美术评论

刘曦林 《 黑白的旋律 ——王琦先生版画艺术谈》 刘曦林 《 黑白的旋律 ——王琦先生版画艺术谈》

来源:发布时间:2018-01-24

王琦先生1918年1月4日出生于四川宜宾,今年95岁高龄,登寿耄耋,尊为人瑞,身子骨硬朗朗的,腰不弯,背不驼;心又像明镜似的,谈起美术史事一清二楚,且日日临窗凭几,书画不辍,焉然当代画坛又一不老松。先生待人接物从无傲气,总是笑呵呵的,一个伟岸的人却让人感到亲切。人问长寿健康之诀,遂笑言:心宽容,睡要好。弟子思之良久,略知此六字不易。先生一向坚持原则,是非分明,其实他又宽容得很,谈起批判过他的人,与他持不同观点的人也总是乐呵呵的仿佛是过眼烟云。对艺术亦如是,他坚持现实主义,却又开放得很,无论是古典传统、西方现代,他老人家心里都有数,都可拿来借鉴。1981年,他和江丰、古元同赴法国,江丰对西方现代派作品是避而不视的直爽,王琦先生却在与现代派作品的合影中敞开另一番胸怀。心宽则睡安,无挂碍故无恐怖也。

王琦先生平生经历了太多的事,太多的运动,太多的波折,晚年幸逢盛世,作品、藏品悉数捐给国家,只以书画养心,心境亦坦然也。面对着先生捐献的这些素描、版画、水墨、书法,我感受到这其中承载的文化的丰厚,它不仅是一位艺术家的个案的历史,也同时映照着整个中国的现代美术史尤其版画史的光焰,而且从他一个人的艺术里程里,照见着从传统艺术中走来,又接受西方现代进步的、革命的新潮美术的影响,探索中国现代新型美术的时代的潮流,蕴含了20世纪的中国美术不能回避的所有的艺术问题,为此而耐人寻味,为此为世人所重,为此被历史宝爱。

王琦先生是一位少有的具有综合性艺术才能和多方面贡献的艺术家。作为画家的他,首先是经由古今文化兼具的家庭启蒙,又通过由上海美专这样的新学培养,抗日战争期间接受了延安鲁艺现实主义艺术的影响,在新兴木刻运动中得以成长的老一辈现代版画家;新中国成立后,则是兼负着中央美术学院版画系和美术史系双重教学任务,并坚持深入工业、农业、林业新生活,与新中国建设时代同步的现实主义版画家;新时期以来,经由思想的解放,史论的反思,又是在思想内涵的深度、自己钟爱的城市与大树题材的开拓,现代形式感的发挥上富有创造活力的老画家;晚年病目却兼负领导中国美术家协会的重任,遂弃刀操墨,以书法和水墨画养心抒怀,又成为独具一格的画坛寿星。同时是美术史论家的王琦先生,自1939年执笔《<战斗美术>发刊词》起,画笔、史笔齐头并进,评述现代美术,梳理中外美术,阐发美术理论,为中国美术事业作出了超常的贡献,这可能使他不得不为此付出了太多的劳动,但正如他自己所言:“为了有利于进行创作,我才去寻找理论,但我从来不曾想作个专门的美术理论家”【1】,史论实际上又成为他创作的巨大助力,使二者相辅相成地旁参通悟中双双成就了他的绘画艺术和史论著述。本文试图结合他的人生经历、社会阅历、理论探索走进他的绘画特别是他的版画世界。没有版画就没有王琦,没有他独特的家庭教育、学校教育,斗争生活和社会实践,或者说没有这个时代的中国,也没有王琦,或者只能是一个别样的王琦。

一、回首母校

王琦先生早年在那个新学、旧学交替的时代里,兼学文言文、白话文,家中有专任钢琴教师,周六有家庭音乐沙龙,他得天独厚地在这艺术氛围中长大,1934年又考取以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的精英”为宗旨的上海美专西洋画系。出于刘海粟执掌的学校,又和徐悲鸿相处,多年来使他谨慎地自处于徐、刘争议之外,对刘校长、徐院长持双重尊重态度。他有时将刘、徐并列,如回忆“大学时代”时说:

美专的校长刘海粟是著名的画家,他和徐悲鸿、林风眠、张

聿光、颜文樑、汪亚尘等画家的名字和作品,我都早已在画报或

杂志上见到过,正是他们的出色艺术成就才把我吸引到美术的道

路上来。【2】

他回忆美专的文章则直言对美专教师的崇敬:

上海美专的校长刘海粟和教授王远勃、倪贻徳等画家的名

字,都是我在中学时代便已仰慕的人物。【3】

母校,因了一个“母”字,便有了母亲般的养育之恩,在每一个人的成长历程上都铭刻着美好的记忆,上海美专对于王琦先生而言亦不例外。这所在中国现代美术史上具有开创意义的学校,尽管备受争议,被人贬称为“野鸡学校”,因曾展出人体习作,校长刘海粟被骂作“败坏风化”的“蟊贼”、“画妖”、“孽徒”,但在该校师生的心目中却始终是“文艺复兴的种子”【4】。王琦先生报考上海美专的1934年,该校已进入盛期。他是看了“升学指南”,慕刘海粟、王远勃、倪贻徳之名而择此校的,另一原因则是该校的非正规性透出的自由空气及其开放性吸引着青年王琦。先生言:

当时我选择上海美专作为报考的对象,另一个原因还由于它

是比较开放的艺术学府,能容纳各家各派的艺术流派和教学方法

而不拘一格,我是向往进入这样一个比较自由的学习环境。【5】

先生在回忆录里又有过相近的描述:

美专是一所比较开放的学校,在艺术上是海纳百川,古典派、

印象派、现代派都能在这里找到它的信奉者。在这样的环境里,

也使我广泛地吸收到各方面的艺术营养,培养了我多方面的审美

趣味和兼容并包的视角。【6】

从现今可知的一份名单【7】中,确证明“刘海粟这个人很有本事,他能把当时几乎所有的文化名人学者请去上课讲学”【8】。而直接影响于王琦先生的,首先是一年级的素描教师倪贻徳,然后是二年级的画室主任张弦。倪、张二人分别留学日本、法国,均为当年著名新潮社团决澜社的骨干。王琦先生曾花15块大洋购藏张弦老师的人体速写(后捐中国美术馆),1938年接到了倪贻徳老师的来信参加了政治部第三厅的抗日美术工作,这两位启蒙老师的直接影响,体现于他一贯的艺术胸怀、素描习惯和终生的政治倾向。

限于资料,我无法证实“上海美专50年间培养出的学生,在中国现代美术的名人中占了大半也是不争的事实”【9】,但知道倪贻徳、汪声远、丁悚、朱屺瞻、王济远、徐悲鸿、潘玉良、吴茀之、张书旂、滕固、许幸之、韩乐然、沈逸千、潘思同、沃渣、顾坤伯、丘堤、陈秋草、杨秋人、郑野夫、张谔、朱金楼、刘岘、吴耘、吴甲丰、王式廓、黄镇等世纪上半叶都曾在上海美专(或其前身)就读,他们后来在不同方面为中国美术作出了贡献,王琦先生是其中之一。他在那里打下了绘画基础,见识了社会。此间看到了“第一回全国木刻作品流动展”,“第一届苏联版画展”,“对木刻的爱好已达到狂热程度”【10】。他曾浸泡在美术图书馆里,阅读了不少文艺理论著作,日本厨川白村的《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》、《走向十字街头》成为他青年时代的艺术理想。直到晚年,先生回忆起这段往事仍颇为动情。

二、新木刻的狂热

王琦先生1934年方从重庆抵上海,他没有赶上鲁迅1931年在上海湾“一八艺社”举办的木刻讲习会,但他受益于鲁迅倡导的新兴木刻。1933年在重庆读中学时看到麦绥莱勒的连环木刻,在上海美专读书期间三次观赏苏联版画展,“对木刻的爱好已达到狂热程度”【11】。孔夫子言“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”,先生言“狂热”二字乃“好”之极、痴“乐”若疯之说,此正古今中外艺术家入道之精神状态。

王琦先生于上海美专毕业之后投身抗日,应倪师贻徳函约赴武汉参加政治部三厅美术工场事抗战宣传,继参加“中华全国木刻界抗敌协会”,创办《战斗美术》,有缘亲见力群、卢鸿基、罗工柳操刀木刻,又在延安鲁迅艺术学院得木刻老师沃渣和胡一川指导,遂将对木刻的“狂热”转向创作实践,自1939年发表《在冰天雪地中的我游击队》起开始了版画生涯。此后,发起筹组中国木刻研究会,主持相关木刻展览,担任相关木刻报刊主编,发表木刻评论,担任《版画》常务编委,从事版画教学;新时期,担任《中国新兴版画五十年纪念作品选集》执行编委,《版画》主编,全国美展版画展评委、主任,当选中国版画家协会副主席、主席,成为中国新木刻运动第一代版画家第二梯队的杰出代表和学术带头人。【12】先生自1939年至1989年从事版画创作50年,收获黑白、套色木刻数百幅,其个人创作成果之丰,于美术史论研究、美术教育、美术活动综合成就之巨,堪称中国美术界之劳动模范。

(一)战斗美术的黑白力度

王琦先生的青年时代是个需要战斗的时代,当年鲁迅亦主张战斗的文学,“对于中国,现在也还是战斗的作品更为紧要。”【13】王琦先生参与主编的第一个刊物便是《战斗美术》。

王琦先生的木刻生涯伴随抗日战争而始。其第一主题便是对抗战的鼓动和对日本侵华战争灾难的控诉。这些作品包括自1939年的处女作《在冰天雪地中的我游击队》至1945年的《车厂成了难民的临时住所》等数十件作品,描写游击战士晓行夜宿进军身影,与敌血战激烈场面,控诉日机轰炸罪恶,似短刀、匕首发挥着战斗美术的作用。其美学特征首先是战斗性,正如先生在同期撰写的《<战斗美术>发刊词》所说:美术家的“笔杆已和枪杆发生了同样的作用……证明了美术的确是和其他学术部门同样是抗战中不可缺少的有力武器。”【14】其二是现实的真实性,“一点不说谎,不伪饰地去反映伟大的现实”【15】。在艺术上,其总体特征是尺幅均较小,边长仅四五厘米至十二三厘米;黑白分明,阴阳参半,阳刻、阴刻交互叠错,若太极图之转换;刀笔粗放有力,有排刀同向节奏。这既是战争题材的深沉性所决定,又是王琦先生艺术个性的早期表现。看得出比利时版画家麦绥莱勒《一个人的受难》等简明、粗放、浓重风格的影响,也看得出先生兼顾他家欲创个性风神的努力。其中如《野蛮的屠杀》(1940年)排线的大量运用,抗日空军英雄《郑少愚烈士》(1942年)以线造型阳刻为主,均在先生中期与后期的艺术中有延续性表现。

(二)民生万象的朴素描写

关注底层,关注民生,关注大众,对“病态社会不幸的人们”,“揭出痛苦,引起疗救的注意”,是鲁迅的文学主张,亦是进步的、革命的青年木刻家们的着眼点。家庭出身条件优厚的王琦先生,自木刻创作之始即走出了象牙之塔,毅然地将视点转向了大众的民生,在1949年以前以劳苦大众艰难贫穷的生存状况为主题展开了民生万象的篇章。

他走向农村山区,以浓云密布中播种者似乎驼背的身影(1940年《播种》),山野间扶锨者疲惫的身姿(1940年《一天的工作完了》),木屋间枯树下挑土挑粪的农人(1945年《村景》),极其敏感地表现了对我们这个农业大国里最为众多的这类民众的关切,仿佛由那些背负深重的视觉形象里听到了“杭呦杭呦”的喘息声。

他走近自幼生活其间的嘉陵江边,给予纤夫(1940年《嘉陵纤夫》)、船民(1941年《嘉陵江上》)、扛包夫(1946年《码头》)以格外的关注。当他表现这熟悉的题材时,造型、构图、刀法的运用也自然了许多,《嘉陵江上》洁无一笔的天空,横线排列的倒影,更衬托了纵横杂乱卸货繁忙的船舱,从而以疏密黑白的巧妙变化打动了观众。

他时时走在山城重庆的市集街巷里,观察、描写市民的生活,剪影般的工人队伍的沉重感(1940年《上工》)、没有活计的空旷和寂寥(1945年《马车站》),山城民房的纵深感(1945年《僻巷》),等水者的饥渴(1943年《候水》),城郊卖柴者的艰辛(1946年《柴市》)一一得到生动的体现。尤其《上工》如夜幕里阴刻排刀的运用,《候水》阳刻线条的干旱联想,《柴市》纵线与横线、阴刻与阳刻的巧妙组合达到了前所未有的高度。

也许由于库尔贝曾以《石工》唤起现实主义的的潮流,王琦先生也曾多次表现石工生活。如果说1941年的《开山》、《打石女工》属场景式构图,1945年之《劈石》运用石巨人微的对比强化了劳作的艰难,同年的《石工》则以烈日曝照下简易午餐的近景将石工的赤贫裸陈于观者之前而更富震撼之力,人物自然的情态,简洁的明暗处理,谐和统一的刀法,使其成为王琦先生早期的代表作,被世界各大博物馆争相收藏。

抗战期间和抗战胜利之后,大量的无家可归的难民成为先生关注的对象。从重庆轰炸之后四散的人群(1940年《警报解除之后》),南方难民车的拥堵(1946年《当难民车停下时》、《车厂成了难民住宅》),南京难民们愁容的特写(1948年《难民群》),由于均从速写转换而具朴素的现场感。

表现民众劳动生活情况的作品一直是其早期木刻的重要母题。1948年在香港参加人间画会期间创作的《渔民生涯》,以空前大的尺幅(21cm×27.5cm)和精谨刻划,将海湾忙碌的实感呈现出来,这解放前的压轴之作预示了在条件许可的情况下,新兴木刻有可能由粗放转向精谨的趋势,而自然由于作者素描的功底,更深刻的原因则是源自生活的现场体验,这同时证实了现实主义的朴素描写远胜于标语口号式的主题直白,更如鲁迅所说“‘凶眼睛、大拳头’并不是现实主义”。

(三)评价与反思

以上作品,由于其直接来源于现实生活的真实感,生活气息浓厚的朴实感,山城重庆特色的地域性而受到了中外人士的好评。时任南方局书记的周恩来看到《嘉陵纤夫》后,高兴地说:“我们也有这样好的版画家,多搞一些给《新华日报》吗!”徐悲鸿赞扬《后方建设》(应为《盐场》)是精品。苏联苏沃洛夫言:“《嘉陵江上》一群小船,舷门、小桨,这一切都是明确的富有表现力的影绘来完成的。这又是一个人生劳动的主题。”【16】秦宣夫看到《柴市》后言:“画面层次清晰,色调丰富,没有很好的素描基础是刻不出来的。”【17】《石工》更成为王琦先生的代表作,世界各大博物馆现实主义版画的典型例证。20世纪40年代的王琦,以其十年黑白木刻生涯走向成功,圆了青年时代的木刻之梦。当他未事木刻之前,有着“狂热”的渴望和畅想,而一旦捏刀向木之时,却又体现出一笔一刀不苟的沉静。近年来,当一帮帮半吊子纷纷自称大腕的时候,老人却清醒地反思其青年时代的得失,且以为苏联人夸赞的《农村之秋》、《买平价米归来》“并非上乘之作”,《丛山大道车行密》“是失败之作”。秦宣夫夸赞的《柴市》被杨讷维认为“缺乏火与力的交响”时,先生认为“符合我当时的创作实际”【18】。同时,作为批评家的王琦先生对自己也有实事求是的自我批评,当为吾辈之楷模。其实先生一入手即以战斗性为特征作“火与力的交响”,1945年昆明“一二·一”事件中,亦曾义愤填膺地即兴爆发了《民主血》的构思。这作为他的心路里程和时代风云的际会无疑是重要的,但次年出版《抗战八年木刻选集》时,李桦认为“这套作品只是类似新闻报道性质,在艺术上无大可取之处”【19】,这虽然是个可以讨论的话题,但也足见版画界前辈对于艺术性的足够的重视。同时作为美术理论家的王琦先生,在那个急就战斗艺术的岁月里,更加注重形式与内容的统一性和形式美的反作用力。他说:“我始终牢记鲁迅先生的教诲,艺术作品一定要重视它的艺术性,没有艺术性的作品,再好的内容也是没有感染力的。”【20】可以说是鲁迅的艺术主张成为先生操守的定力。

翻览旧作,回首往事,先生无愧,后学受益。笔者思味,再次感到“新的木刻是刚健、分明,是新的青年的艺术,是好的大众的艺术。”【21】“刚健、分明”是新兴木刻的美学风神,其中包括刀笔刚健之力及其寓有的批判力度、反抗力度,包括黑白分明的艺术语言及其主题倾向的鲜明性。至于其黑白,则完全切合于以黑白为天下式的中国哲学和太极图的阴阳之说,此亦黑白木刻在中国传统文化母土上得以方便成长的基础。“新的青年的艺术”是其作者族群的属性,不像传统中国画那样被称为是老年人的艺术,就是因为有青年人敢于参与现实、直面人生的勇气,敢于创造的艺术活力。“好的大众的艺术”是言其服务的对象,但它又不同于当时流行的年画、连环画等大众通俗美术,它是更直接地为大众代言,为大众喜爱的艺术,为此中国版画家不断地减少明暗立体造型手法,不断地强化阳刻线条的表现力,自新木刻之发端阶段即呈现出民族化的趋势。

从先生早期木刻作品由现实生活选材的视角,刚健有力的黑白对比,尽可能的精谨的表现和形式节奏的强化,映照出其理论修养的成熟。先生的木刻创作与理论、批评文章同步地自1939年面世。据《王琦美术文集·理论、批评(上)》,先生自1939年至1949年的10年间发表美术文章50篇,以木刻为主涉及各美术品类,其中1943与1946年两度修改、发表的《鲁迅先生与新美术运动》及关于木刻的文章,所阐释的新兴木刻的取材、风格、形式诸问题,都可以看出他对鲁迅主张的消化与应用,不仅指导了他本人的创作实践,也通过其文指导了更多的美术家。其中1944与1946年两度修改发表的《绘画的现实主义初论》更为重要,此文涉及现实主义与理想主义、唯美主义、自然主义、公式主义的区别等理论问题,尤其关于艺术家“生活在具体的生活中”,对恩格斯关于“作者的意见越是隐藏,对于艺术作品也就越发好”的现实主义主张的阐发,正是先生那大量的民俗生活自然而然朴素描写的理论根据。王琦先生以他的作品和理论同时参与了新兴木刻运动,也以作品和理论丰富充实了新兴木刻运动。

三、新版画的演变

王琦先生于1950年由香港回上海任教行知艺术学校,1952年起任教中央美术学院,此后相继兼任《版画》、《美术研究》常务编委,兼事现代中国美术史和外国美术史的教学、研究、教材编写。20世纪五六十年代,是先生刀笔与史笔并重兼行的新的历史阶段,先生也以北京为轴心,深入四面八方各条战线体验、表现新中国的新生活,演绎了版画创作的新篇章。国家的独立,战争的结束,和平建设的发展,为版画家展现了新的题材和主题,王琦先生也顺应、参与了这个新的社会、新的时代,成为新中国新版画的重要代表人物之一。

对于版画家来说,如何走进新中国仿佛比传统派中国画画家自如得多,但实际上,他们照样要经历各种各样的政治运动和文艺整风、思想改造,从世界观到艺术观要完全顺应主流文化的标准要求。王琦先生多年作为党外民主人士,更多一些知识分子的独立思考而遭风浪颠簸。1955年批判胡风“反革命集团”的运动中,因先生早年曾约胡风为《战斗美术》撰稿等工作联系遭数月批斗。因“凭着从娘肚子里带来的一股子傲然不屈的性子”,拒不承认以某画“反共反苏”被批得“天旋地转”【22】。1964年,美院“社教”中,此前从艺术史的角度探讨艺术表现形式演变诸关系的长篇论文《艺术形式的探索》,被批判为“宣扬资产阶级形式主义”,“和无产阶级争夺艺术上的接班人”。“文革”期间,更被批判为“资产阶级反动权威”,视为“牛鬼蛇神”,遭关押、审讯、批斗,三年军垦农场劳动。但这仍然是不同于八年抗战和国内革命战争的和平建设时期,先生自1952年执教于中央美术学院版画系,正值不惑的壮年时期,每年有两三个月时间下乡下厂体验生活,十余年间积有素描写生近千幅,又由素描加工创作木刻百余幅,成为新木刻运动在新中国初期收获最丰的画家之一。

王琦先生在新中国之初的版画以和平建设为第一主题,兼有风景小品雅赏之作。黑白木刻逐渐放大尺幅,朝精谨走去,又作线条节奏和排刀节奏形式探索;套色木刻则以有限的色版强化色调表现,是整体上体现学院派版画的艺术深入时期。

(一)黑白木刻的精谨演化

王琦先生的木刻总体上是属于现实主义的,造型及其相应的语言是写实的。如果说早期作品倾向于表现主义的简明粗放,新中国初期则弱化了表现性,强化了写实性,构图趋于复杂,人物趋于众多,层次趋于丰富,刀法趋于绵密谨细。为此相应地扩大了尺幅,由此前的边长几厘米、十几厘米、最大二十几厘米,扩大为20、30、40以至五六十厘米,这是那个思想比较谨慎而时间却较为充裕的岁月里,整个中国版画界欲求精细的试验阶段的共性。以1945年的《石工》与1953年的《售余粮》相比较,前者15.9厘米×21.4厘米,仅绘近景4人,笔线可数,五官隐没;后者25厘米×37厘米,近中远景纵深,能见五官者达20人众,瓦片、树枝密笔不苟,驴车、磅秤细节无误。同期农村题材之《牧归》(1954年)、《饲牛》(1956年)更细密若中国画之牛毛皴,有蔽刀味之风险。所幸先生陷此未深,渴求自由精神、注重形式表现的艺术家本性时时将他唤醒。此后,有些作品(如1957年的《骡马店》)精谨的要求不变,却大刀阔斧地使用平刀、大圆口刀和刮刻;有些作品(如1959年的《北海之春》)树木仍有近景表现,却多将阳刻的的密枝转为阴刻留白;又有些作品(1963年的《森林的财富》、《贮木场》)仍然有层次与细部的复杂刻划,却强化了阳刻与阴刻线条的节律、刀痕及穿插映衬,既有丰富的技法变化又不失版画之单纯,因之仿佛赋予木材以生命那般,让那些静止的物体跃动着活泼的钢琴协奏曲的音符,这些作品似乎在警示着现实主义木刻艺术家们:过分庞杂不适合版画的特点,版画家只应将其局限性转换为其独特性,丰富的表现只有辅以纯化的精美的形式方能屹立于画史。

(二)黑白木刻的装饰性演化

王琦先生早期木刻即有装饰风的流露,尤其排刀的同向节律波动会使人想起他少年时代喜爱的钢琴。新中国初期大约自1959年左右,先生推出《读报》、《工地运输忙》、《假日》、《山地变良田》等一系列木刻小品,删去光影,以类似剪纸的粗直的阳刻大线为主笔,黑色大线附以铁线描般的阴刻轮廓线,《阳光下的少女》、《上学》等人物特写更类似刻纸风格,背景辅以图案般的花、叶,因之与上述精谨复杂的画面截然相反地形成了单纯、明快、简洁、疏朗情调。其中《工地运输忙》上部地平线与天际阴刻与阳刻交错的满边横云,与右下部局部黑边的对照变化,极富后人所谓构成的现代感。这也许是研究西方现代艺术的启发,也许出于他对艺术形式敏感的天性。

(三)由黑白向彩色的转换

1949年之前的中国新兴木刻基本上是黑白木刻,只有极少数套色木刻,且色版少而概括。新中国成立以来,色彩这种最大众化的形式受到重视,版画家也有了充分的精力作套色的劳作,甚至于向其他版种的开拓。王琦先生亦然,其早期仅有《拉纤》(1942年)一画黑版之外加淡灰黄色版,这灰黄版布满了江面,衬出了近岸与白云,也烘托了阳光下纤夫的艰辛,那黑黄关系处理得极好。自1953年起,先生作有十数幅套色木刻,参与了新兴木刻由黑白木刻向套色木刻演化的时代风格的营造。

王琦先生原本毕业于上海美专西洋画系,油画练习使他具备了一双用色彩观察世界的眼睛。但长期的黑白木刻生涯压抑和遮蔽了他运用色彩之长。时至和平时期,这色彩方伴随着阳光洒向他的木版。但在当时却出现了色彩控制不当的倾向,他和江丰等老一代版画家都注意到并批评了版画家向油画、水彩等彩色绘画看齐的现象。先生在1956年撰《在繁荣中的版画创作》一文,主张发挥版画的特性,批评“有些拿色版画是向油画或水彩画看齐,追求复杂的色彩效果。”【23】所以先生在套色木刻中十分惜色,十分清醒地只以单纯的色彩辅助黑版去强化主题所在的气氛和情调。如《采煤》(1954年)之灰绿对黑煤白烟的影衬,《北京前门风景》(1956年)之土黄呈现的阳光感,《高炉之夜》与《炉前大战》(约1959年)深浅两套棕黄色对钢火与烟气的烘托,都是对特定事物、特定情境的极佳的强化,而且那色版自身亦兼具刀味与木味,呈现出版画自身的特色。

1955年,先生以套色木刻《晚归》问世,令人惊愕的是,这件精品却诞生在受胡风事件牵连受审查期间。先生回忆说:

除了写外调材料以外,我不能白白地浪费这大好的时光,我

便打起精神在家里创作木刻,这几个月时间,我刻出了《晚归》、

《公园的春天》、《在建设中的汽车厂》三幅多彩套印木刻,其中

《晚归》成为我在50年代广为传播的代表作,在国内外报刊发

表达三十余次,并为许多博物馆和私人收藏。

《晚归》之动人首在意境。晚霞逆光映衬着两辆收获而归奋力上行的马车,仿佛是画家逆境中不屈精神的写照,他不曾被历史的误会整垮,好像画中那抖风的大树、高翔的群鸟伴着一道道彩霞起舞。《晚归》之动人亦在套色。先生说是“多彩套印”,实际上也就是深黄、浅棕两个色版映衬着主版黑版,从视觉上扑面而来的好像是能把人的心照亮似的光感。有人认为它“富有抒情性的美的艺术魅力”;有人说“《晚归》最受到人们的喜爱”,“营造出一种抒情诗般的优美境界”;版画史家李允经引述苏联施马林诺夫的评论道:“整个画面充满了诗意,傍晚时分的逆光处理也十分美妙动人”;李允经自己则是初看此画时“便立刻被他的艺术魅力所震撼,喜欢得爱不释手,从那时起便记住了王琦先生的名字。”【24】此画及其反响足以显示王琦先生套色版画的感染力,也足以照见他在受审讯的日子里那种令人难以置信的意志。

先生1963年在吉林再度作《艺术形式的探索》的学术报告,兹后得游长白山顶,见天池火山口熔岩奇观。1964年,先生因此学术报告稿遭《美术》杂志公开批判,他却在此之际奇迹般地诞生了另一件套色木刻代表作《雪原峡谷》。此画以黑色主版造其形势,大小圆口刀劈面挥运石纹节奏惊心动魄,又以灰黄、灰紫补色叠错套版,遂得山势纵横,峡谷诡异,雪峰逶迤,天高气旷之境。这是一幅以崇高清雅为美的版画山水,虽然像当年生产建设型山水那样在山间出现了两列地质勘察队员,也难以被这特定岁月里的符号遮蔽画家志向高洁胸怀坦荡的心志,映现着先生在《艺术形式的探索》一文遭批判时反而更加坚持对艺术形式探索的执着。

先生的套色木刻不仅显示了早年油画学习生涯的色彩基础和先生对色彩的敏感,也显示了他如何在版画中恰当处理黑白主版与套色辅版关系的技巧,同时照见了画面背后画家的学养、气质和品格。至于其中自然物与画家主观世界的同构性,在其晚年的巨木系列得到更生动的表现。

(四)“文革”之变

在“文革”被批判的岁月,先生的刀笔无奈一度停顿,1972年后稍稍松动,1973年得恢复木刻,黑白木刻主要有一组鲁迅肖像,以象征性思维寓人格之力量、战斗之精神,刀笔亦粗放刚烈。其后以《朝霞映船台》(1975年)为代表,先生大幅度夸张了仰视船头的透视关系,却空前地以精谨的细密刀法刻划船体形象,烘托朝霞气氛,取得大势雄强与局部精密的对立统一,此为先生主张风格变化之突出一例。“文革”中流行过类似素描的细密版画,先生亦借此一试,在那个不能讲刀味、木味的时代拘束了放刀直干的手笔,却又巧妙地组织了细线的同向节奏,使大体量、大布局增强了丰富的层次。先生探索有得,笔者叹其难为,激赏者视之为黑白木刻的“扛鼎之作”。

1973年,先生有《森林春晓》、《人勤春早》、《长白山的早晨》诸套色木刻,如先生所言,“都包含有冬天即将过去,春天即将到来的喻意。”这恐怕是当年许多画家共有的心声。

(五)新中国之初艺术的反思

《老子》曰:“知人者智,自知者明。”就评论家而言,既应能知人而评析得当,亦应该自知而扬长避短。王琦先生乃智者、亦明者。从他的回忆录里,看得出他对各种事件中的各种人物的表演那种冷热凉温的描述分寸;从他的评论里,体会到他从主题、形象到刀法得失一分为二的字斟句酌,悟到何谓知人之智。而从先生的言谈和字里行间,又会发现他那么清晰冷静地分析自我,就像通过胡风事件“为自己增添了一条新的座右铭(多思)”那样;在艺术论争中,坚定地对自己的遭到批判的论文《艺术形式的探索》作为文集的书名并列为全书首篇,但对“文革”前批判印象主义一事却坦率地表示:“不仅思想方法上存在有片面性,在做法上也有简单化的痕印,这都是值得我认真地去总结经验教训的。”【25】1979年笔者赴南方实习,先生命弟子带亲笔信致金冶教授,坦然为批判印象主义之误致歉赔礼,成为史界美谈。艺术上,先生更具自知之明和坦荡的自我批评精神。先生回忆1953年,在中央美术学院连续三天关于社会主义现实主义的讨论:

我当时也是社会主义现实主义的奉行者,在自己的创作上力

求多表现一些社会主义的新事物,表现热火朝天的工农业建设和

社会主义新气象。而且要求表现我眼睛所看见的真情实景,这样

无形中便排除了想象和幻想在创作中的地位。这样的指导思想,

便规定和形成我在五六十年代创作上的主要特点:只看见现实主

义的地面,未看到浪漫主义的天空;叙事性有余,抒情性不足;

写实有余,夸张不足。这种情况到了“文革”以后才逐渐有所改

变。【26】

又如回忆1956年,罗马尼亚版画家伊万钦柯到先生家访问:

在谈到创作方法时,伊万钦柯意味深长地说:“要坚持正确

的现实主义创作道路也很不容易,在它的右边是形式主义,在它

的左边是自然主义,稍有偏颇,便会坠入其中的一条深沟里。”

我完全同意他那样形象地分析。现实主义就是在不断地避免坠入

形式主义和自然主义两种倾向中向前发展,当时对我来说,特别

要警惕自然主义的倾向。【27】

现在像先生这样坦然的人画界尤寡,尤其在这个被市场炒糊了的时代,许多自我膨胀的大师、大腕是十分忌讳批评,更无自我批评的,甚者踩、踏师辈、同行无以复加。王琦先生之自知不仅成为研究其艺术的重要资料,亦是后学人格修养之楷模。

也许先生过苛了,说他平生100多幅版画作品与法朗士·麦绥莱勒之上万幅的产量比“是不可以道里计的”,就质量而言又说“我自认为比较满意的也是极少数”。先生严格的自我要求,是一位史家、理论家的学风,也是一位画家的自知和前行、升华的起点。特别是先生特别警惕的“自然主义的倾向”成为他新时期强化形式感,强化浪漫思维,强化主观表现的理论底蕴。

更深刻的反思见于先生严谨的学术论文,尤其《艺术形式的探索》这篇1963年于吉林演讲,1979年于吉林出版的《社会科学战线》第2期发表的重要论文,也许是美术界大胆引用恩格斯关于“为着要注意内容,形式就常被忽略,这是由来已久了”这段话的第一篇论文;也是既注意到形式主义者对形式的研究,又认为可供我们借鉴,并从学理上分清现实主义与形式主义、自然主义两端的先知;它还从马克思主义美学角度,阐发了传统因素“被赋予以新的生命”的复活,“既创造了新的艺术品,又创造了新的观众”这些看来更属于21世纪的学术命题。走笔至此,觉得先生于新中国美术理论的贡献当应引起更多的重视。知其理论之明确,益见其版画艺术意识之自觉。后学深受先生影响,试以史论与书画双兼,“人问:‘既双兼,无碍乎?’余曰:‘画为画,亦非画;论为论,亦非论。二者不一事,二者又一事,故碍亦非碍也。’”【28】先生知此,必笑我亦步亦趋也。

四、晚岁高流

宋陆游《杨廷秀寄南海集》有句“夜读杨卿南海句,始知天下有高流”,高流者,上品也。王琦先生自“四害”被除,心胸开朗,刀笔释放,艺术升华臻上品者多,乃平生最佳时期。其题材不取生产生活景况,人物以精神为主,风物缘情感而发,刀笔流韵高迈,亦自信“前所未见”,“新里程”,有“老当益壮”之慨,“桑榆非晚,红霞满天”之壮怀。

(一)人格与精神

“文革”之后,现实主义精神的回归,直接影响到领袖肖像之作,大多渐渐隐去了个人崇拜的光环,使神化人物回到人间,画家们若非任务画亦不必循官阶之高低,只依个人所熟悉者而为。王琦先生于1977年完成三组人物画,第一组为周恩来、陈毅、贺龙头像。周恩来在人民大众中的声望缘“四人帮”之迫害而益高,尤被视为“知识分子的保护神”。先生称周恩来为恩来同志,自武汉三厅初识,重庆时期时往曾家岩周公馆,周亦对木刻极关注,后又于育才绘画组相晤。先生难忘与恩来同餐,被其专车夜送之往事,与周感情最深,其人格魅力亦为先生创作之心源。先生刻领袖人物肖像似延续“文革”间绵密刀法,于面部作精密刻划,但先生自叹“太接近三四十年代苏联木刻作风”。先生作鲁迅肖像系列,如《战斗的旗帜——鲁迅与青年运动》、《火花——鲁迅和他的作品》时“思想比较解放”,以刚直简劲之刀锋象征性思维表现其横眉冷对的气质和战斗精神,又仿佛是三四十年代版画风神的回归。

1979年,先生作《人民万岁》组画,以“四五”运动为题材表达了他怀念周总理的深情,又仿佛勾起了1947年作《洪流》时,对人民争取民主的精神共鸣。刀笔简明、黑白分明为这一主题相谐的形式,而《鲲鹏展翅,蓬雀丧胆》则以空前大胆的仰视角度和浪漫构想从视觉上给人以力量的震撼。这一组画是发自心源之作,也是思想解放之作,因其人格与精神引起中外观众共鸣。

(二)都市交响

改革开放促进了城市的现代化进程,是时住在王府井附近煤渣胡同的王琦先生方便地体验着城市的变化,酝酿着这新的“大街上的旋律”。高楼耸立,新街纵横,横线与直线构成这都市交响主弦,黑白相间的千门万户仿佛是先生钢琴上的键盘,来往穿梭的汽车之动与楼房之静形成了对比,令人通感似地由视觉联想到了听觉。画家又巧妙地运用C形、S形的转弯避免了楼形的呆板,又或者在《平地走云》中以下部劳作者动作之虚映衬出建筑之实,以如蚁的行人调节那音符的变化,使这都市的交响呈现出直线美的主弦与婉转细密的丰富变奏。先生一贯喜欢画建筑,从山城重庆鳞次栉比的小屋,到旧京的园林、四合院,国庆十周年北京的十大建筑,与新时期城市节奏的变化,尽收于先生的画囊,而后者集中出现在当时这位已近古稀的老人的笔下,览之者无不被他的敏感叹服,无不为中国黑白版画的现代乐章而欢呼,老人也不无自信地认为,他在新时期的城市风景和自然风景新作“标志着我在木刻创作上的新里程”。

(三)大树高云

先生喜爱大自然,他在回忆录中对美专时期的旅行写生有令其难忘的回忆。但日后的战争岁月忍受着山河破碎的剧痛已不复有风景画的创作冲动,风景只能是悲剧人生的背景。新中国初年,仅见先生《林间》(1954年)、《森林之雪》(1963年)两幅纯风景黑白木刻,其余接近风景画的大都是在那个改天换地的时代里城乡建设的景象,人民大众游憩于公园社会属性的变化。中国哲学“天人合一”的主流,“外师造化,中得心源”的美学传统在“文革”前被批判为唯心主义,至新时期才逐渐地翻过身来,王琦先生这老一辈艺术家很自然地被少年时代的国学启蒙唤醒,以大树寄情展现出又一现代版画新篇。

先生早年的作品中不无古木巨树,20世纪40年代,枯木朽折作为贫困的象征入画(如1945年《村景》);50年代,巨树蔽荫作为百姓生活休憩的环境而生(如1954年《牧归》,1959年《北海之春》,1960年《古柏树下》);80年代,摇荡若舞是自然生命的颂歌(如1981年《滨海之夏》、《森林之歌》);咬定青山、顶天立地者乃老骥伏枥之精神和坚贞不屈的人格的化身,若《故宫楼角》(1985年)之巨柏,《古藤老墙》(1988年)、《藤帘》、《绕着大石的藤蔓》(1989年)中的古藤,以及陈毅诗意画《雪松》(1985年),无不是老人心智的表现。正如先生所言:“这类事物的外在形象和精神内涵与我当时的主观感受和历来的审美趣味一拍即合”【29】。其思维方式类如中国传统的四君子画或松柏题材的拟人化、象征性或同构关系,且被强化了主观表现因素;其章法大多顶天立地、上下截景的树干特写,其版属皆黑白木刻,以粗黑主线立象,边衬阴刻装饰性细线,树纹、树叶则阴刻阳刻交错,呈现出刀笔和层次的丰富感、形式感。

其实先生晚年的木刻并不限于上述三类,亦有屋木为主的乡间小景,山区、林区的风景,香港码头的回忆,船厂、码头景象的续写,但城市交响与大树系列显然为他带来更多的愉快和刀笔的自由。

(四)理论新思

王琦先生新时期的版画升华乃伴随或缘于理论思维的解放。先生1988年在《有关社会主义美术问题的一点思考》【30】一文中鲜明地体现出他对艺术规律的呼吁。

其一:强调创作自由,“艺术创作是艺术家个人自觉自愿的创作性的活动,需要享有更多的‘艺术民主’与‘创作自由’,避免来自外界的不必要的影响和干扰。”先生晚年创作状态既享有空前的自由,因自由而使想象羽翼翔飞,刀笔流走自如。

其二:倡言艺术“现代化”。他在此文中借用了一位领导“民族化、革命化、现代化”的“三化”说,并阐发其辩证关系:民族化“不是古代传统艺术的重复”,“‘现代化’给了‘民族化’以新的生命与活力”,“我们应该以现代人的眼光来吸取传统,要用中国人的眼光来学习外国。”晓此观点,知先生晚年艺术“现代感”之理论底蕴。

其三:重视艺术质量,强调艺术性对思想性的影响。认为“思想性的深浅不能决定艺术性的高低,而艺术性的高低,倒能影响思想性的能否体现。”这是先生一贯的思想,更是晚年的自觉意识。

其四:形式上重视版画自身特点。他评价新时期初年的版画“注意到版画本身特点的发挥,用刀尖下产生的版画艺术语言代替了笔尖下产生的绘画语言。”【31】更在版画专论中,着重阐释鲁迅关于“木刻究以黑白为正宗”的观点,用“黑白的旋律”,“黑白感”,“光辉的黑白对比”,“光与力的黑白对比的美感享受”之类的语汇来论述,足见先生对版画黑白语汇的衷情,以及多年来他由黑白——套色——黑白的形式纯化轨迹。

其五:立志创立新形式。先生关于内容与形式的统一及形式的反作用深有研究,尤着意借鉴第三世界进步艺术,创立自家的新形式。先生言鲁迅组画“吸收了拉丁美洲墨西哥版画的特点”,遂想起先生多次言及与墨西哥壁画家大卫·西盖罗斯的交往,西盖罗斯所言“我们提倡的新现实主义绘画,不但要有新的内容,而且需要新的形式,需要不同于以往任何时代艺术的新的形式”,【32】此言与先生引起强烈共鸣,先生与西盖罗斯不同之处除了文化传统与艺术个性的差异之外,先生在中国这个环境里会考虑观众的接受而把握形式探索的分寸。

先生是现代史上“画笔”和“史笔”双兼且双双钻在高端上的艺术家,但他却自言:“为了有利于进行创作,我才去寻找真理,但我从来不曾想做个专门的美术理论家。”当历史肯定先生的史论研究对整个中国现代美术的贡献时,不应疏忽先生的理论与其版画创作之间的内在联系。

20世纪80年代末,正在先生享受着古稀之年捏刀向木的自由,创造了晚年版画新的峰头之际,眼疾使其失去继续挥刀的条件,老人深慨:

在1989年,我以《运河码头》一幅黑白木刻作为“封刀之

作”告别了我一生挚爱并为之奋斗追求的版画事业,真令我无限

惋惜!【33】

先生辍刀不久,受命担任中国美术家协会党组书记,增选为中国美术家协会副主席主持工作,但他还是艺术家,余暇以书法艺术、水墨画艺术演绎了新的篇章。版画的黑白意识,行书的提按折转,与古诗文情感起伏,大树的人格内涵,重庆、三峡的乡情回忆与水墨的浓淡枯湿变化,时时在其笔下碰撞出新的火花。人言先生是劳动模范,一人有数人之功。但天下唯此一王琦。人称先生是版画家、美术教育家、美术活动家、水墨画家、书法家,但版画为其艺术的最高峰,他的原则,他的宽容,他的学养,他的智慧在版画刀笔里刻得最深,也最为分明,最为光彩。他不无遗憾地古稀封刀,但版画流美却不期然地化入了他苍拙刚健的笔墨之中,别出新意地拓展出版画家的水墨天地。待耄耋之年放下工作包袱,捐画之后放下遗产包袱,更加自在地轻身游走在这水韵墨章之中,享受着书画之乐,如同他画中时时出现的那株古松,挺直着腰板,屹立在晚霞之中,信丹青不老,任富贵浮云。

注释:

【1】《王琦自传》,写于1980年2月5日。

【2】【6】【10】《艺海风云——王琦回忆录》第9页,11页,人民美术出版社1998年1月第1版。

【3】【5】《怀念我的老师张弦》,《王琦美术文集·序言、致词、追述、纪念》第282页,中国文联出版社2007年10月第1版。

【4】上海美专新制第十届毕业生纪念专刊言:“如果中国有像西洋似的文艺复兴运动,这(所学校)便是文艺复兴的种子。”转引自李超《上海油画史》第49页,上海人民美术出版社1995年11月第1版。

【7】【9】据冯健亲《天若有情天亦老——徐悲鸿、刘海粟、林风眠历史贡献述评》一文言:“与名人学者交往或请来上课讲学首先是要够得上,再就是请得到,于是吴昌硕、康有为、梁启超、曾熙、章太炎、蔡元培、陈独秀、叶恭绰、章士钊、黄炎培、沈恩孚、胡适之、柳亚子、郭沫若、徐志摩、丰子恺、杨铨、章衣萍等等与上海美专结上了缘;李毅士、吴法鼎、王济远、江新、李超士、陈宏、关良、周碧初、陈士文、刘抗、黄宾虹、潘天寿、张大千、谢公展、吴茀之、王个簃、陈曼青、郑午昌、楼辛壶、吕凤子、李健、朱复戡、顾鼎梅、方介堪、马公愚、傅雷、黄自、贺绿汀、谭抒真、丁善德、马思聪等等则直接参加了上海美专的教学。这一切绝非常人所能为”,载南京艺术学院学报《美术与设计版》总第108期。

【8】王震语,转引自冯健亲《天若有情天亦老——徐悲鸿、刘海粟、林风眠历史贡献述评》,载南京艺术学院学报《美术与设计版》总第108期。

【11】王琦先生极少用“狂热”喻事,唯言早年对版画之爱好时用此二字:其一,在《王琦美术作品集·版画卷》自序中言,1933年在重庆看到比利时木刻家法朗士·麦绥莱勒的《一个人的受难》等四本连环木刻,“便对木刻产生了狂热的爱好”,中国文联出版社2007年10月第1版。其二,在《艺海风云——王琦回忆录》中言:“我在美专学习期间,对木刻的爱好已达到狂热程度”。

【12】20世纪20年代末至30年代初,为鲁迅倡导的新木刻运动的初创时期,参加1931年木刻讲习班和较早从事木刻创作的江丰、胡一川、郑野夫、陈烟桥、力群、刘岘、黄新波、李桦、赖少其等人为新木刻运动的第一梯队。抗日战争爆发后,在延安等解放区以及国统区、沦陷区,操刀木刻者益多,如罗工柳、王式廓、古元、彦涵、李少言、王琦、张望等属第二梯队。

【13】鲁迅,1934年,《且介亭杂文·答国际文学社问》,《鲁迅全集》卷6第9页,人民文学出版社1981年北京第1版。

【14】【15】《<战斗美术>发刊词》,原载1939年《战斗美术》第1期。转引自《王琦美术文集·序言、致词、追述、纪念》第1页,中国文联出版社2007年10月第1版。

【16】1942年,中国木刻展在莫斯科举办时,苏联美术家为开研讨会,并由苏沃洛夫执笔撰《评中国木刻作品》一文。转引自《王琦美术文集·序言、致词、追述、纪念》第1页,中国文联出版社2007年10月第1版。

【17】【18】【19】【20】转引处同【16】。

【21】鲁迅,1934年,《无名木刻集·序》,该集系1934年5月由原版拓印。转引自张望编《鲁迅论美术》(增订本)第126页,人民美术出版社1982年2月第2版。

【22】参看《艺海风云——王琦回忆录》“胡风事件前后”一节。

【23】原载1956.11《文艺报》,引文据《王琦美术文集·理论、批评(上)》第297页,中国文联出版社2007年10月第1版。

【24】李允经《服务于时代和人民的艺术》,《王琦感受时代》画集,转引自《王琦美术文集·附录·论王琦美术》第165页,中国文联出版社2007年10月第1版。

【25】【26】【27】【32】分别见《艺海风云——王琦回忆录》第213页,177页,205至206页,208页。

【27】刘曦林艺术印记展《自序》。

【29】【33】《王琦美术作品集·版画卷·自序》,中国文联出版社2007年10月第1版。

【30】据王琦《美术笔谈》,河北美术出版社1992年3月第1版。

【31】王琦《在新的征途上——谈六年来的美术创作》,此文为《中国新文艺大系(1976~1982)·美术卷》导言,引文据《美术笔谈》第96页。