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梁 江:当代美术研究五题

来源:发布时间:2011-12-08

一、还有什么作品能让我们动容

  那天,我和范迪安馆长出席完中国美术馆一楼的一个开幕仪式后,不意又在三楼碰上了。这是“俄罗斯艺术300年—国立特列恰科夫美术博物馆珍品展”的展场,已经展出50多天,观众仍络绎不断。我问范馆长,那一圈密匝匝移动的人围着谁呀?“靳尚谊先生”,范迪安答我,“他已是第四次来看这个展览”。

  我环顾四周,观众一拨又一拨,真是人流如鲫,但出奇安静。有谁的手机这时响起,立刻招来一片恼怒的眼火。我不知道媒体记者为何自前年的印象派大展之后陷入疲惫了,竟对这样的展览失却热情,以至白白丧失一个极难得的新闻热点。

  说极难得,一点也不过分。按俄罗斯的官方资料,该国现有近1300所美术博物馆,最重要的则数莫斯科的普希金造型艺术博物馆、特列恰科夫画廊和列宁格勒的俄罗斯博物馆、爱尔米达日博物馆四家。特列恰科夫画廊也即“国立特列恰科夫美术博物馆”,坐落在克里姆林宫附近的拉弗鲁申斯基胡同。1918年6月3日,列宁签署《改莫斯科特列恰科夫画廊为国家博物馆》法令,使之成为俄国第一个民族艺术博物馆。至今,画廊收藏品超过14万件,尤以巡回画派的经典作品著名,当仁不让是俄罗斯分量最重的艺术博物馆之一。近日读钱岗南撰写的介绍,其中提及列宾说过:“特列恰科夫在自己的双肩上担负起建立整个俄罗斯画派的重任。”其地位可见一斑。

  这次展览由中国文化部和俄罗斯文化电影署主办,所展110幅作品涵盖了俄罗斯18至20世纪300年绘画史,全部由特列恰科夫画廊提供。这一时段俄罗斯的重要绘画流派,首先是18世纪的古典画派。叶卡捷琳娜女皇二世时期,从欧洲引进了古典式的学院派绘画,并逐渐形成俄罗斯油画的本土特色。这时人物肖像画是主要载体,入画者多为沙皇、后宫显贵和其他望族。著名画家有尼基京、马特维耶夫等。而这时的世俗人物肖像画虽大多佚名,也已能体现出良好的油画技法,还关注人物内心世界,这为后来油画的发展做了必要的铺垫。

  19世纪60年代至90年代,是巡回展览画派大放异彩的时段。1863年11月9日,以克拉姆斯柯伊为首的一批彼得堡艺术学院毕业生公开与学院叫板,人称“14人暴动”。这些年轻画家不满俄罗斯经院派画家的美学趋向,决意从贵族沙龙中解放绘画艺术。他们主张真实地描绘历史事件、社会现实、自然风光和平民生活,鞭挞沙俄专制和农奴制的罪恶,由此凸现了批判现实主义的创作方法和美学原则。1870年,“巡回艺术展览协会”成立。翌年11月27日,巡回展览画派在彼得堡举行首次画展,47幅作品中有盖伊的《彼得大帝审问王子阿历克赛》、萨符拉索夫的《白嘴鸦飞来了》等,结果大获成功。自此,几乎每年都举办“巡回艺术展览协会”的巡回画展,据统计共有48次之多。克拉姆斯柯伊和艺评家斯塔索夫是巡回展览画派的核心人物,其成员列宾、苏里科夫、彼罗夫、马科夫斯基、普里亚尼什尼科夫、萨维茨基、波列诺夫、雅罗申科、萨符拉索夫、希施金、瓦斯涅佐夫、库因吉、列维坦等人的大名,几十年来的数代中国画家早就耳熟能详。

  19世纪末至20世纪初,俄罗斯绘画坛出现“艺术世界”这样一个特别的群体。他们既反对巡回展览画派,也蔑视学院派。这些画家有别努阿、索莫夫、巴克斯特、朗赛莱、列利赫、库斯托季耶夫等。他们以《艺术世界》杂志为平台,以“纯艺术”和以艺术改变生活为旗帜,注重形式技巧,既吸收西欧现代艺术,又接受现实主义某些影响,在艺术上注重创新,因而产生很大影响。

  20世纪初,俄罗斯先锋派艺术崛起。一些艺术家在各个领域作大胆革新乃至反叛的试验,抽象主义、立体主义、未来主义、原始主义等接踵出现。1913年后形成的“热抽象”与“冷抽象”绘画流派,分别以康定斯基(1866-1944)和马列维奇(1878-1935)为代表,他们的实验已成为现代艺术中不可不提的一部分。

  20世纪30年代以后,社会主义现实主义成为主流创作方法。苏维埃的新貌和新精神在约甘松、普拉斯托夫、格拉西莫夫、谢罗夫、科林、梅什科夫等一批现实主义画家作品中得到多方阐释。卫国战争、战后重建、生活劳动及自然风光题材都有很优秀的作品。其后,年轻一代画家对印象主义、现代主义有更多撷取。不少作品越出恒蹊,或色彩单纯,或笔触率性,或结构简括,明显体现出观念上的新拓展。俄罗斯绘画变得视野更开阔,更多样化了,连各现代流派的作品都能并行不悖,这与中国艺坛近年的多元形态有异曲同工之处。

  特列恰科夫画廊提供的作品涵盖了前述各个时段,这300年的历史流程就连缀在110幅展品中。中国美术馆费心作了专门布置,灯光、展板、色调都是度身定制,与一般展览的氛围大不一样。希施金、列维坦、库因芝笔下的森林、田野和河流不仅有壮伟的气魄,还能传达出阳光的颤动和空气中的水分。这些作品有极单纯简洁的,如克拉姆斯科依《列宾肖像》,大范围不同深浅的棕黑很好地衬托了人物神态。有色彩相当丰富的,如华西里耶夫《放牧归来》描绘风中的草木、踏尘行走的牛羊。有准确无误截取自然瞬间景观的,或乍暖还寒,或雷暴将至,或晓色初动,无不丝丝入扣。查良卡《沃伦佐娃肖像》精微地传达出人体皮肤及白绸缎长裙的质感,谢洛夫《莫洛佐娃像》则在冷热色调的交叉和对比中显示出油画难以置信的表现力。其他作品有历史故实,有田园风情,有生活小景,不同时期及不同艺术家便有不同特色,并无单调雷同。唯有真挚充盈的情感和内涵丰厚的作品,才会让观者的心弦受到触动,对着这样的作品,你不能不感叹俄罗斯艺术家高超的艺术技巧和如此认真的艺术态度,你更不能不为他们对自己国家和民族那样深沉执著的情怀而感动。

  熟悉这些作品的中国观众很多,但原作却是今天才第一次看到。对着这些画面,当年我在广州美院油画专业当学生的情景又浮现眼前。不少作品早在画册上见过了,而且油画课鸥洋老师反复强调是郭绍纲留苏带回来的原版画册,让我们碰上真是走了好运。这一次,我买了一本新出画册按图索骥。印刷品与原作差很远早有心理准备,但远到如此距离还是让人吃惊。两相对照,画册苍白得仅剩下一个构图,没有看原作,绝领悟不到这些作品真正的精彩。

  能让我们动容的艺术,必定缘于它内在的品质。是因为经典才有如此魅力,还是因为魅力才成了经典呢,我一时难以找到答案。俄罗斯油画曾哺育了几代中国油画家,今天,它们魅力犹在,这是在中国美术馆展场中让人感受殊深的一幕。


二、让文化回复精神本性


  早些年,曾有这样一个尽人皆知的口号:“文化搭台,经济唱戏”。能直截了当把“文化”定位于经济大戏的垫脚材料,功利性极强的定向释读也能流行一时,现在回想起来仍让人纠结。不过,文化界艺术界终不乏有识之士。著名作家张贤亮曾在“两会”发言,质疑这个口号违背了马克思主义关于经济基础与上层建筑关系的定义。几年前我因《美术》杂志公务赴银川,曾在宁夏影视城拜访张贤亮先生。提及这段往事,大家却笑不起来。

  对于“文化”的描述,从来没有如同今天那样困难。什么都能随意加上“文化”后缀,吃喝撒拉、搓麻将斗虫儿都上了显眼的文化排行榜。那么,我们现在能怎样谈文化,该谈论哪些文化,谈了又能怎样呢?

  而这样的困惑早有时日。文化界似乎也不太争气,至今连一个简明、清楚的“文化”定义也没拿出来。有关“文化”的解释,多年前已有人开列出了180余种。没有经典定义,让人目迷五色,以“经典”架势出现的“文化”新诠释还在不断涌现。例如,近读费思克《电视文化》一书,便看到这样的释读:文化不是指美的理想或人类精神的什么形式,而只是“意义在特定社会中的产生和流通”。但,什么才是“意义”呢?联系到费思克指大众文化为“生产性文本”的说法,我们或可把它与“后现代”、“文化产业”之类挂一挂钩罢。

  谈“文化产业”,范围可能要清晰一些。例如联合国教科文组织就作过这样的界定:“文化产业是按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动”。在我国,“文化产业”一词1992年见诸国务院办公厅综合司编著的《重大战略决策—加快发展第三产业》一书,这很可能是最早确认这一概念的政府文本。据我所知,“文化产业”概念是50多年前由法兰克福学派所提出。1947年,阿多诺与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》己较系统地分析了这一概念。但,法兰克福学派对于文化的“产业”或“工业”化,多持批判性和否定性态度,这却与今天论者的津津乐道有着明显区别。

  回望20世纪尤其是后50年的世界格局,文化的商品化与消费化趋向十分鲜明,以至后来有人惊呼“娱乐至死”。新近一二十年以来,我们所面对的文化,无论存在形态、自身结构与分布格局都出现更重大的变化。这个变化的最明显特征,是经典文化已被挤兑至边缘。大众文化消费走红,而它们的本体性质,先天地规定了这种文化产品必然是巨量和市井化的,这正是“后现代”论者喜欢提及的历史语境。

  处于“产业”链条上的文化,不再需要太多的深度感,而快餐化、平面化乃至平庸化则成了基本特征之一。近年学界对于“文化产业”的讨论,逐渐聚焦于下列几大问题:1.文化产业由谁主导,是大众自身,是商业、权力结构抑或资本运作的逻辑?2.产业化商品化生产是否造成了文化的破坏,市场取向和利润追求是否一定消解人文或审美特性?3.文化能不能分出不同等级,判断高低雅俗究竟依据的是知识程度还是公众的价值理想?4.文化产业的意识形态功能如何判定,它究竟是取消了文化批判性还是表达了新的批判性,是抽空了文化的意识形态性还是使之获得了新的表现方式?

  在宁夏,张贤亮先生破例从展柜中拿出他通读几次,满是圈圈点点的《资本论》让我翻看。很惭愧,我从没有像他那样读过这书。我只是粗略知道,按照马列主义经济基础决定上层建筑的理论,物质财富的生产是精神文化的存在基础和发展动力。联想到当今,文化产业化、艺术市场化声势喜人,但不能不看到,市场的规范和规则亟待确立和完善。即便不说盗版、逃税、贩黄之类非法事例,文化赝品充斥,文化泡沫流行的状况就足以使人忧虑。如果任由商品意识置换人的精神指向,让市场价值观浸透人的思维和行为方式,文化会不会落到被彻底解构的地步呢?当文化的浅薄化、无聊化、粗鄙化、功利化倾向愈演愈烈的时候,我们有必要以更冷静的心态,省察当今文化以及文化产业的一连串严峻问题。

  一个国家的强盛离不开文化的支撑,每一个民族都有自己的文化资源。当今世界各国,都把文化作为推动社会发展进步的重要力量。中华民族伟大复兴,必然伴随着中华文化繁荣兴盛。“坚持社会主义先进文化前进方向,兴起社会主义文化建设新高潮,激发全民族文化创造活力,提高国家文化软实力,使人民基本文化权益得到更好保障,使社会文化生活更加丰富多彩,使人民精神风貌更加昂扬向上。”这是十七大报告中让广大文化工作者倍感振奋的一段话。现在,中国社会进入发展的关键时期,文化发展面临着前所未有的机遇,激发广大文化工作者创新的积极性,文化创造活力获得释放,文化成果能适应社会的多方面诉求。作为文化艺术工作者,应当更自觉、更加主动地以自己的工作实绩去推动文化的发展繁荣,让文化的力量推动社会的进步,让全体人民共享当代文化发展成果。

  而推动文化大发展大繁荣,首先要区别何谓文化,什么才是重要的真正值得扶持的文化。“文化”的定义虽还在争论,但文化有不同层面却趋于共识。文化、亚文化、次文化、准文化或泛文化处于不同层次,本与末不可倒置。让真正的文化回归主体,创新动力才能激发出来。要创造适应时代新趋势、社会新期待和人民新诉求的文化艺术产品。以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神,是社会主义核心价值体系的精髓,也是当代中国文化不断创新拓展的强大动力。要拓展文化观念,解放和发展文化生产力,加强文化从内容到形式的创新,不断推出具有中国民族特色和当代特征,而且具有国际影响力的优秀文化产品。只有这样,才可谈论文化的软实力。

  其实,文化的创新和拓展永无止境。民众精神文化需求日趋旺盛,人们思想活动的独立性、选择性、多变性、差异性增强,都对新一时代的文化艺术提出更高要求。对于我们,构建社会主义和谐社会与文化创新,是当今文化艺术领域的热点话题,而这需要落实到具体的文化艺术创作中,立足中国语境,研究中国问题,关注全球化时代的大趋势,在观念和方法论层面上突出创新意识,这才能承担起自己这一时代的文化责任。

  和自然生态、环境生态一样,文化也有生态问题。历经千百年的演变,它们与人的社会生活在冲突中己维系于一种脆弱的平衡。简单地套用经济开发的手段去对待文化,很可能会出现享廷顿《文明的冲突》所描述的强势文化挤兑弱势文化的场面。我想,人们大约不愿意看到浅层的流行文化蚕食了民俗文化民间文化,快餐文化乃至泡沫文化淹没了传统文化的结局。坚持科学发展观,文化也只能科学发展、和谐发展、和平发展,以人为本,全面协调可持续地发展,这是文化生态的内在要求。

  文化的发展和繁荣,根本目标在于满足人民文化生活中不断增长的诉求,凝聚民族精神,提升民族素质,铸就时代风尚,打造国家“软实力”。面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮,面对国家发展和人民生活改善对文化发展的要求,面对社会文化生活多样活跃的态势,当代中国文化一方面必须继承发扬民族优秀文化传统,另一方面必须面向世界,积极借鉴外国的优秀文化成果,充分体现时代精神。著名的英国历史学家汤因比痛感于西方的物欲横流与精神堕落,惟寄望复兴东方精神,以拯救人类精神文明的缺失。显然,现代化虽以科技为主导,“现代化”却肯定不等于“西方化”,这是头脑清醒的西方学者所一再强调的。在这样一个多元文化时代谈论中国文化,谈论美学理想,谈论文化“软实力”,我想,前提是对中国文化的精神品格和本体价值必须有清醒的、明确的认知。

  文化产业不等于文化,它只是文化的局部。首要的是,让文化回归它的本体,回复它的精神本性。这样,依托于当代中国改革开放热土的文化和学术,才会有符合自身规律的健康发育和良性拓展。在当今,尊重文化的内在逻辑,让文化回归本体,就是对文化发展最好的扶持。


三、从俞剑华到20世纪中国美术史学之转型


  中国的史学,是有深厚传统的。两千多年前的司马迁已明确提出,治史的要旨在于“网罗天下放失旧闻,考之行事,稽其成败兴坏之理”。更高的目标则是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”(《汉书》卷六二)。近代章学诚认为,学术贵在“能得其所以然,因而上阐古人精微,下启后津之逮”(《章学诚·遗书》卷二九)。能阐精发微,给人启迪,必然要立足史料和史实,也一定要进而探索现象背后的本质和演进规律。梁启超《清代学术概论》论顾炎武“所以能当一代开派宗师之名者”,“在其能建设研究之方法而已。约举有三:一曰贵创;二曰博证;三曰致用”。所谓“博证”,是“论一事必举证,尤不以孤证自足,必取之甚博,证备然后自表其所信”。

  进入20世纪以后,随着“德”、“赛”先生的引进,随着新文化运动的强大波澜,西方文化、史学、哲学、社会科学、艺术等对中国的人文和科学领域产生了强大影响。对中国的史学而言,不能不提到外来的新史学的影响。新史学体现了科学方法在历史考证方面运用的趋势,例如二重证据法、比较研究法、归纳研究法、历史统计法、历史演进考辨法,史书编撰法等手段都被直接引进,成了推动史学发展的强大动力。

  而新文化、新史学的兴起,也使那一时代的中国美术史学者普遍认识到,美术史学是需要拓展和推进的。中国古代的绘画史学著作,如唐代张彦远《历代名画记》、宋代郭若虚《图画见闻志》都具有体系完备内容丰富的特点。但明清以来,美术史研究却有“史料的价值增多,史学的意义减少”(薛永年语)的趋向,不少美术史著作几乎等同于画家生平履历与作品著录。这样,撰写系统的、有见解而非破碎支离的美术史著作,就成了20世纪中国学者不能回避的课题。美术史学需要转型,要有现代的观念和方法,要能系统地阐述艺术进程及演进之规律。“通古今之变”在20世纪要有新的诠释,以便读者能依此洞悉美术前行的方向。转型的重要特征之一,是有“经世致用”意义的美术通史写作蔚然勃兴。

  20世纪现代形态的中国美术史或绘画史,早期的有英人波西尔《中国美术》(戴岳译、蔡元培校,1923年商务印书馆版)及“隔壁老二”(傅抱石语)日本的学者。中村不折《中国绘画史》、大村西崖《中国美术史》先后在中国翻译出版,他们的研究法和著述模式都成了中国本土美术史家的范本。先行者陈师曾《中国绘画史》及潘天寿《中国绘画史》,也正如余绍宋所指出:“审其内容,实译自日本人中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》,增补之处极少,其章节亦大体相同,题为编纂,不若题作译述之为愈也。”(《书画书录解题》卷一,三十三)不过,其后黄宾虹、滕固、郑昶、傅抱石、秦仲文、俞剑华等人推出的著作,面目已大有改观。他们早已不是“拿来主义”,既不套用“日本模式”叙事,也不照搬西方人“生物演进”或“外来影响模式”述史。其所作尝试和探索,为后来中国美术史学的推进提供了进一步的经验。以黄宾虹而论,他的“以字证印”、“以印证经”、“以印考史”便与新史学的二重证据法如出一辙。《古用于陶器之文字》、《陶玺合证》甚至采用比较研究法写作。把金石、写碑之法融于绘事,以质朴厚重力克轻浮柔弱,这精神又与康有为、包世臣的金石一派相契合。

  这一时期富于识见的史学家有黄宾虹、郑昶、傅抱石、俞剑华、潘天寿等人,而各家的述史方式及著述重点又有不同。

  新中国成立前,俞剑华已出版《中国绘画史》、《最新图案法》《立体图案法》和《书法指南》等著作。上述陈师曾《中国绘画史》有两个版本,较早的便是由他的弟子俞剑华记录,1925年由山东济南翰墨缘美术院印行(1934年天津百城书局的版本,则由他另一学生苏吉亨记录)。俞剑华在美术史学上不仅续薪传火,而且能发扬光大,作出一连串非同凡响的贡献。新中国建立后,他出版的著作有《中国画论类编》、《中国壁画》、《中国山水画的南北宗论》、《顾恺之研究资料》,画家丛书《王绂》、《石涛画语录注解》、《宣和画谱注解》、《历代名画记注解》、《图画见闻志注解》以及煌煌巨著《中国美术家人名大辞典》等。其《石涛画语录注解》,经句读、正误、考订、诠释、语译等,生僻、难解的原文得以被更多人理解。其后被译成日文、英文出版,在世界上产生了重要影响。近年,江苏美术出版社将俞剑华所注释画论著作重作编排,以“俞剑华中国画史论研究丛书”推出,让人们更集中地看到他翔实考证、校正衍误、句读诠释等一连串卓有成效的工作。

  在大量的文献资料和案头工作之外,俞剑华曾实地考察陕西、甘肃、山西、河北、河南、山东、辽宁、江苏、浙江、北京、天津、上海等地美术文物和遗址,撰写出《鲁豫晋美术文物考察记》、《河南石窟考察报告》、《吴越文物考察记》、《历代名画观摩记》等著作。据粗略统计,从新中国建立以来,俞剑华所出版美术史论著述近千万字,真正是著作等身。而据南京艺术学院的朋友告知,即将出版的俞剑华未刊遗稿,仍有几百万字之多。

  俞剑华先生的卓荦成果无出其右。他是20世纪中国美术史学之现代转型最具代表性的人物之一,而作为新中国第一代最有成就美术史论家,我以为,他的贡献主要在于资料的收集、史论的解读、概念的阐发、方法的确立以及体系的建构等五大方面。由于这样的缘故,俞剑华先生的贡献和承先启后意义,在他逝世30年之后获得了进一步彰显和更广泛认知。


四、张大千的白描册


  2005年初秋,我和大陆几位学者赴台湾出席两岸书画艺术国际研讨会。蒙台北故宫博物院安排,有幸参观了台北双溪的张大千故居。虽然是第一次来台湾,但早先对大千故居已略知一二。知道四合院式建筑“摩耶精舍”乃张大千亲自设计兴造,庭园中满植花木,小桥流水,曲径通幽。大千先生1983年逝世后就安葬于庭园内的“梅丘”。几位同行的大陆学人从大千故居客厅、画室、起居室、饭厅、凉亭及庭园逐一参观,看到当年伴随大千先生的一对仙鹤一如既往悠然生活。庭园毗邻溪水双分之处,清流激湍,白鹭翠鸟伫立。图画天然,景物依旧,斯人已矣,让观者不胜唏嘘!

  张大千(1899-1983)的一生富于传奇色彩。其先世乃广东番禺人,康熙二十二年(1683)迁蜀,卜居内江。其父张怀忠曾从政,再改盐业。母曾氏善绘事,姊亦善画,二兄张泽以画虎名于世。张大千在兄弟10人中排行第八,12岁能画山水、花鸟和人物,有神童之誉。19岁与兄张泽留学日本学绘画与染织。1919年返上海,曾拜清末遗老曾熙、李瑞清为师习书法、绘画。

  毫无疑问,张大千是20世纪中国画坛上最重要的画家之一。他的绘画艺术,涉及山水、花鸟、人物、走兽各门类,举凡写意、工笔、水墨、设色,各式体格无不精妙,兼擅书法、篆刻,于诗词、赏鉴、画史画论亦素有研究。其技法套路宽广,题材风格多变,传统功夫之深湛,罕有其匹。徐悲鸿对其推崇备至,誉之为“五百年来第一人”。

  大体而论,张大千的绘画艺术可分为三个段落:1.60岁前为古典期。由石涛、朱耷而上溯徐渭、陈淳以至宋元诸家,下过很大工夫临摹敦煌壁画。此时画风力追晋唐宋元古典风范。2.60岁至70岁为转变期。在10年的多方探索中,熔泼彩、泼墨、勾皴法于一炉,转向个性化表达,体现为雄奇瑰丽的新画风。3.70岁后迈入高峰期。其所作多随心所欲,突出了创造性,泼墨泼彩成为最富个性的新画法。其法或先以墨笔略勾形势,然后托裱或将画纸裱于板,于其上泼墨或泼彩,有时牵动画纸或画板使墨彩蔓衍流淌,形成随机的偶然效果。其后,或再于色墨上注水或增加颜色,或用笔添补细节局部,形成完整画幅。这一时期典型作品,如2004年香港佳士得拍卖行以超过一千万元成交的《鈎金红莲》,2005年中邦拍卖公司以4800万元人民币底价起拍的,高1米长34.56米的《长江万里图》。
  在张大千的艺术生涯中,临摹是极重要的一环。1941年3月,张大千率领弟子与家人由成都出发远赴敦煌。历时两年半,在敦煌整理文物,为洞窟编号,临摹壁画276幅。在敦煌的临摹,工作的艰辛不说,程序也非同一般。先由助手以透明蜡纸覆盖在壁画上勾摹,再将勾摹所得画稿复拓于事先在画框上绷好的白布,接着让弟子或僧人协助上色,张大千则用墨勾描出线条并修改定稿。通过两三年揣摩研究和临摹,张大千对敦煌壁画这样历经千百年仍光彩照人的艺术精品有至深体悟。他由衷赞叹“人物画到了盛唐,可以说已到达了至精至美的完美境界。”

  显然,张大千的临摹已不是简单的模仿。他曾在兰州举办过画展,回到成都后也举办“张大千临摹敦煌壁画展”,还出版了《大风堂临摹敦煌壁画第一集》,一时成为中国艺界盛事。陈寅恪先生称赞张大千“天才特具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能在吾民族艺术上,另辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事,更无论矣。”

  又据谢稚柳先生回忆,张大千在临摹学习古人技法时不仅极用功,而且用心也非常人可及。曾见他早上四点多钟已在磨墨理纸,准备作画了。而他对前代画家的学习是立体的,连用笔、用墨、用印的习惯都细致分析研究,甚至这些画家所用印章哪一年跌损过,他都了然于心。书画界和收藏界多年盛传张大千最擅模仿徐渭、石涛、八大、石谿等历代名家笔法,其实也从一个侧面印证了张大千常人难以企及的笔墨功夫。

  收入本册的人物图稿,一些是张大千仿摹唐人作品,另一些是临习前代大家如陈洪绶等人的白描,更多的则是作为创作草图或底本的线描图稿。这些图稿均属私人藏品,以往有幸一睹原迹的人为数甚少。从风格上考察,以偏向敦煌或宋元的居多。从技法上分析,有铁线描、折芦描、高古游丝描以至钉头鼠尾描等,不一而足。虽只是白描图稿,却不难看出张大千随心所欲以不同笔法表现不同对象的过人能力。更为重要的是,这样一些线描式的草图或画稿,虽不是张大千最后定稿完成的作品,却恰好从最直接的角度,印证了陈寅恪先生所说的那种“临摹兼有创造”的特色。

  对于研究张大千,研究张大千如何作画,这样原生态的、文献式的文本,显然具有其他作品难以替代的价值。而这,正是这一画册的特别意义之所在。读者诸君,于此当会心领神会。


五、台湾美术研究随想


  说来惭愧,我对台湾美术的一知半解,始于20多年前在《美术》杂志的一段编辑生涯。此前,曾断断续续看到这份老资格杂志介绍席德进、姚庆章、廖修平、秦松、李霖灿、谢里法、陈英德等众多台、港、澳及海外华人美术家的文字和图片,感到很新鲜。在当时那样信息管道极少的年代,我想,大陆美术界的大多数人也只能由此略知海峡彼岸的一麟半爪罢。后来,我从广东来到北京参与《美术》杂志的编辑事务,方知道这些年一直撰文介绍台、港、澳及海外华人美术家的作者“步及”,便是《美术》杂志的副主编兼编辑部主任吴步乃先生。

  要说这二三十年来大陆与台湾美术的交流,第一个最有贡献的人当推吴步乃先生。1989年,在连续多年推介台港澳及海外华人美术家的基础上,吴步乃推出了《台湾美术简史》一书。此书300页篇幅,虽不算太多,却把明清以来台湾美术各门类的源流撮述得眉目清晰,还把台湾现代主义美术、当今台湾美术设施及管理制度等多项内容作了专题介绍。我想是出于关心我这样的晚辈后学,也希望有更多人关注台湾美术的缘故吧,书一出吴步乃先生就赠我一册。记起当时一翻开书页,立刻便被书中的新鲜内容吸引。其间,每每不乏让人动容的率真文字。在“前言”里,吴步乃先生便说:“这项工作始于1980年初,可以说是在极为困难的条件下起步的。只是觉得这个工作重要,作为一个普通的中国人,完全应该堂堂正正地去做,根本不去想会有什么政治风险。当年和海外朋友们建立起一条沟通的小道时,就想到《圣经》上的那句话:‘你敲门,就会有人答应’。”

  这在当时是很需有一点勇气的,但海峡的两岸都有这样的敲门者。

  记起是在1983年末一个快下班的傍晚,吴步乃先生邀我到他家,说有个台湾画家朋友想找我聊聊。这样,我便在吴步乃先生迫仄的家中第一次见到了刘国松先生。那一次,是几个人天南海北就大陆各地及高校美术情况说了几个钟头。末了,刘国松先生把他一册海外印制的新作送我,这是由李可染先生题签“四序山水图卷”的一个长卷。前两年,我与大陆几位学者赴台湾师范大学出席两岸书画艺术研讨会,台湾朋友在台北有名的灌汤包食肆为我们饯别,席间喜遇刘国松先生,说起二十四五年前这些难忘的往事,还有这些年的巨大变化,自不免一番感慨。

  是的,海峡两岸现在已开展直航、旅游,经济、文化和其他方面的交流都很频繁,往来成为正常的事情了。现时的青年一代人,对于吴步乃先生所说当年沟通和交流那种“极为困难的条件”,大约要感到不可思议。这,真正是与时俱进。

  这几年来,两岸艺术、学术与教育等方面不仅合作成果斐然,且不断往广度与深度推进。两岸同为炎黄子孙,同属中华文化,相同和相通之处比比皆是,加强沟通和交流不仅大有裨益,也是势所必然。我曾牵线邀请台湾师范大学美术学院罗振贤院长和著名画家陈正雄先生来中国艺术研究院举办讲座,介绍台湾美术、教育现状及创作趋向,让众多青年学子拓宽了视野。2007年12月,由中华两岸文化艺术基金会、台湾师大和中国艺术研究院共同举办的“台湾美术史座谈会”在台北召开。大陆交流团的教授、博士生与台湾李奇茂、江明贤、王友俊、苏宪法、李锡奇、顾重光、林章湖、潘襎、曾肃良、黄昌谷诸先生就台湾美术史撰写的分期、方法、史学观及各种问题作了全面的探讨。我在会上发言曾说到,台湾的美术不应被边缘化,它应该进入历史。有了这样的共识,接着才是如何如何让它进入历史,如何评价的问题。台湾美术界很早就讨论艺术是否有现代化,如何现代化的问题。这个问题不止对大陆,甚至对整个的艺术哲学都是有启迪意义的一个美学命题。台湾美术界的同仁提供了不少非常有益的经验,台湾美术家几十年来有出色的创造,大陆同行注意到了,但了解得还比较粗浅。只有通过更多沟通交流的管道,才能把缺项填补弥合,才能获得客观、全面和准确的评价。

  显然,就更专业化的项目展开更有深度的交流是完全有必要的。两岸同样有着学术互动,资源互补的迫切诉求。交流便能引出互动,对双方学界、创作界和教育界都是有力促进。

  很高兴的是,台湾美术院去年初成立,台湾美术界声誉隆盛的人士荟萃一堂,我所熟悉和敬重的傅申、何怀硕、江明贤、黄光男等120位台湾美术界人士均在其中。尤让人关注的是,美术院郑重宣布以拓展国际及海峡两岸文化交流为使命,甫成立便以“传承与开创”为主题,举办了几次有影响的展事。这些,不仅让台湾,也让大陆美术界同行充满了期待。近期,台湾美术院遴选精品到中国美术馆举办展览,在高层面沟通交流,向大陆广大观众直接展示台湾的创作实力和当今走向,正是因应了两岸交流融合潮流的举措。交流互动,同舟共进。由此,海峡两岸美术交流融合将揭开一个意义非凡的新篇章。