郑工：集体伦理与家国观念 论建国初期画院体制与大制作的关系
一
1949年后，个体意识随着公有制的建立逐步在意识形态领域遭遇批判和清理，在美术界同样如此。如个人风格不多谈了，时代精神被强调，配合社会风尚以及具有公共意识的大主题、大题材开始流行，英雄主义与崇高的观念被宣扬并得以推广。原本属于自由职业的书画家和雕塑家们，都在各种政策的引导下纳入体制内的生活，私立教育不存在了，以画家个体为主导的画室、画会及相关的创作机构也被取消了。那时，流行的用语是“美术工作者”而不是“美术家”，成名成家被认为是资产阶级的思想，与无产阶级格格不入。美术学院的师生们都要定期下厂或下乡，深入生产第一线去体验生活，而散落在社会的一些美术界的名流，有的到统战部门工作，如政协、文史馆等单位，还有的则到新成立的画院，如北京中国画院（1957年5月成立）、上海中国画院（1960年6月成立）及江苏省国画院（1960年3月成立）等单位工作，还有的在文化部门的创作工作室。所谓大主题、大题材，主要指的是革命历史题材与反映社会主义建设的现实生活，以人物故实为主，而且传统的山水画、花鸟画或风景画、静物画等，也都要求为现实生活服务，为政治服务，实现功能性的转换。最典型的例子，就是傅抱石与关山月合作的中国画《江山如此多娇》。那时，大主题与大题材的创作力量主要在美术学院和画院，其创作的高峰期也在1959年前后。如中国革命博物馆组织的一批历史画创作，又如1959年为迎接建国十周年，北京画院就组织一些画家集体创作了长卷《首都之春》（1959年）。这些作品有的属于个人创作，有的属于集体创作，但无论何者，其中都贯穿着集体伦理与家国观念。还有1960年秋，由傅抱石带领的“江苏国画工作团”共13人从南京出发，开始23000里的旅行写生，并于次年5月在北京举办“山河新貌写生作品展”，虽然不是什么大制作，可题材是大的，主题是大的，那“山河新貌”词义的背后是“大江山”的概念，而活动本身同样体现出那时特有的集体伦理意识与家国观念。
什么是集体伦理？即某一社会集群共有的生存伦理，受其生活方式与社会理想所制约。在社会学领域，这一集群的组织结构，往往就是一个被放大了的“家”的概念，如家庭、家族、家国。“家”的成员间权力关系所构成的等级秩序，决定了各自的责任与义务。家国就是一个大家庭，所有的个人利益与需求都必须服从“大家”的利益，而“大家”就成为与“私”相对立的“公”，提倡利他主义，“大公无私”就成为一种社会的道德典范。由此，相应的“奉献”与“牺牲”也就成为集体伦理中最高的精神境界。1949年新中国成立后，社会组织结构的调整与社会成员的思想改造，包括所有的政治运动，都是在建立一种新秩序，即在社会主义的政治理念下，为建立某种理想的生活方式而形成特定的组织秩序，强调集体伦理道德的实践而排除对个体“利益”的追求。“公家”的概念在那一特定的年代出现了，而支撑这一概念的就是集体伦理，并且是建立在“家”的观念基础上的集体伦理。
二
回到画院的历史上，最初的动议是由叶恭绰和陈半丁在全国政协第二届二次会议（1956年1月30日至2月7日）上共同提出，其提议为：“继承传统，大胆创新，成立中国画院。”但主要原因是为了保护传统的中国画不受现代美术运动的冲击，也解决老国画家的生活问题。1957年5月14日，北京中国画院成立时，周恩来的致词就说画院的工作是创作、研究与培养人材，加强对外文化交流，显然这是站在中国画的立场，注重传统与现代的发展问题。画院首批聘任的中国画家有齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、徐燕孙、王雪涛、胡佩衡、吴镜汀、秦仲文、汪慎生、关松房、惠孝同、吴光宇等，都属于传统中国画界的名流，且年龄都较大。如齐白石，年已93岁，在画院成立后4个月即离世。叶恭绰，年64岁，时为中央文史馆副馆长；陈半丁，年81岁，时为中央文史馆馆员、中央美术学院民族美术研究所研究员。此外，1957年首批聘任的北京中国画院画师基本情况如下：
于非闇，年69岁，时为中央美术学院民族美术研究所研究员。
徐燕孙，年58岁，时为人民美术出版社创作员。
王雪涛，年54岁，时为中央美术学院民族美术研究所副研究员。
胡佩衡，年65岁，北京中国画研究会常务理事。
吴镜汀，年53岁，时为中央美术学院民族美术研究所副研究员。
秦仲文，年61岁，那时并没有固定职业，20世纪50年代初多在外写生。
汪慎生，年61岁，时为中央美术学院民族美术研究所副研究员。
关松房，年56岁，时为北京故宫博物院编撰。
惠孝同，年55岁，北京中国画研究会常务理事。
吴光宇，年50岁，北京中国画研究会理事。
以上12位画家（不含齐白石）最年轻的是吴光宇，也50岁，而陈半丁年仅次于齐白石，为81岁，其余大多是在60岁上下，前后不过10年。就生活与工作状态而言，大多有公职，以中央美术学院民族美术研究所（1953年成立）任职者为多。其实，他们都是兼职人员，并不在正式的编织内。而成立于1949年8月10日的“北京新中国画研究会”，也只是一个民间社团，1953年改名为“北京中国画研究会”后，虽在民政部门备案，有了固定的地址，但除了秘书长外，那些画师们并没有薪酬，而常务理事或理事也是在1955年换届之后才有，同样无薪酬。可见这些老国画家们在建国之初的那几年，生活并没有切实的保证。过去，他们大多依靠书画市场，以卖画为生，或设帐授徒，包括组织画会，如创办于1920年的中国画学研究会以及后来的湖社，还有宣南画会、松风画会等，都是传统一脉的书画家们交流情感，切磋画艺的松散组织，实际上也形成以艺谋生的特定人脉圈子，与书画市场有所关联，包括开办画展。1949年后，社会经济的整体大环境发生了巨大的变动，书画市场也随之一变。北京琉璃厂的画廊或画铺，或被公有化（如荣宝斋），或实行公私合营，成为集体所有制的经营单位，这一切也都在中国画领域的改造范围内。当时，李可染写了一篇文章《谈中国画的改造》，其中就说：“曾经被买办官僚支持的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落。”正是在这种生活困窘中，画家们还是以比较积极的态度面向社会，有的外出写生，也时常聚集在一起作画，如以往雅集一样。值得注意的是，这些老画家们在笔会雅集时，也深谙书画交往之道，不忘对新政权表示他们的敬意与祈盼，这就为日后改善境遇埋下伏笔，即包含着改善传统中国画在现代社会的境遇，同时也包含着改善他们的生活境遇。如1952年9月，为迎接新中国的国庆，齐白石等8人共同创作《普天同庆》呈现毛泽东，而毛泽东回信道：“白石先生：承赠‘普天同庆’绘画一轴，业已收到，甚为感谢！并向共同创作者徐石雪、于非闇、汪慎生、胡佩衡、溥毅斋、溥雪斋、关松房诸先生致谢意。毛泽东一九五二年十月五日。”徐石雪等人均是原湖社和松风画社的成员，也是齐白石的好友。在北京，以齐白石为代表的传统中国画家群体，通过书画活动，建立了与国家领导人之间和谐的情感联系。特别在一些重要的节日，如“七一”“十一”及相关领导人的诞辰日，平时也会有一些赠送书画。即便远在杭州的黄宾虹，也有画作赠周恩来，如《武林古岩图》（1951年）。这些画作现都存在中南海。如果缺乏前期的这类沟通，那么后来中国画院成立之事，在国家领导层上也会缺乏相应的认知基础。
北京中国画院成立，是北京地区传统的中国画家在组织方式上的一次新整合。原先归入中央美术学院民族美术研究所的中国画家被抽出来了，研究所的工作任务与性质也发生变化，既注重中国民族美术遗产的收集、保护和研究，也开展中国近现代美术史的研究与写作，包括对美术创作现状的批评。同时调整了地区性的人员结构布局，不再将南北两大地区的中国画家都集中到一处，如民族美术研究所最初聘任的中国画家那样。故周恩来在1956年拟筹办中国画院时，就分设北京、上海两地，分别聘任南北两地的中国画家。而且，建国之后文化部就重视革命历史题材创作，这一任务多由美术院校的教师担任，以油画为主，中国画创作也侧重于人物画方面。社会上传统中国画家多以山水、花鸟画见长，如何将这一部分的画家组织起来，让传统的山水画和花鸟画也能为现实政治服务，从抒发个人情怀的小品画中走出，画大山大水，抒发家国情怀，寻求宏大叙事，就成为改造中国画运动一个重要问题。成立画院，就在制度层面上提供了组织保证。
三
对传统中国画家而言，花鸟画本不是什么大题材，但与政治现实联系起来，其寓意就发生变化，不再是个体人格的象征，也不再是抒发个人的闲情逸致。集体伦理与家国政治的思想理念，在50年代社会主义改造运动中已深入人心，特别在改造中国画的运动中，艺术必须为政治服务，表现现实生活，而传统题材的意涵转换便成为首要之事。如古典人物画要转换成具有现实意义的人物故实画，最好能直接表现现实生活中的人与事；古意山水画要转换成具有现实意义的现代山水画，添加现代化的公路、桥梁或高压线等，也最好能直接表现人们改天换地的劳动场景，如地质勘察、修筑公路、铁路或水库等，表现社会主义建设的热潮及“改天换地”的斗志。如“旧颜换新貌”等，就经常作为绘画的主题而出现在这一时期的美术创作上。时间性不是那么强的花鸟画，虽然题材的意涵相对固定，如牡丹意指富贵，松柏意味常青，竹子象征气节，菊花或梅花等也都有特定的人文内涵，这些意义的能指难以变更。所以，对这类题材往往采取“借喻”的方式进行转义，顺势引导。这就需要在创作时注意其意义的所指，有一个特定的语境。题材的意涵基本成为一种视觉符号，概念性强。当意涵被固化后，观看者的注意力则转移到具体的笔墨表现上，艺术问题凸现了。即“画什么”变得十分明确后，“怎么画”就成为对作品评价的唯一标准。如齐白石在1952年画了一张大画《百花与和平鸽》，献给在北京召开的“亚洲及太平洋区域和平会议”（10月2日），还与章适园、高希舜合作的《和平幸福图》直接送中南海赠给中共中央。这类绘画的主题都是直截了当的，其差别就在“怎么画”的问题上拉开层次。谁的画，谁的手笔，怎样的笔墨，构成了对作品评价的重要因素。如齐白石的作品，其意义与价值就不一般。同时，我们还可以讨论大画与大制作。因为这类绘画都是应公共场所的大空间而制作，登大雅之堂，故有人也称之为庙堂之作。大画有大画的气象，而不仅仅是尺幅之大，但尺幅却是不同忽视的，其涉及到作画者的精力、笔力与气度。《百花与和平鸽》是一幅大画，也可称之为大制作，署名者就是齐白石，似乎以一人之力完成，而齐白石已92岁了，不知是否有可能自己作画。如果我们对照他前期的另一幅画《群芳争艳图》，就会发现画面的主体，即百花部分，几乎是一致的，只不过左右翻转了。对于齐白石这类题材的创作，我们不能忽略背后国家意识形态的贯注以及体制的推动力。1949年以前，齐白石画了诸多的花鸟草虫，就没有画和平鸽。但就在1950年至1955年，他开始不间断地画和平鸽，1952年画的鸽子最多，原因与世界和平会议有关，乃至于1956年，他因此获世界和平理事会颁发的“1955年度国际和平奖”。建国之初，万象更新。北京的这些老国画家们也常常以雅集的方式举行笔会，合作绘画一些大尺幅的作品。如1951年为庆祝中国共产党成立三十周年，叶恭绰、陈半丁、胡佩衡、王雪涛、溥雪斋、汪慎生、何香凝等7人合作了一幅大画，落款为叶恭绰所书，录徐琮写的歌：“共产党像太阳，走到哪里哪里亮。万物齐生长，松柏长青，百花齐放，大地同歌唱。”画面主体是王雪涛画的柏树和胡佩衡作的松针，以及何香凝画的一轮红日。其余如牡丹为陈半丁作，兰花为溥雪斋作，菊花为汪慎生作，如此等等，画面风格也甚为统一。此画由北京的新民报社敬献给“毛主席赐存”。也在1951年“国庆”前夕，吴镜汀、秦仲文、胡佩衡、惠孝同、溥松窗、周元亮、潘素、启元白、吴光宇等9人，也合作一张山水画，尺幅不小，题为“大好河山”，下有桑田，舟楫穿行江河，上有崇山峻岭，松柏郁郁葱葱，一派和平景象。此画亦由叶恭绰题记，“敬呈毛主席诲正”。同时，陈半丁、齐白石、叶恭绰、于非闇、溥雪斋、溥松窗、汪慎生、王雪涛等8人也画一幅大画，题为“普天同庆”，画面主体是陈半丁画的一棵顶天立地的梧桐树，上栖两只绶带鸟为于非闇画，叶恭绰画一轮红日，其余人以花草或岩石点缀其间。叶恭绰还有题书：“秋宇澄清，百花争荣，万物收成，这象征人民共和国的诞生和前进，我们因此更增加对毛主席的爱戴和崇敬。望前途一片光明，锦绣前程，好拿这张画儿为证。”绘画中的图像意义远远高于手法或风格，那些变得不重要了。所谓的艺术品格就依赖于画家既有的水平、修养与声望。1952年12月，为庆祝毛泽东60寿辰，于非闇、汪慎生、王雪涛、赵梦珠、李鹤筹等13人合作了一幅花鸟画，题为“群芳介寿”，而胡佩衡、溥雪斋、秦仲文、徐燕孙、关松房、吴镜汀等13人也合作了一幅山水画，题为“嵩岳长春”。这两组作者中都有叶恭绰，而且也都是他题记。两幅画的作者人数都是13人。
1955年6月，由中国美协召集，齐白石与陈半丁、何香凝、于非闇、汪慎生、马晋、徐燕孙、王雪涛、田世光等14位画家合作了一幅大画《和平颂》（201×398厘米），献给在赫尔辛基举行的世界和平大会。据说是为了响应美国画家安东·里弗勒吉尔关于“全世界进步艺术家应通过他们的艺术而对世界和平大会作出贡献”的倡议，画面的主体还是百花、劲松与和平鸽。其实，美国画家的倡议并不重要，重要的是中国政府的号召，所有的绘画题材都可以诠释相关的政治内容。尤其是花鸟画，其题材由单一的或简单的组合到多样的相对复杂的组合，也就从小到大，因为数的变化而产生质变。如“百花”就是一个集群概念，从而衍生“百花齐放”或“和谐共存”，就成为一个大主题。在画面的形式与意义构成上，“集合”也而产生了特定的语境，可与其说体现了画家的某种“集体”意志，毋宁说体现了主流意识形态的政治导向。
四
前述的这些绘画作者，大多数也在北京中国画院首批聘任画家之列，何况齐白石与叶恭绰，还有陈半丁，在这些画家中的影响力也显而易见，同时，我们还看到他们与新政权领导者之间由书画所建立的联系。当我们讨论集体伦理与家国政治时，会发现这种绘画的组织方式与创作模式是极其有效的，只不过其整体性质与古代文人画家们的雅集完全不同了，但不排除个别画家依然还保持着自娱娱人的审美心态。北京中国画院成立之初，在画院体制上既遵守中国画的分科规律，也照顾到画家群体的专业及前期形成的合作关系，成立了山水画组和花鸟画组。1957年为庆祝苏联“十月革命”胜利40周年，这两组画家分别合作了山水画《岱宗旭日》和花鸟画《松柏常青》，由中共中央和中央人民政府赠送给苏联政府。如果说这次合作活动基本延续了前期画家们“雅集”的笔会方式，每个人还是在各自擅长的题材范围内自由选择，随意发挥，相互应合，那么，这之后的画院此类活动性质就有所变化，“集体创作”的概念被引入了。
如1958年11月至1959年6月，古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森合作的长卷《首都之春》，从北京东郊通县（现称通州）的大运河开始，一路往西，沿长安街穿过城区直至西部大山。画幅高2尺3寸5分（67．6厘米），长138尺2寸（4560．6厘米），共分9个画面：通县八里桥、土高炉群、热电厂、天安门、柳浪庄人民公社、颐和园、石景山炼钢厂、丰沙线及官厅水库，直接反映了大跃进时期的北京城市建设，其重点是“土高炉群”“热电厂”“石景山炼钢厂”“丰沙铁路”“官厅水库”，兼及古城特色及现代建筑，工业与农业的发展面貌。作品主题十分突出，具有明显的时代气息。不少场面与情节，也需要现场观察，甚至是写生。比如建国后的北京新建筑：中苏友好大厦、民族文化宫与复兴门外的广播大楼，还有通县的土高炉群、石景山的炼钢厂以及刚兴建的丰沙铁路和当时最大的官厅水库，都不可能随意勾画。当时最流行的口号是深入生活，提倡对景写生，摆脱既定的笔墨程式，这对已经习惯于表达“胸中块垒”的画家，无疑是一场考验。在这样的主题性创作中，画面任何一个细节都必须服从主题的需要，所有的表现意图都被统合了，因为这不是个人的作品，不体现个体意志。画家们承担的是一项集体工作，或者说是职业范围内的工作，画作也就是职务产品，由国家收藏，实际上也由国家购买，因为创作中所产生的费用（包括人工成本）都由国家支付了，版权也是集体版权。
从技术层面上，类似《首都之春》的长卷由个人完成未尝不可。传闻唐天宝年间，唐玄宗命吴道子赴嘉陵江实地考察，回长安后未绘草图，当玄宗问时，却答道：“臣无粉本，并记在心。”唐玄宗遂命其在大同殿壁上作画，吴道子一日即成。我们现在虽不知画幅具体尺寸，但殿堂墙壁必定不小。后李思训也画嘉陵山水，费数月之功，同样以一人之力绘出嘉陵江三百里旖旎风光。宋代王希孟的《千里江山图》，高51．1厘米，长1191．5厘米，一人所作；张择端画《清明上河图》，高24．8厘米，长528厘米，也是一人所为。虽然《首都之春》的画幅尺寸之大不是上述作品可比，且在七八个月的时间内由一人完成也是问题。不过，尺幅之大或时间紧迫并不是采取集体合作的关键，真正绕不过去的还是由制度观念或与此相关的政治理念，即作为画院的一个重大项目，必须是集体的作品，必须体现集体智慧，集众人之力，不助长个人主义。那时恰逢大跃进，作品的超大尺幅也成为一个时代的标志，而“集体创作”这一方式与过去的文人“雅集”就有了本质的不同，甚至成为家国政治的一种体现。有两个例子还可以进一步说明这种情况。如傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》，其画幅不小（高550厘米，长900厘米），时间很短，从任务下达之日约为4个月，但真正进入创作的仅2个月。据说政府有关部门在为新建成的人民大会堂创作一批中国画，原先拟定由画家各自选取题材依照不同的位置创作，而在北门步入宴会大厅的迎面大墙上原定为浮雕作品，因时间关系临时决定改画中国画，主题是周恩来确定的，即取毛泽东的《沁园春·雪》一词中的诗句“江山如此多娇”为题，同时也决定由傅抱石和关山月共同完成。虽然傅抱石在事后所写的《北京作画记》中提到：“我们力求在画面上，把关山月的细致柔和的岭南风格，和我的奔放、深厚为一体，而又各具特色，必须画得笔墨淋漓，气势磅礴，绝不能有一点纤弱无力的表现。”但就个人能力而言，由傅抱石一人完成也未尝不可，如在1959年6月，傅抱石在湖南韶山仅用9天时间完成了《韶山组画》和《韶山全景》。但作为集体创作的政治任务，参与的人不仅是傅抱石与关山月，还有那些参与审议的政府官员，不仅是周恩来，还有陈毅、郭沫若、吴晗、齐燕铭等人。此画五易其稿，前三稿均未通过，而在集体审议中间，各种意见均能相互启发，相互补充，才形成最终的画面。耐人寻味的是，1962年傅抱石自己又画了一幅《江山多娇图》（95．5×178厘米），款识为：“曾涛同志惠教，一九六二年九月傅抱石南京并记。”钤印两枚，一是“抱石之印”，一是“换了人间”。曾涛（1914－1997年）是江苏泰兴人，傅抱石的好友，时在外交部工作，1962年出任驻外使节。傅抱石此画是送行赠别之作，其内涵已经出个人友情之外，以“江山”的名义寓意国家的形象。另一个例子，即上海中国画院在1958年12月一次赛诗晚会上，由几位画家合作了一幅玉米蔬果图，题为《丰收》。画幅不大，所画的物品也不多，如一棵白菜，两个玉米，几片豆荚，还有红萝卜等，采取的形式还是传统的笔会雅集，可落款时却没有出现一个人名，只写“上海中国画院集体创作”。这种方式突出的就是集体意识，不涉及绘画的难度及个人能力。
在北京中国画院还有一次大规模的集体创作活动。即1960年，北京画院组织画家沿红军长征路写生，后来徐燕孙、吴镜汀、王雪涛、关松房、吴光宇、胡佩蘅、周元亮、周怀民、秦仲文、马晋、惠孝同、颜地、溥松窗等都参与了《长征万里图》的创作。也在1960年4月，上海中国画院的画师孙雪泥、张大壮、朱梅村、来楚生、陈佩秋合作了一幅《深思与巧思》，表现工人改进机械以提高工效，有合作者署名。1960年，中央美术学院附中有15位教师集体创作了一幅大画《当代英雄》，虽有主笔者，但署名却是“中央美术学院附中业务教研组集体创作”。合作者还有署名，其中不乏挂名者，可“集体创作”就将所有的署名权一概取消，不留下任何个人的身份标识，既不主张个人风格，也没有让个体承担什么责任，也是一项免责的措施。“集体创作”这一观念最为流行的时期，还是在“文革”期间，无论是1966－1969年，还是在1972－1976年，范围也不只是在画院，也在美术学院，作品的个人署名问题，在那一时期甚至被认为是个人“成名成家”的思想在作怪。
五
上海中国画院虽然在1960年6月正式挂牌成立，但在1956年9月18日上海文化局党组上报文化部党组周扬、钱俊瑞的报告中，有关上海中国画院的筹办方案基本确定，并产生了第一批拟聘任的画师和助理画师名单（共56人），之外还出现一份称之为“老年画师（不负实验）”的第一批名单，如商筌伯、姚虞琴、李健、张红薇、吴东迈、熊松泉、王福庵、朱文侯、郑集宾、张叔通、杨清磬、邓怀农、樊少云，共13人。显然，这是一批享受特别待遇的人群，因其年事已高，虽被聘为画师，但可不接受带有现代“实验”性的任务，诸如下乡体验生活，改变画法，转变画风等。而且，在上海文化局的这份报告中，明确提出取消“名誉画师”。在“老年画师”之外的那些年富力强者，一律要投入到火热的生活中，“为劳动人民服务，为社会主义服务”。这些人包括沈子丞、马公愚、王个簃、白蕉、张聿光、江寒汀、潘天寿、吴湖帆、陈佩秋、应野平、唐云、伍蠡甫、陈之佛、陈秋草、朱屺瞻、贺天健、傅抱石、刘海粟、沈尹默、吴青霞、谢稚柳、孙雪泥、汪东等，在他们所处的地域上已远远超出上海，涉及江浙一带，尤其是杭州与南京。
被纳入到国家体制内的画家，已经不再是自由职业者，而画院就是一个收编机构。因此，1957年之后成立的公立画院，在工作性质与社会作用上与美术学院有所不同。首先，画院是一个创作机构，以中国画为主，接受社会名流，特别是那些尚未安排工作的著名书画家，因为这些传统的书画家难以进入以写实训练为基础的现代学院教育体系，而在改造传统的同时需要继承传统，需要保护那些年事已高且颇有成就的书画家，如同中央及各地所设立的文史馆一样，让他们能有一份薪酬，做些力所能及的工作。其次，利用传统书画家的专业资源为社会服务，一方面让他们继续进行原来与个体性灵相关的绘画创作，另一方面也承担些与现实政治相关的创作任务，同时让他们为一些培训班授课，使传统绘画得以传承，但与美术学院相比，其传授的范围和人数均十分有限。这些活动，查阅画院的年表都比较清楚。
江苏省国画院的成立缘由与北京、上海两地不同。因为1956年7月赖少其到南京想调傅抱石、陈之佛到上海任上海国画院（筹）和华东美协的领导工作，当时陪同赖少其访问傅抱石与陈之佛的张文俊（时任江苏省文化局艺术科副科长）在事后向领导反映，“江苏省委领导没有同意两位画家调沪任职”，何况他们原先已有筹建江苏省国画馆的设想。故在1956年9月28日，江苏省文化局向江苏省委呈送申办报告，1957年2月11日向江苏省人民委员会文教办公室再次递交申办报告，2月26日得到批复，并有筹办的具体批示，如“江苏省国画院（筹备委员会）属江苏省文化局领导文化事业单位，编制专职人员30人，行政人员从现有人员调配，经费由政府主管部门调拨．．．．．．江苏省国画院（筹）建院具体工作由江苏省文化局艺术处实施，筹备委员会委员有吕凤子、胡小石、陈之佛、傅抱石、亚明、朱偰、杨正吾、张文俊、李仞千，由吕凤子担任主任。”就在此时，全国的反右运动开始，上海中国画院的筹建工作受到影响，而江苏国画院（筹）却没有划出右派，工作正常进行。
这时期，江苏省国画院有两项工作有本论题相关。一是1958年6月15日在江苏省美术陈列馆举办“江苏省国画院画展”，展出作品180件，作品主题有“为钢铁而战”“人民公社食堂”“爱国卫生运动”等，紧密配合政治形势。其中《人民公社食堂》，题款为：“吃饭不要钱，老少尽开颜；劳动更积极，幸福万万年。钱松嵒、余彤甫、魏紫熙、宋文治、徐天敏、吴俊发、张文俊、叶矩吾、亚明、傅抱石集体合作。”还有两幅集体创作《工人不要计件工资》《小高炉遍地开花》。是年12月28日，该展移到北京中央美术学院陈列馆展出，引起中国美协等领导部门的关注，希望总结经验。于是，中共江苏省委副书记陈光写了一篇稿，题为《反映我国社会主义建设中伟大的现实生活——给江苏中国画院全体同志的一封信》，江苏省委宣传部部长欧阳惠林写了《江苏中国画的“百花齐放，推陈出新”》，傅抱石写了《政治挂了帅，笔墨就不同——从江苏省中国画展览谈起》，张文俊写了《学习中国画创作的体会》。这四篇文章各有角度，其作者的身份也说明了编辑的意图，即从国家政治的立场出发，从行政管理者到画家个体，从政策性把控到个体的思想领会，体现自上而下一以贯之的行政作风，而且这四篇文章在《美术》杂志1959年第1期同时发表。对作者而言，这些文章都属于其职务产品；对作品而言，不少署名者也是因职务关系而“被署名”，如傅抱石，可能就属于这种情况，而这幅画真实作者可能是第一署名人钱松嵒，因为钱松嵒还画了一幅《人民公社好》，其题材、主题及构图、笔法几近一致，落款为：“一九六四年十月写烟霞公社一角，钱松嵒”。
二是组织“江苏国画工作团”，并于1960年9月15日外出写生，以傅抱石为领队，成员包括画院画家钱松嵒、余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙，还有在画院进修的辽宁画家王绪阳与南京艺术学院国画专业师生4人。他们到郑州，去洛阳龙门，参观三门峡工地，然后经西安往延安，又过华山，越秦岭下成都，观乐山大佛，登峨眉金顶，到重庆红岩，再出三峡，过武汉，入洞庭，下长沙，最后抵广州，住从化温泉整理画稿，产生了一批作品，如傅抱石的《待细把江山图画》《枣园春色》《黄河清》，钱松嵒的《红岩》《三峡灯》《三门峡水库工地》，余彤甫的《高原牧歌》《嘉陵江畔》，丁士青的《红岩图》《黄河清》，张晋的《枣红柿熟高山绿》《枣园之春》，亚明的《华山》《三峡夜航》，宋文治的《山川巨变》《华岳参天》，魏紫熙的《峨眉山中《渡口》等。虽然这些都是画家个人的作品，但这次集体行为还是构成一次集体性的事件，在创作思想及绘画观念上直接影响并制约着每一位参与者，形成同一社会性主题的系列作品。
在这之后，江苏省国画院的画师余彤甫（1897－1973年）在1965年开始创作巨幅长卷《长江万里图》，全卷原计划分16段，长6丈有余。从上游至下游，包括三峡、武汉、马鞍山、南京、镇江等地，曲折逶迤，气象万千。如画《马鞍山钢铁工地》一段，人群似海，工厂林立，显示祖国一派欣欣向荣之情景；画《吴淞口》则见一片白浪滚滚，渔帆点点，胸襟为此开阔。可惜尚有3段未完成而“文革”开始，人与画屡遭劫难，从此再未续笔。可以设想，如果这是一个集体项目，也许在半年左右的时间就可完成。1965年的中国，社会主义教育运动已经进入新的阶段，中央制定了《农村社会主义教育运动中目前提出的问题》（简称二十三条），提出新的工作任务，即清政治、清经济、清组织、清思想，又称“大四清”，以区别于前期的“小四清”（清账目、清仓库、清财物、清工分），强调这次运动的性质是解决“社会主义和资本主义的矛盾”，提出运动的重点是整“走资本主义道路的当权派”，也就揭开了“无产阶级文化大革命”的序幕。
六
为中国画设立专门的画院机构，符合党和政府在建国初期对传统文化继承、利用、改造的有关政策。但在北京、上海及南京，因为地区性的位差，政治生态不同，人文基础不同，遇到的问题不同，行政管理的思路与做法也不一致，可在集体伦理与家国观念上却表现出高度的一致性。这种同一性有利于进行大题材的大制作，展开宏大叙事，从而贯彻执行党和国家在文艺方面的方针与政策，把握政治导向。当绘画成为政治的宣传工具，相应的问题也就产生了。如怎样才能突出艺术的个性，拉开个人风格与手法之间的差异；又如在艺术上如何形成学术上的“百家争鸣”与创作上的“百花齐放”，如何鼓励不同学派和不同流派的正常发展，凸显地区性绘画风格及表现类型的差异。差异性与同一性矛盾关系，在建国初的十七年较为突出，最显著的现象是“南北”问题被淡化，行政区域的划分在一定程度上消解了以山川河流自然区分的地方性。不少创作活动，要不就是贯穿大江南北，要么就是以华东、华南、中南、东北、西北、西南等区域进行。这些区域概念划分的标准就是北京中心论，它们都围绕着北京呈放射性的分布，形成大一统的政治文化格局。而在画院的地区分布问题上，似乎还延续着南北两地的概念，可在成立的时间上，北京先行一步，上海的筹备工作也是同步进行，虽说1957年的“反右”斗争对上海中国画院的筹组产生了一定的影响，而1958年的“大跃进”为什么就没有促使上海中国画院正式挂牌？其中的问题，尚不得而知。在行政隶属关系上，原本直属文化部的北京与上海两地中国画院，也先后下放到地方的市级文化管理部门。
集体伦理与家国政治所产生的文化聚合力，在建国之初的十七年中国画的改造与转型中有着重大作用，而在画院制度及创作方式上也有着重要影响。对于画家，因为强调了现实关怀，促使他们摆脱对原有笔墨程式的依赖，有了新的创作欲求，而在集体合作中因弱化个体意志使得笔墨更具有时代的特征。在笔墨的问题上，这一时代性体现在绘画的整体关系上，如格局与气势，以及叙事的连贯性，却不表现在笔墨的品性与深度，特别是那些集体创作的作品。如何处理好艺术家的个性与时代精神的表达，也许是这一论题所引发的另一方面的问题，而与论题密切相关的则是在那一时代精神的引导下，中国画家是如何追求笔墨的共性，或者说，什么才是那一时代中国画的笔墨共性？这对解读十七年中国画创作有着不可忽视的意义。
2017年3月20日于京西寓所
编辑：彭越