保守主义……学外国不等于一切照搬。向古人学习是为了现在的活人,向外国人学习是为了今天的中国人”。
【15】全国7个美术院校、8个师范院校的校长和2个戏剧学院油画教师共计40人参加了会议。从这次油画教学会议的规模看,它是新中国建立后召开的第一次大型的关于油画教学的会议,人虽不多,但是职位级别和专业素质很高,有文化部主管领导,有苏联油画专家,并汇集了专业院校的领导和专业人士,是一次很重要的高层次的会议。会议的内容有油画技法学习、教学成绩观摩、专家经验报告、技法问题探讨、风格问题讨论和教学大纲与计划讨论等。
【16】董希文:《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,《美术》,1957年1月,第7页。
【17】油画民族化提出后,关于民族化的学术观点与讨论就在报刊间时见发表,主要见于对这一时期的《美术》、《美术研究》、《文汇报》,自董希文的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》发表在1957年第1期《美术》上以后,从1957年到1962年,美术界有关油画民族化的探讨文章共有12篇。时间从1957年一直持续到1962年,前后有5年时间,参与者主要为油画名家以及个别美术界领导。这些论及油画民族化的文章为:《对油画的几点刍见》(吴作人),发表于《美术》1957年第4期,《对油画、雕塑民族化的意见》(倪贻德),发表于《美术》1959年第3期,《在局限范围内打天下》(华夏),发表于《美术》1959年第4期,《对油画民族化的认识》(吴作人),发表于《美术》1959年第7期,《教学札记—中央美院油画系在石景山模式口村试点教学中的一些体会》(艾中信),发表于《美术研究》1960年第1期,《油画的新貌》、《关于发展油画的几点意见》(吴作人),发表于《美术》1960年8、9期合刊,《关于油画的几个问题》(罗工柳),发表于《美术》1961年第1期,《谈变》(罗工柳),发表于《美术》1961年第4期,《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》(蔡若虹),发表于《美术》1961年第5期,《谈谈油画民族化和提高油画质量的问题—兼和罗工柳商榷》,(吕斯百),发表于《文汇报》1961年11月22日版,《油画民族化问题探讨—教学札记》(艾中信),发表于《文汇报》1962年2月25日版。
【18】吴作人:《对油画民族化的认识》,《美术》,1959年7月,第10页。
【19】《北京市举行油画美术讨论会》,《美术》,1981年第3期。
【20】同注【19】。
【21】见孙津:《民族性、民族形式、民族化》,《美术》,1981年第9期;陈丹青:《杂感》,《美术》,1982年第1期;冯法祀:《喜看油画结新蕾》,《美术研究》1981年第1期;张颂南,《发展中国油画之我见》,《美术研究》,1981年第1期;吴冠中:《油画之美》,《世界美术》,1981年第1期;肖峰:《对于油画民族化的几点拙见》,《新美术》,1982年第3期;闻立鹏:《人过中年所想到的》,《美术研究》1984年第4期。
【22】孙津:《民族性、民族形式、民族化》,《美术》,1981年第9期,第52页。
【23】陈丹青:《杂感》,《美术》,1982年第1期,第14页。
【24】冯法祀:《喜看油画结新蕾》,《美术研究》,1981年第1期,第40页。
【25】张颂南:《发展中国油画之我见》,《美术研究》1981年第1期,第37页。
【26】闻立鹏:《时代的挑战与油画的思考》,《油画艺术的春天》,第38页。
【27】2002年9月24日,《文艺报》与《中国油画》杂志社联合召开“当代中国油画与民族精神”座谈会,形成“中国油画必须建立自己的价值评价体系,真正立于世界民族文化之林”的共识,反映了中国当代美术理论评论家振兴民族精神的强烈责任意识。2004年4月6日,“由《文艺报》、《美术》杂志、《中国油画》编辑部、世纪在线、中国艺术网、《美术观察》杂志联合召开“中国当代油画发展的民族化道路”座谈会。中国油画学会在2005年油画工作会议上提出“自觉建构油画的中国学派,”这与一直以来的中国油画民族化的主张与方向完全一致,艺术理念与理想更是一脉相承。2005年5月17日,“2005中国意象油画邀请展”在上海展出了江浙沪三地20余位优秀油画家的100余幅意象油画作品,同时举行了“2005中国意象油画学术研讨会”,可视为对油画本土化进行阶段总结与展示的重要事件。