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王平 《浙江山水画第三代与中国画“浙江现象”简论》 王平 《 浙江山水画第三代与中国画“浙江现象”简论》

来源:发布时间:2017-12-21

有道是,风水轮流转,在中国画坛,浙江中国画在新中国成立以来的不同阶段演绎了不同的精彩,在20世纪五六十年代,以潘天寿为代表的花鸟画家创造了浙江中国画的精彩;接着,“浙派人物画”让全国的人物画创作向浙江看齐;随后,陆俨少等人又让全国的美术界见识了传统的笔墨功夫。几年前,有人提出了中国画“浙江现象”的说法,把浙江中国画作为一种创作现象来关注,这说明美术界对浙江中国画是给予肯定的。笔者以为,从当前全国中国画的现状来看,浙江中国画确实显得很“出挑”,以“浙江现象”来概括是比较形象的。但如果细翻一下相关评论文章,则不难看出,好多文章是以浙江山水画家的创作来展开论证的。因此,某种角度来说,中国画的“浙江现象”确指的应该是浙江山水画创作。

浙江山水画有一支较为整齐的创作队伍,较之其他画种,对“重传统、重学养、重基础、重创新”的学术主张也实施得最为坚定。这当中,老一代的王伯敏、童中焘、曾宓、姜宝林、卓鹤君、孔仲起、周沧米等依旧活跃;新一代的陈向迅、张谷旻、张捷、何加林、刘文洁、郑力、林海钟、张伟平、陈磊、金心明等成为当下被追捧的对象。记得在2005年底由我主持的林海钟、张伟平等四人展览的学术座谈会上,徐建融教授将浙江的中国画家大致分为三代,第一代是50年代潘天寿、黄宾虹、陆俨少等人。第二代就是卢坤峰、舒传曦、童中焘等人,第三代是林海钟、张伟平等。依这个届定来看,童中焘、曾宓、姜宝林、卓鹤君、孔仲起属于第二代,陈向迅、张谷旻、张捷、何加林、刘文洁、郑力、林海钟、张伟平、陈磊、金心明等是第三代。

研究第三代形成的原因有一条主线,那就是中国美术学院在他们艺术成长中的决定性影响。当代浙江美术自20世纪30年代国立艺术院建立,就深刻受到这所学校的学术思想影响。就山水画来说,浙江山水第三代的老师辈(即第二代)受时代的影响,20世纪80年代以前,基本上是在现实主义影响下,进行他们的创作;20世纪80年代以后,他们的作品与全国中国画一样受到西方文艺思潮的影响而日趋多元化。具体地看,在浙江中国画的格局中出现一些新的艺术样式、创作方法,从美术史的角度看,有些探索极具学术和艺术本体层面上的先锋意识。如果说,本世纪以来的识见之士曾引进或吸收西方绘画的造型、色彩乃至现代艺术的成就以达到发展中国画的良愿,那么,这20年里,浙江中国画界本着明确的传统艺术主体意识,并更广泛地吸收、借鉴西方现代艺术的成就。有着深厚传统功力的曾宓、童中焘、卓鹤君、姜宝林、陈向迅等却不同程度地借鉴了现代艺术中诸如构成、色彩等艺术语言成就了自己的艺术面貌,这其中,童中焘、曾宓等侧重于传统中国画笔墨语言的继承和创造,卓鹤君、姜宝林则更多地借鉴了西方现代艺术的成就,如果说,先后受教于陆俨少、李可染,以白描山水受人关注的姜宝林强化了线条的作用,注重装饰美、重复美,那么,卓鹤君则是强调了平面化、解构重组以及色彩配置,形成富于视觉冲击力的画面。但总体看来,他们的作品不论怎么变,却万变不离其宗——仍然未脱离开中国笔墨。他们的作品都在给观众强烈的视觉冲击的同时,让人体味到耐人寻味的笔墨韵味。也就是说,他们所变的只是形貌,不变的是他们对传统笔墨精神的追索之心。

由于第二代没有被“西潮”冲跨,传统的长堤仍然坚固。更为关键的是,第二代山水画家在教学中依然按照“重传统、重基础、重修养、重创新”来要求他们的学生。这使得20世纪80年代中晚期毕业于中国美院的浙江山水画的第三代依然能够打下良好的传统基础。另一方面,由于第三代生活的时代是改革开放的时代。极左思潮没有了,西方的东西也能看到了,眼界开了。不仅如此,随着条件改善,不少珍贵的书画在博物馆里有长期陈列,或有精美出版的画册,历代的东西都能看到,眼光自然也就提高了。第三代画家面临着前所未有的好形势,这对他们艺术提高的都是有帮助的。与他们老师辈的创作不同的是,他们的作品更明确地遵循“重传统、重基础、重修养、重创新”的路子。之所以他们的作品能走上这样的道路,与陆俨少以及第二代的言传身教分不开。作为第三代老师辈的第二代虽然创作上多元发展,但在教学上发展了陆俨少所倡导的道路。这使得第三代大都是一面象他们的老师辈一样也进行一些实验,但另一方面他们对传统技法的训练也在这个教学体制的制约下良性发展。同时,20世纪80年代中后期,陆俨少开始在艺术市场得到追捧,在学术界也享有越来越高的声望。这一切都给第三代很大的鼓励。

总体看来,第三代经过了继承和发展,已经形成了自己的一些鲜明的特点。分析和研究这些特点,对于当今的中国画发展是有一定的借鉴和启示的。

特点之一是他们的作品体现了浙江山水画气质上新的转变,呈现出重视笔墨,注重趣味的审美倾向。

我们知道,南宋以前,中国的政治文化中心在北方,南宋定都临安以后,中国的政治文化中心就南移到江南,元明清以来,中国的首都虽然又北迁到寒风凛冽、大雪纷飞的北国,但首都迁走了,文化却留下来,江南仍然是中国的文化中心,就绘画来说,中国画发展的中心在江南,清代内府收藏的元以来的书画大都出自江南书画家之手。本世纪以来,特别是近些年,美术界普遍认为,中国画的中心在江浙,但江浙国画并提掩盖了江浙国画的很多差异。绘画史上,以吴门(苏州)为中心的江苏中国画和以杭州为中心的浙江中国画在审美气质上有很大的差异。历史上,浙江的国画如马远、夏圭、赵孟頫、吴镇、王蒙、戴进、徐渭、蓝瑛、陈洪绶、吴昌硕、潘天寿、陆维钊、沙孟海等的作品俱以恣肆、雄强、博大的气象见长。

就现当代山水而言,对浙江山水有重要影响的画家一是黄宾虹,另一个是陆俨少;如果说,黄宾虹是浙江山水画家身边的一部中国山水画的“百科全书”的话,那陆俨少则是当代浙江山水画家打开山水画大门的钥匙,出身吴门,成于上海的陆俨少,其艺术由“四王”入元,他50年代执教浙江美院以后,把系统的临摹教学带进浙江,加上其天才的艺术才能,其对浙江山水画的影响是全方位的,由于他的直接影响,使得浙江山水对笔墨品质非常重视,并悄然改变了浙江美术的气质,他把浙江山水画带入雅逸的审美境界,使得浙江山水画从重质向崇文。从这个意义上说,浙江现当代的山水画的发源,不是山水画大师黄宾虹,而是陆俨少。

作为20世纪80年代中后期毕业于中国美院中国画山水专业的浙江第三代山水画家,一方面,毕竟置身浙江,你不可能不承接他的过去,承接他的历史,因此,“杭铁头”的气概在他们早期的作品中很容易找出痕迹,例如张谷旻的西域山水系列的神秘苍茫,何加林太行山水的浑厚,张捷泼墨山水的浪漫情怀等等都是这种气质下的产物。但追求雄强博大,必然会重质而疏文,他们在学校里从古画中得到的笔墨趣味得不到发挥,这从他们的作品中能看出他们的矛盾和困惑。而从近年的作品看,他们都体现出重视笔墨,注重趣味的审美倾向。作品大都以清灵秀逸见长,但又融入浑厚、深邃的意境,显得清雅厚重,既有宋画的严谨,又兼元画的潇洒,秀逸中显出厚实,灵动中透出严谨。很显然,他们的作品在审美品格上既不同于传统的浙派,也与陆俨少以及他们的老师辈拉开了距离,他们的作品事实上已经开辟了浙江山水画审美的新境界。

其次要强调的是,他们的作品重传统、重基础。中国画在当代碰到不少新的课题,例如西画的冲击、新兴艺术品种的挑战以及中国画技法老化等,在这样的背景下,浙江中国画能得到全国的肯定,是因为浙江中国画既有传统的继承,又有新的创造。这与浙江国画倡导潘天寿先生“拉开中西绘画的距离”的学术思想,并进一步明确为“重传统、重基础、重修养、努力创新”的主张分不开。

20世纪90年代以后,中国画界开始反对“文化虚无主义”及“全盘西化”倾向,追求自我价值,肯定语言文字无法企及的真实视觉意蕴的“纯化艺术语言”。由于第三代山水画家受到了良好的传统教育,等到文化艺术环境呼唤民族艺术的时候,成长于80年代发展于90年代的张谷旻、张捷、何加林、刘文洁、郑力、林海钟、陈磊、金心明等就水到渠成地以传统出新的面貌登上历史的舞台。一个值得注意的现象是浙江山水画普遍出现注重美术语言本体的倾向,同时,浙江第三代山水画家较之于他们的老师,更为重视学习传统,重视基本功训练,重视综合修养的提高,重视艺术上的创新。这是其他地区中国画所难以做到的。

整体来看浙江山水第三代,他们的作品中首先是重视传统,路子正;其次是绘画功力强,技法难度大,这与传统文人画“轻技重道”、不太重视绘画性的情况是截然相反的。当代中国画式微的重要原因是中国画技法的程式化,速成了众多没有功力、没有思想、没有创造性的画家。结果,要么是不重视传统,弄得国画与西画相近;要么是借口“文人画”正宗,不重视绘画技法的训练。加上商品大潮下的“行画”和“笔会画”的泛滥,中国画泥沙俱下,声誉越来越差。事实上,轻视技术是波普美术思潮以及西方后现代诸多文艺思潮共存的问题,这种艺术的泛化让更多的人亲近了艺术,艺术不再高贵,但这是不是艺术的幸运呢?艺术还要不要技术难度?要不要技术规则?传统中国画要发展,原有的艺术规则还要不要?很多艺术家的实践是以打破中国画的艺术规则完成自己的作品,有些作品也很有艺术性,但正因为这些作品有艺术性,人们认为打破原有的规则那怕是底线层面的规则也是可以的,但这些画是否还应该称为国画?现实中,很多人将一些画得象油画的画也称为国画,而且是“发展”了的国画,比传统国画要先进的。这种规则的混乱,就象没有明确的规则,足球、篮球玩不起来一样,它制约了中国画的发展。事实上,有规则和标准,我们才可能有艺术的享受,如果没有了规则,我们将失去一切游戏。从这个角度看浙江第三代的山水画,其意义不言而喻。

再者,他们的作品在以笔墨为核心的传统中国画的基本语汇的同时,也重视现代人的审美感受,在形式上积极进行现代转换,将传统文化进行新的诠释。这种对传统中国画的现代转换不是抛弃传统,而是有发展完善中国画游戏规则的意义,他们以现代的构成原理为依托,以完全个性化的语言寻求传统中国画的现代表现。

要指出的是,第三代的近期的创作都呈现出重视“师造化”这样的特点,并且更多地把绘画的题材投向江南的青山秀水。例如林海钟《钱塘大观》、何加林的《飞来峰》、张谷《抱扑山庄》、张捷《富春江写生》、张伟平《西湖写生》、陈磊《园林系列》等等,通过心灵与大自然的直接对话,构筑作品,这也是他们进行现代转换的一个重要方式。

或许,能更具体地分析他们当中的一些代表人物将更有利于我们微观地了解浙江山水画的现状,但作为一个群体,我希望大家更多地关注他们的共同倾向。或许这样的视角让我们失去了很多细腻的体味,不知这是个遗憾还是缺憾?

同时,我们还应该看到,浙江山水画能够创造中国画的“浙江现象”,有一个大的学术背景,那就是在浙江山水画普遍出现注重美术语言本体的倾向的同时,学术界正是主张笔墨中心的理论畅行,以郎绍君为代表的主张笔墨中心的理论家将浙江山水画视为他们理论的注脚,因此,浙江年轻的山水画家们成为他们策划的展览的主角,他们的评论文章也不断提及浙江的山水画家。但进入新世纪以来,学术界开始对笔墨中心演化为主义的倾向进行反思和批判,同时浙江山水画创作上的雷同化、精神性减弱等问题也逐渐暴露出来,有关浙江山水画的负面评论时见报端。浙江山水画该如何向前走,是摆在所有浙江山水画家面前的课题。