王平 《对‘笔法记’中提及的唐代水墨山水画家相关信息的释读》
《笔法记》据说是荆浩撰写的山水画理论著作。马鸿增老师根据文中“水墨晕章，兴吾唐代”等提法，认为大抵著述于五代后唐。较之于六朝至五代以来的山水画论如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》（传）、王维《山水诀》（传）、张璪《绘境》（已佚）、张彦远《历代名画记·论画山水树石》等，《笔法记》较为系统地探讨了山水画的构思、构图和笔墨技法等理论问题，可谓是六朝至五代以来的山水画理论的又一重要成果和第一部水墨山水画论。本文着重就《笔法记》所提及的几位唐代水墨画家的相关信息进行释读，并参考唐代其他画史文献资料，以期从中勾勒出唐代水墨山水画的发展状况及审美风尚的流变，以及展示唐代水墨山水画家的面貌和艺术成就。
一、引言
在《笔法记》中，以下内容专门谈到了唐代水墨山水画的几位画家：
“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，稜角无（足追），用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜干象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹，今示子之径，不能备词。”
这段文字，提到的唐代水墨山水画家有张璪、麴庭、白云尊师、王维、李将军、吴道子、项容以及陈员外、僧道芬，其中的评价甚至玩味。
对于张璪、麴庭与白云尊师、王维的评价很高，例如说“张员外树石”，不仅说“气的俱盛，笔墨积微”，甚至给予“旷古绝今，未之有也。这样的溢美之词；而麴庭与白云尊师的气象幽妙，也是“深不可测”；至于王维，则说“笔墨宛丽，气韵高清”。
对于李将军、项容、吴道子则一方面给予赞扬，一方面指出在作者看来是不足的地方，如李将军虽然“理深思远，笔迹甚精”，但存在“大亏墨彩”的问题；项容山人“用墨独得玄门”，“然于放逸，不失真元气象＂，但存在“用笔全无其骨”的问题；吴道子虽然“笔胜于象，骨气自高”但“亦恨无墨”。
至于陈员外及僧道芬以下，则是给予“粗升凡俗，作用无奇”这样很低的评价。
就山水画来说，其单独成科是在隋唐之际，到了盛唐，水墨山水画开始出现。唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》中的一段论述大致描述了唐代山水画的发展变化：“国初二阎，擅美匠学，扬、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。工倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌；又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。”
这段文字中，简括地介绍了山水画“渐变所附”单独成科，以及由“不胜其色”的着色青绿山水向水墨山水转变的大致情形。
如果对比《笔法记》与《历代名画记，论画山水树石》中有关唐代水墨山水画家的文字，我们可以发现，张璪（即《历代名画记》所说张通），王维、吴道子（即《历代名画记》所说吴道玄）、李将军（即《历代名画记》所说二李）以及陈员外（即《历代名画记》所说陈厦）、道芬这几个画家都有提到。二者分别提到的画家，《历代名画记》记叙的有：韦偃、杨仆射，朱审、王宰、刘商，《笔法记》则记叙了麴庭、白云尊师以及项容。
对于他们都有提到的画家，二者给予的评价既有相同相似的，也有较大差异的，甚至还有意见相左的。如二者给予张璪的“树石”都是很高的评价，一说“穷于张通”：一说“旷古绝今”。二者对于王维的评价，一是用“重深”二字一笔带过；一说“笔墨宛丽，气韵高清”，对其气韵用了“高”、“清”这样的评价。而在吴道子的评价上，二者评价上有很大差异，一说“天付劲毫，幼抱神奥。、“山水之变始于吴”；一说“笔胜于象，骨气自高”、“亦恨无墨”，可谓天壤之别。至于麴庭，《历代名画记》云：“善山水，格不甚高，但细巧耳”。而《笔法记》则云：“气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”，还有陈员外、僧道芬，一说“精致稠沓，皆一时之秀也”；一说“粗升凡俗，作用无奇”，意见截然相左。
又，查阅唐会昌时吴郡人朱景玄所著我国最早断代画史著作之一的《唐朝名画记》，则可查出如下信息：
吴道玄，位列“神品上一人”，
李思训，张璪位于“神品下七人”之列；
李昭道、王维位于“妙品上八人”之列：
麴庭位于“能品中二十八人”之列；
项容位于“能品下二十八人”之列。
从以上的史料对比中，我们不难发现，以上所载的画家大抵是唐代会昌元年（840）之前的。其中李思训生卒年是65l一716年，一说648—713年，其子李昭道生卒年不详：吴道子生卒年约公元680－－－759年；王维生卒年是公元701—761年；项容是郑虔（691—759）的弟子，当是8世纪后期的画家；张璪，有载建中三年（782）在长安作画，当也是8世纪后期的画家。可见这些画家基本上都是盛唐、中唐时期的画家。而张彦远生卒年是公元815－－907年，荆浩生于唐末，大抵卒于后唐（923—936）时期。两相对照，时间相距不是很远。但对照这些虽然简短文字，其中所述异同，颇值玩味。
为什么对于张璪的评价一直很高，而对于吴道子、王维、麴庭等人的评价却出现很大变化？
《笔法记》在介绍“水墨晕章”的唐代水墨山水画家中，为什么会提到擅长“青绿山水”的“李将军”？
《笔法记》在评价这些画家，有的认为“笔墨”兼及，有的强调“笔”。“骨”，有的强调“用墨”，期间蕴含着怎样的信息？
《笔法记》是用是什么样的理论标准来具体评论这几位画家的？
二、张璪的画史地位不容忽视
张璪（一作藻），生卒年不详，字文通，吴郡（今江苏苏州）人。张璪一生在官场做事，起伏跌宕，命运不济。他擅长文学，善画山水松石，尤以画松为人所称道。
《笔法记》云：“张藻员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”
张彦远《历代名画记·论画山水树石》中说到“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张璪）”。
《全唐文》卷六九O记载张璪作画时情景，其时座上宾客二十四人，都来看他作画，张璪居其中，箕坐鼓气，少顷“神机始发”，他便“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。作画之后，“投笔而起，为之四顾”。可以看出其作画笔势激越，英姿飒爽。
结合以上记叙和评论，我们可以看出，张璪“施笔绝纵”，“摧挫斡掣，撝霍瞥列”，“毫飞墨喷”，便在笔端“忽生怪状”。这种“不贵五彩”、“笔墨积微”的手法画出的树石“气韵俱盛”，是水墨画法在绘画技法上是一个极大的突破。他往往是紫毫秃笔激情抹写，画至得意处，“摔掌如裂”，干脆以手醮墨，挥涂起来。这后来发展为王默的“脚蹙手抹”，后世的指画也当受其影响。整体来看，张璪的画在笔与墨的结合上做到了和谐统一，这应该是他获得普遍认同的一个重要原因。
当然，人们欣赏他，更重要的可能还是他做到了“技近乎道”以及他的“真思卓然”。
传说张璪能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎栎之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”（朱景玄《唐朝名画录》），可见张璪的高超技艺。朱景玄还说他的山水画“高低秀丽、咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。盖以为“其近也，若逼人面寒；其远也，若极天之尽”。可见，张璪所画形象生动而富有感染力。
同时，张璪擅长文学，在理论上的贡献也很大，虽然他所撰的《绘境》今已失传，但是他提出“外师造化，中得心源”的创作方法，主张客观物象与主观情感的统一，对于中国画的发展起着极为重要的作用，成了画学的至理名言，千古不移。对后世的绘画理论有极大的影响。
所以，在唐人心目中，张璪的画一直能够得到很高的评价，这个评价一直延续到五代也没有改变。今天，我们不能因为张璪没有作品流传，而忽视了张璪的重要艺术贡献和价值。
三。、王维、吴道子画史地位的升降最迟在五代就已经开始
王维与吴道子在唐代画界的地位并不在一个层面上，朱景玄《唐朝名画录》把吴道子、李思训、张璪列在神品，而把王维放在妙晶，与李昭道并肩，可见王维画的品评在唐代并不是很高。徐复观则在《中国艺术精神》中认为，从宋代就已经对于王维画的开始推崇，其地位超过被称为“画圣”的吴道子以及张璪，其实，在《笔法记》里，王维的地位就已然比吴道子要高了。前文对照《历代名画记》与《笔法记》中对王维和吴道子的评价，二者对于王维的评价，《历代名画记》是在论述其他画家之后，在评论一组画家中用“重深”二字一笔带过，而《笔法记》说“笔墨宛丽，气韵高清”，并用了“高”、“清”这样的形容词评价。而在吴道子的评价上，二者评价上亦有很大差异，《历代名画记》说“天付劲毫，幼抱神奥”、“由是山水之变，始于吴”；而《笔法记》说“笔胜于象，骨气自高。，但“亦恨无墨”。这其中的评价可谓天壤之别。
为什么吴道子到唐代依然享有那么高的声望，到了五代却遭到非议，而王维在唐代声望并不高，而到了五代，却被得到格外的垂青呢？
先来看受到唐玄宗赏识，有“画圣”之称的吴道子。
吴道子（约680——759），又名道玄。汉族，阳翟（今河南禹州）人。画史尊称吴生，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。吴道子是中国美术史上具有开创精神的著名画家。他的佛道人物画，画技高超，在唐代名噪一时，被誉为“吴带当凤”；而他“恣意于墙壁”、“施笔绝纵”，“只以墨踪为之”的水墨山水画，风格独特，赋予山水画以新的生命，对后世影响巨大。除了前面引用的唐代张彦远的评述外，张怀罐也称赞他“禽兽山水，台殿草木，皆神妙也，国朝第一”。
“诗圣”杜甫称他为“画圣”。宋代苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文至于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”亦尊称吴道子为“百代画圣”
吴道子在民间的传说很多，这也间接证明他的影响力。据说，他小时候就失去双亲，生活贫困，少时为了生计向民间画工和雕匠学习，由于干他刻苦好学，才华出众，20岁时，就已经很有名气，后被召入宫中担任宫廷画师，皇帝还为他改名道玄。
据传，吴道子在河北定州城外柏林寺学画时，老和尚画《江海奔腾图》，画了多次都不像真水实浪，郁积病倒在床。吴道子遂请命作画，整整九个月，他不出宝殿，精心构思。及其画成打开殿门，但见波涛汹涌迎面扑来，众和尚在一声“不好啦，天河开口了”的惊呼中你挤我撞，争相逃命。
史书说吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。每当酒酣之际，便挽袖开笔。据说吴道子画佛头顶上的圆光时，不用尺规，一笔而成。及至下笔之时，“望者如堵”，“竞候观之”，但其“风落电转，规成月圆”，围观人群的“喧呼之声”，“惊动坊邑，或谓之神”。
再说王维。王维（701—761），字摩诘，太原（今山西祁县）人，开元九年中进土，后因“安史之乱”受伪职而遭降职，遂渐渐无心仕途，晚年隐居陕西辋川“蓝田别墅”。王维能诗善画，才华横溢，通音律，幸佛事。其诗如“行到水穷处，坐看云起时”、“明月松间照，清泉石上流”等等，都包含了一定的禅机，有一种禅定的境界。王维诗画创作相互交融，相互渗透，其山水画具有深邃静谧的诗境。故苏东坡椎崇说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。（《东坡题跋》卷四）王维最重要的成就在于开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了真正的气韵生动的美感，从此诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的审美标准之一。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明末董其昌在其创立的南北宗论中，抓住王维“笔意清润”的特点，说他“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”，追其为“南宗画之祖”。
关于王维绘画的评价，朱景玄《唐朝名画录》云其“笔踪措思，参于造化”、“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。《唐国史补》亦有“王维画品妙绝，于山水平远尤工”。《图绘宝鉴》载其“善画，尤精山水”。史载王维作画不拘泥具体物象，画物不问四时，曾把芭蕉画在雪景中，“画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”。宋沈括《梦溪笔谈》中谓之“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。王维真迹在唐代就已不多见，张祜在《题王右丞山水障子》中曾经慨叹“右丞今已殁，遗画世间稀”。《宣和画谱》虽载北宋御府藏其作126幅，除佛像外大多为山庄渔市及雪景山水，但看来真迹亦不会多。如今有《辋川图》、《江山雪霁图》、《雪溪图》、《江山雪意图》等存世，多为后人摹品或托名之作。《雪溪图》传为王维所作，绢本，水墨，纵36．6厘米，横30厘米，无款，有宋徽宗赵佶题鉴“王维雪溪图”，可知在宋代曾入藏内府并定为真迹。画面表现为江边雪景，近处有小桥竹篱亭舍，途中有村童赶猎，寒江中有船夫撑一叶篷船而行。情景冷漠萧瑟。画家用墨色染溪水，以映衬两岸之白雪，坡石有渍染似无勾皴，这正是唐代山水画的一大典型特征。作品画风浑厚占雅，即使不是王维所作，也应当近其画风，可作为研究画史的参考。
综合这些信息来看，王维作品在五代时期也不会多见，而荆浩又大多数时间隐居在太行山，因此，他看到王维真迹的可能性并不大。他对于王维的评价可能更多地来自当时水墨山水画坛对于王维的共识性评价。
而从以上王维、吴道子的介绍对照中，也能看出王维、吴道子二者后来社会地位的分别：一是民间画工的祖师，一是文人画的鼻祖。或许，这才是关键。荆浩对吴道子“亦恨无墨”。其实，笔墨皆为画来，有笔无墨，仍可形神俱佳，不失为好画。但吴道子在向往隐逸生活和清幽自在的田园生活的唐代晚期和五代乱世的文人或隐士来说，王维作品那份悠然和超尘绝俗的意境是吴道子远远比不上的。其他如陈员外及僧道芬等的评价的变迁也大抵是这样的原因。
四．李思训父子应该有水墨山水画创作实践
《笔法记》云：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”此处的“李将军”是谁？是李思训还是李昭道？很难说。按《历代名画记·叙历代能画人名》所记，李思训、李昭道父子，“世上言山水称大李将军、小李将军”，李思训“时人谓之大将军其人也”，而李昭道，“虽不至将军，俗因其父呼之”。其中又记：李思训“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺缓，云雾飘渺，时睹神仙之事，宵然岩岭之幽”，李昭道“变父之势，妙又过之”。
结合这些信息与《笔法记》中的信息，仍然都很难从中确认“李将军’具体是哪位。那我们也只能暂且认为就是指李思训父子。
关于“山水之变，始于吴，成于二李”说，画史上一直颇多争论。对于“山水之变，始于吴”之说，这好理解，指的是吴道子“于蜀道写貌山水”，“始创山水之体”。这个“体”是指吴道子开创了水墨山水新风，异于当时流行的单线勾勒填色的山水画凤。故说山水变革之“始”是始自吴道子。吴道子的山水画多画在墙壁上，少卷轴画，现在则已完全见不到了，但是从记载中我们可以了解到他的山水画风格，张彦远所记“不滞于手，不凝于心，不知然而然，离、披、点、画、时见缺落”，可见他用笔随意而自然，有离、披、点、画，变化多端，笔断意连，画法洒脱，画风可能也很豪放。
按，《唐朝名画录》和《太平广记》等都记载了吴道子画嘉陵江三百里的故事，据载，天宝年间（742—755），唐玄宗忽然想看四川嘉陵江山水的奇异景色，就令吴道子去写真，回来后玄宗问他画幅在何处，他却说“臣无粉本，并记在心”。后令在大同殿作画，吴道子凭借默记心识，嘉陵江三百里山水一日画毕。可见，吴道子并不是将嘉陵江山水表面罗列一番，而是把握住嘉陵江引人入胜的山川特点，凝神挥笔，高度概括，且“只以墨踪为之”。其中又记：“时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣干大同殿图，累月方毕。”明皇云：“李思训数月之功，吴道子一月之迹，皆极其妙也。”
由于李思训（651—716，一作648—713）、李昭道父子擅画青绿山水，多以金碧青绿的浓重颜色表现幽居之所，所作工整细巧、法度谨严、笔力刚劲、意境高超，呈现出富丽堂皇的气象，自成一家。从画史上说，李思训是后代“金碧山水”或“青绿山水”这一画科的创始人，对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。所以，大家自然就认为，李思训“一月之功”，是用青绿山水画法画的。于是众人的疑惑也就来了，这样一个与吴道子截然不同画风的画家，怎么能够建立“山水之变，始于吴，成于二李”的逻辑呢？事实上，这里李思训是不是用青绿山水的画法画，唐玄宗并没有说。那就有两种可能，即李思训有可能是青绿山水的画法，也有可能是用水墨山水的画法，还有可能是其他方法。同时，唐玄宗“皆极其妙也”的评论，也反映出他认为李思训和吴道子异曲同工，成就皆不凡。
从《笔法汜》“水晕墨章，兴吾唐代”的定调论述来看，其文提及的“李将军”是应该有水墨山水画的实践，且“理深思远，笔迹甚精”，当然，还是一定程度上存在“虽巧而华，大亏墨彩”的问题，这个问题同样也存在于吴道子的画中，故其论吴道子有“亦恨无墨”之说。而对照《历代名画记》“由是山水之变始于吴，成于二李”之说，则“二李”的水墨山水画创作与吴道子属于同一类型。结合其言吴道子“笔胜于象，骨气自高”之说，则可以看出吴道子是注重线描，而“纵以怪石崩滩，若可扪酌”则显然是不以设色绚烂为要求的“疏体”，吴道子作画追求意境以笔墨取胜而不奢设色，故其作画速度当是甚快。结合以上资料，“李将军”也应该是线描一路，但“李将军”的“理深思远，笔迹甚精”，当属注重线条的“密体”。足见“李将军”与吴道子的水墨山水皆以笔胜，均以线条的勾勒见长，而不善山水的渲染和铺陈。
还有，一定程度上来说，吴道子的变法，表现了山水的气势，但对于表现山水的形质来说还是略显简单了一些，气势有余而韵不足，失之过简，且吴到了中年之后主要精力已放在佛道人物画上了，创出“吴家样”。而“二李”却一直孜孜于山水画，虽然李思训比吴道子年且早死，但其子李昭道与吴道手艺术活动应有一段较长交集的时间。而李昭道的绘画实践应该可能融会贯通李思训与吴道子的画法。据《詹东园玄览编》卷三有说李昭道“落笔甚粗，但秀劲”、“勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细，墨上着色”。这与吴道子用笔有相似之处，可能与他借鉴吴道子有关。正是李昭道“变父之势”，又吸收了吴道子的线条和豪纵之势，变成了粗笔墨线勾勒，然后着色（这里着色可能很淡，但文章没有细说，只能揣测而已），故能“妙又过之”。也就是说，他取二者之长，完成了山水画的变革。但由于变革后的山水仍以李思训为基础，故“山水之变，始于吴，成干二李”。这样来说，应该是能够说得通的。
五，关于这些画家的评价呈现了唐代水墨山水画表现形式的三种类型
《笔法记》亦有云：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”、“项容山人，树石顽涩，用墨独得玄门，用笔全无其骨”。据宋代成书的《图画见闻志》记载，荆浩曾对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”
可见，项容是个很重要的画家，他“用墨独得玄门”，是画史上第一个见于记载的大胆用墨的画家，他的画虽五笔，伹长于用墨，且于“放逸中不失真元”。
项容，生卒年不详，被称作天台处士，是高士郑虔门人。朱景玄《历代名画家》只在列叙“能品下二十八人”时见项容其名，并有“皆画山水，委曲详尽其才能”之评。项容善水墨山水画。他的画发展到他的学生王默那里就变成了大泼墨，在水墨画发展过程中，他有着很重要的地位。
项容与吴道子一是善于线条的画家，一是善于用墨的代表。就当时的水墨山水画坛来说，吴道子强调用笔注重线描之类的画风，在当时也有两种，一是以吴道子为代表的粗犷潇洒，一是以李思训为代表的工细巧整：而像项容那样的则是重视墨法，甚至是大泼墨画风产生的“放逸”。另外，如张璪“气韵俱盛，笔墨积微”、王右丞“笔墨宛丽，气韵高清”这样的评论，说明王维。张璪等是注重用笔和重视墨法技巧的“笔墨清润”水墨画风的代表。这三者组成了唐代水墨山水画主要的三类体格，也标志着唐代山水画的发展翻开了新篇章。如果说唐以前绘画代表的术语是“丹青”，那么唐以后的绘画代表术语则应改成“水墨”了，水墨画从此就是中国绘画艺术的主要特色。
从荆浩所叙述的画家大抵不出《唐朝名画录》、《历代名画记》所记载的画家来看，荆浩对当时水墨山水画创作的整体状况如题材、画风的把握并不是全面的。比如可与王维并驾齐驱的水墨山水画家有嵩山处士卢鸿一，他画的《草堂十志图》是写他在嵩山隐居的地方，是山水画中园林画的开始，开元馆画家杨升得张僧繇之没骨法，善画没骨山水，有《雪霁图》和《峒关蒲雪图》流传于世；王洽的泼墨山水的出现，是一种新的艺术风格，后来宋代的米芾父子及元代的高克恭、方方壶都是继承了这种画法而加以发展的。这个时期，善于水墨画的画家，尚有毕宏，韦偃、陈恪、卢鸿、祁岳、朱审，张志和、王宰、顾况、项信、陈式等。
六，关于这些画家的评价之所以不同于唐代文献中的评论，是“图真”论这个新的评价标准带来的结果
《笔法记》在提出“图真”论并具体阐述了“图真”论的主要内涵如“六要”、“四品”、“四势”、“二病”等之后，在回答问者“自古学人，孰为备矣。这样的提问时，为了“示子之径”，而略举了几位唐代水墨山水画家，并对他们进行了介绍和评论。而这个评论正是以“图真”论这个新的评价标准来展开的。例如说，张璪员外树石“气韵俱盛”、“真思卓然。，麴庭与白云尊师“气象幽妙，俱得其元”，王右丞“气韵高清，巧写象成，亦动真思”，项容山人“然于放逸，不失真元气象”，吴道子“笔胜于象，骨气自高”。这里涉及的概念如“象”，指的是事物的外在形象；“气象。指的是事物的精神：“元”，指的是事物的本质，“真元”指的是事物内在的本质；“真思”指的是画家的真实情感。“象”与“真”通过“思”在画家笔下建立起逻辑关系，即“画者，画也。度物象而取其真”。什么意思呢，是指深入体悟物象，然后摄取其真。真者，所谓“气质俱盛”。如果不是“度物象而取其真”，那只能是“似”。“似者，得其形，遗其气”。“凡气传于华，遗于象，象之死也。”这里《笔法记》将“真”与“似”的概念与内涵就区别得很清楚，二者最根本的区别就是有没有“气”，有“气”就“真”，无“气”只能得“似”。真正好的山水画要“气质俱盛”，也就是形神兼备。
所以这段评论中，其中如“气韵俱盛”、“气韵高清”、“气象幽妙”等等都是围绕着“气。这个核心词进行展开，进一步形成诸如“气韵”、“气象”等概念；而又与“真思卓然”、“亦动真思”、“理深思远”以及“笔墨积微”、“笔墨宛丽”、“笔迹甚精”、“用笔全无其骨”、“笔胜干象”，“水晕墨章”、“大亏墨彩”、“用墨独得玄门”、“亦恨无墨”等这些概念共同组成了荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，即“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
“六要”与谢赫根据人物画所提出的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）不同。但“六要”显然是“六法”的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把“六法”加以取舍，在六法的基础上作了创造性的发展。
一曰气，二曰韵。荆浩把六法中气韵分开来讲。什么叫气？“气者，心随笔运，取象不惑。”心随笔运，实际是笔随心运。画家的思想统帅用笔，描绘形象才能心有主见，取象不惑。什么叫韵？“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”要求笔迹为形象服务，不能脱离形象，单独显露出来。荆浩把气韵分立为二法，据他自己解释的气和韵的含义，似乎没有必要把气韵分开。气、韵对人物画和山水画都是指表现对象的神，气韵是完整的词，也许是这个缘故，后世评画，仍然用气韵，不作分解。
三曰思。“思者，删拨大要，凝想形物。‘思”是谢赫六法中没有的。所谓“删拨大要。，就是荆浩在另一处讲的“去其繁章、采其大要”的意思。有人说“思”是“经营位置”，乃是把章法与立意混为一谈了。“经营位置”固然需要集中概括，但那是指画面上的形象安排工作。荆浩把“思”作为一法，并说画家要“凝想形物”，即聚精会神去思考他表现的对象，无疑是指没有出现在画面上的构思立意活动。
四曰景。“景者，制度时因，搜妙创真”，即要注意事物随时节变化，搜罗奇妙创造真正有生命力的艺术形象。
五曰笔、六曰墨。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“笔记之以形质”；在谈及用笔时，荆浩还提出用笔有“四势”，即筋、肉、骨、气。他解释道：“笔拖而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔”，“墨写之以阴阳”。这些当是指笔墨具体技法的应用。谢赫“六法。只讲“骨法用笔”，没有“笔墨”并重的观念，而《笔法记》注重“笔”与“墨”兼顾，例如评论项容与吴道子时，说：“项容山水……用墨独得玄门，用笔全无其骨。”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”至于说张璪员外“笔墨积微”、王维“笔墨宛丽”，这里的笔墨已然不是具体的技法，而是具有了独立审美的涵义了。
此外，还有“四品”、“二病”也是“图真”论的重要组成部分。
所谓“四品”，即“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余”。
“二病”，即“有形之病”与“无形之病”。“有形之病”指的是所画事物的大小、比例、物理属性等有关形的刻画上的缺陷，“无形之病”涉及所画对象的内在精神等方面，关系到作者的艺术修养和审美格调，是贯穿整个画面的问题。例如“陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹”，当是指他们的作品存在“无形之病”的问题，而《历代名画记》则认为陈员外、僧道芬“精致稠沓，皆一时之秀也”。评价因标准不同而差异甚大。
正是基于“图真”论这个标准，《笔法记》对几位唐代水墨山水画家的评论才会出现与《唐朝名画记》、《历代名画记》等唐代文献资料中不同的评价。可见，标准不一样，结论也截然不同。《笔法记》的“图真”论，由“六要”、“四品”，“二病”等组成。它为我国古代山水画论建立了纲要，使我们对山水画的认识起到提纲挈领的作用。同时，“图真”论标志着唐末水墨山水画风的新取向，这也是唐代山水画向五代两宋山水画走向写实的理论前导。
结语
通过释读《笔法记》提及的张璪、吴道子、王维、麴庭、项容等几位唐代山水画家的相关信息，我们发现，一篇《笔法记》，不过二千言，虽然它成书于唐末五代时期，但它是唐代水墨山水画实践的理论成果，其中可以深入挖掘的内容很多。
1．通过分析，我们把握了张璪、吴道子、王维、麴庭、项容等几位唐代山水画家的基奉面貌和艺术成就。其中，我们还发现，张璪是唐代很重要的水墨山水画家：而吴道子、王维、麴庭地位的升降是唐代水墨山水画风的流变和评价标准的变化的结果。
2，《笔法记》看到了唐代水墨山水画家有的强调“笔墨”兼及，有的强调“笔”、“骨”，有的强调“用墨”，这些信息展示了唐代水墨山水画存在线条型、用墨型和线条、用墨融合型这三种基本创作表现形式。
3．《笔法记》在介绍“水墨晕章”的唐代水墨山水画家中提到“李将军”，与《历代名画记》中“山水之变，始干吴，成于二李”这个说法勾连起来看，“李将军”应该有水墨山水画实践。
4．正是基于“图真”论这个标准，《笔法记》对几位唐代水墨山水画家的评论才会出现与《唐朝名画记》、《历代名画记》等唐代文献资料中不同的评价。可见，标准不一样，结论也截然不同。