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梁 江:黄公望与文人圭臬“元四家”

来源:发布时间:2012-03-28

  从元代中期开始,史称“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙在山水画坛上崛起。他们不仅标新领异,集中体现出有元一代山水画的成就,而且使文人山水画体系确立了主导地位,从而影响了了元明清画坛数百年。

  所谓文人山水,主要指它与唐宋山水比较,在审美功能和精神内涵上出现了一个根本性的转折。唐宋山水画的主要审美效应,体现于对山川自然物象的反映、描述和阐释上面,再现的成份较大。这样,山水画成了士大夫们“不下堂筵,坐穷泉壑”,可资“卧游”的“第二自然”。这就不难理解,为何这一时期以“行旅”为主题的山水画会有较大比例。而到了元代山水,却侧重“山居”主题,注重于主观情感抒发,笔墨技法以及具体运用的个性特征也被提到很重要的位置。倪瓒《答张藻仲书》中云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”说明他所关心的是笔墨的表意功能,对个人精神情感的传达功能而主要不是对真实客观物象的再现功能。这样,在笔墨造型和再现因素的弱化和传情达意功能的强化转换之中,文人山水画体系经“元四家”而得到了确立。

  四家中的黄、王、倪三家从董源、巨然的山水体格脱略而出,以干笔淡墨的疏体为基本特色。他们用笔萧散、空灵、简率,书法化倾向趋于明显,在笔墨风格上承袭了赵孟頫的路向。黄公望创造出笔墨疏朗简秀,淡赭设色的浅绛山水法,后世学习继承者最多。王蒙的山水是密体繁笔,主要从巨然的体格衍化而来。他的作品笔墨重重密密,连水面也会画上条条细密的水纹,别有一派秀逸苍茫的韵致。但他能密而不塞,繁密的笔墨中会透露出许多空处,得繁密中见空灵,细秀中显雅逸的神妙。“四家”以黄公望最年长。他们的年龄虽有很大差距,但交往密切,互相支持,有时也联手合作。

  “四家”之中,以黄公望的影响最大,以至明清画坛有“家家大痴,人人一峯”之说。

  黄公望(1269一约1354年),本姓陆,名坚,常熟人(一说松江人或富春人)。自幼出继给永嘉(今浙江温州)黄氏。因其义父有“黄公望子久矣”之语,遂改姓黄,名公望,字子久。中年以后号一峰、大痴道人。他年青时曾在浙西廉访司当书吏,又到大鄱御史台下属的察院为吏。“吏”在元朝属于低级办事员,并无实权,一般要作十年以上的吏,才能根据表现晋升为官。黄公望一度很有进取心,办事勤奋认真,但宦途坎坷,后因其上司张闾经理田粮贪污案受到连累,被诬入狱。出狱后已年近五十,因受沉重打击,行为怪异,据说终日“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其为何”。后加入全真教,先是在松江以卜算卖画维持生活,再迁居杭州,往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。据李日华《紫桃轩又缀》所说:“黄公望初居杭之筲箕泉,往来三吴。开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春,年八十而终。”“开三教堂”说明他已位居道教上层。而他所过的“携瓶酒,坐湖桥,独饮清吟”的生活,表明他已获得精神上的解脱。清人张庚说“大痴为人坦易而洒落,故其画平淡而冲濡”,其实是坷坎之后投身大化,寄情山水而获得了另一种人生境界。

  他自称“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,赵孟頫还为他题写“快雪时晴”四个大字。早年跟赵孟頫学这一经历显然使他眼界大开。实际上,黄公望还受过良好的文化素养,不仅在诗词书画上有精深造诣,对音律曲谱也颇有研究,是当时有名的元曲作家。这些都是他成为一个出色画家不可少的艺术素养。而他作画,多来自对真实山水的感悟。如他自已在《写山水诀》中记述说:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有生发之意。”元代夏文彦《图绘宝鉴》则说他“后居常熟,探阅虞山朝暮之变幻、四时阴霁之气运,得于心而形于笔,故所画千丘万壑,愈出愈奇,重峦叠嶂,越深越妙”。

  在“元四家”中,黄公望历来被置于首位,具有“正宗法派”的意义。这不仅是因为他延续了董、巨的脉络,更重要的是他的创作具有文人山水的典范图式。

  从现存黄公望的作品看,其画风大体有两类。一为浅绛设色,山头多矶石,气势苍莽雄伟;另一为水墨,笔意简远,皴纹较少,娟妍中有宏伟之致。其作品中的一种浑厚苍莽之气,属于个性气质外化,那是不可摹拟的。不过,在林壑位置,云烟渲染,运笔用墨等方面,黄公望却为人提供了一种“可学而至”的规范,这是他后来能产生深远影响重要因素之一。

   他的《富春山居图》最称杰作。此图纸本、水墨,系黄氏七十八岁高龄以后的精心之作,人称“画中兰亭”。作者于至正七年(1347年)应无用师之请而作,历时数年才告完成,画面在寻丈的画卷上展现数百里富春山水景色,层峦起伏,风平树静,山麓间村居疏疏落落掩映,有渔钓者放舟江心,俨然世外桃源。画法用长披麻皴,用笔起伏跌宕,时而疏松,时而紧密,柔软松秀中显出率真自如的韵致。该图既忠于实景而又不拘泥于实景,一种飘逸神采跃然纸上,被清人恽南田誉为一件“诸法皆备”的作品。

   传世《富春山居图》有两卷,结构笔法大体相同,题款则异。一卷为“无用”卷,已失去起首一段;其首段之失,相传清代顺治年间收藏者吴问卿于临终时嘱家人“焚以为殉”,其侄吴静安将它从火中抢出,自着火处剪去一段,人称 “剩山图”,又称“烬余本”。1745年清廷内府先得到该图的一个赝本“子明”卷,乾隆见后定为真迹。第二年又得到吴静安抢救出来的一丈八尺余长的真本,但因已将先得的伪本定为“真迹”,不好再改口,竟将真本断为“伪本”,并题上御识。至嘉庆时胡敬等编《石渠宝笈三编》,认“无用”本为真,“子明”本为赝,遂成定论。

  传世的黄公望名迹还有《天池石壁图》,《九峯雪霁图》、《丹崖玉树图》、《快雪时晴图》、《秋山幽寂图》、《富春大岭图》等。

  《天池石壁图》,纸本,浅绛,至正元年(1341)黄氏七十三岁时作。天池石壁在吴华山,为道教胜地,黄公望曾数游此地。此图近景长松挺拔,松荫后茅舍隐显。循势向上,景致由平远推向高远,山形重迭,繁复铺陈,气势十分雄浑。画面多用赭色点染,掺杂墨青墨绿,是黄公望的所创的典型的“浅绛”画法。

  《九峯雪霁圃》纸本,水墨,描绘隆冬景致。近处冰河寒柯,中景孤峯密林中。远景雪峯直刺寒空。天空、冰河以水墨晕染,山石纯用空勾,不加皴擦,烘托出寒冷萧杀的气氛,《丹崖玉树图》纸本,浅绛。画面高松层崖,卵石累累迭成高远,笔法松灵淡雅。《富春大岭图》全用淡墨湿笔,皴擦极少,突出疏朗静谧的氛围。在黄公望的创作中,以上几图代表着几种体格。

  在元以前,已有唐代王维、宋代苏轼等人被奉为文人画的先驱。不过,当时所谓文人画家的创作,只是文人“余事”,其技术素养和传达能力尚不足以左右画坛题材,而且大多着意于竹石梅兰等。 “米氏云山”可称为文人山水,但主要突出了水墨氤氲,随机性太强而操作性较少,单纯性有余而丰富性不足,本身的局限决定了它难以推广。显然,文人山水画的兴盛发展不能仅靠精神情趣,还需要建立在笔墨技巧更完善更丰富的基础之上。“元四家”的出现,顺应了这样的趋势。

 

                                                                                                                                                                                                       2011年5月8日写于北京