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朱 其 《民国时期中西比较视野下的水墨现代性》 朱 其 《民国时期中西比较视野下的水墨现代性》

来源:发布时间:2018-03-06

关于水墨画向何处去?这个议题自上一世纪二、三十年代起就在讨论,这一讨论交织着写实主义和现代主义两条线索。从中西艺术比较史看,西方在现代主义时期出现过的所有语言上的形式特征,中国早在500年或800年前都有更早的萌芽,但中国艺术似乎总是开了个头,就不再将其发展成一个体系或者极致化。

无论陈独秀、康有为或徐悲鸿、林风眠,以及1980年代的新水墨,或多或少都强调绘画的世界主义视野或者语言自身的自治特性,但实际上都是一种广义的“东方主义”,即如何在艺术比较史的视野下,找到一种东方的现代性。因此,这就是归结到一个根本问题,即到底有没有一种东方现代性?这种现代性的特征在中国近代艺术中早已有之,还是产生于20世纪初的中国画改造进程?

迄今为止,晚清的赵之谦、浦华、吴昌硕被视为中国画近代艺术史的开端,他们之后的徐悲鸿、林风眠则被看作中国现代艺术史的开端,后者之所以作为一个艺术史节点,在于他们对中国画进行了写实主义和现代主义的改造。但事实上,19世纪末、20世纪初文人画的所有重要改变的起点都是从晚明开始的,比如写实主义进入中国,清代中期的宫廷绘画形成的“中西融合”,晚明才是中国近代艺术史的开端。

(一)形式的自治与形式主义

徐渭、八大以后的“大写意”,到19世纪末的吴昌硕已了无新意。中国画的改造转向以欧洲写实主义和现代主义作为参照系。

作为一种语言的形式自治的实践,自后汉的书法以及从元四家至晚明的写意体系中就存在。文人画对山体的皴法和对树木使用的没骨画法,晚明的花鸟画吸收了大量的草书笔法,作为兰叶、巨石的轮廓、荷叶的枝茎等“直接”的形式,使用叶片状晕染的墨迹表现花瓣和阔叶。花卉取代山水成为“大写意”的核心题材,画面不再以山水的地理格局作为空间诗学的结构,而是通过花卉枝干本身的笔线走势,或者类似一个荷塘的枝茎的纵横笔线构成一个平面结构。徐渭、八大的花鸟画开始有形式化的笔线,并以模拟植物枝茎的笔线组织为画面的构成结构。

中国书法和写意体系中的形式自治,主要是笔线或笔触的自治性,它无须完全服从于形象的表现,文人画家在笔墨的形式中可相对独立地表现笔势的行迹。但这一相对自治的笔迹又不同于西方抽象绘画中的形式主义。笔迹是文人画的画面意境上禅意的一部分,即所谓“笔意”。

西方绘画中线条的自治和画面结构的构成观念,这两点被看作一种现代性的形式主义特征。绘画中有关线条和画面构成的形式自治,西方直到19世纪后期的马奈、塞尚才产生萌芽。

19世纪后期,以维也纳为中心的风格史学建立了以语言自治为主线的艺术史理论,印象派之后,塞尚及之后的立体主义、未来主义,获得形式主义实践的突破,由罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔对塞尚等新绘画运动的总结,在理论上正式建立了形式主义理论。从19世纪后期开始,西方艺术理论由形象转向形式的探讨,比如风格史学派对文艺复兴建筑的线条的分析;20世纪初英国有关绘画的形式主义讨论,涉及了一种东西比较的视野,如罗杰·弗莱讨论了中国的书法性,克莱夫·贝尔对宋画中图像结构的关注,以此探讨塞尚之后的现代主义绘画。

在20世纪有关中国画与形式主义的关系,主要是在中国画的笔线、类象的变形与西方的硬边几何线及抽象形体之间比较,这是一种文化差异的形式比较。中国画的“形式自治”与西方的“形式主义”是不同的概念,但其重心并非在线条和形体是否属于有机与几何形式上的差异。在20世纪的水墨现代性的讨论中,有关几何形式的优劣与否的思考被一种东方主义的文化差异论的话语所左右。

形式主义观念可追溯至19世纪后期风格史学派对文艺复兴的形式总结,自塞尚、康定斯基开创性的绘画产生后,罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔将其总结为一种形式主义理论。对中国书法和绘画的形式上的认识也进入他们的形式主义探讨中,尽管对中国书法和绘画的认识还比较粗浅,但形式主义对现代绘画中的线条和画面结构的认识,尤其是对线条及笔线与结构的关系,相当接近于文人画的写意体系中对形式自治的诉求。

中国画的“形式自治”强调在图像或类象的结构中,笔线或墨迹具有其自身的形式诉求,笔墨形式不必然作为画面意境的表意单元,但它的笔意仍是整体上绘画气格的一部分。形式主义的重心是强调画面的抽象结构,使构成、线条、色彩在一个统一的结构秩序中成为“有意味的形式”。形式主义不认为绘画中事实性的形象、观念或心理情绪是属于纯粹艺术。与文人画的形式自治相比,西方形式主义是指从图像结构到笔线都要脱离自然形式,简化为一种失去自然形体或行迹的纯粹形式。中国画的形式自治是指笔线不完全作为自然形式的一种描绘的或再现的手段,尽管它要与自然的类象或图绘形式保持风格上的一致,但仍要附着在自然的形象框架中。

中西绘画在语言形式上是否要脱离自然形式这一点上,到19世纪末、20世纪初总体上趋于一致,区别在于是否要在图像或类象形式上彻底的去自然化,将物象中的抽象结构抽取出来,作为画面构成的抽象的纯粹结构。在对线条、笔触的认识上,克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中提出了“有意味的形式”一词。“有意味的”这一定语实际上接近中国画的“气韵”的概念。弗莱在分析20世纪初的现代素描中甚至讨论了线条的书法性及其与整体结构的画面统一秩序的关系。除了在画面形象及其结构上彻底抛弃自然形式这一点上,西方现代绘画对线条的表现性及其使线条保持在画面整体中的统一性,这些认识与中国画在元明时期的诉求十分相近。

20世纪的形式主义理论中一个主要议题是如何在画面中简化自然形式。由于要从写实主义的再现体系中脱离出来,因此,形式主义面临的一个很大问题是如何解决纯粹形式与描述性形式的分离。英国理论家罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔都对此作了探讨。贝尔将绘画中的形式分为“再现的形式”和“纯粹的形式”,他认为纯粹的形式和再现的写实形式都可以是有意味的,但再现的形式本身包含着观念的或事实性的信息,这一部分并不能唤起审美情感,而且还会分散审美注意力,使观众忽视艺术品中的纯粹形式。因此,艺术应该将再现形式简化为“有意味的形式”。[《艺术》,129页,克莱夫·贝尔著,薛华译,江苏教育出版社2005年2月第一版。]

通过对“有意味的形式”与“描述性的绘画”的区分,贝尔认为建构和组织“有意味的形式”是形式主义的核心诉求。他借助了黑格尔的美学概念,将艺术定义为一种形式主义美学,或一种纯粹的美学,即一定的形式以某种未知的、神秘法则的组合和安排产生打动人的审美体验,这就是“有意味的形式”,有意味的形式在绘画中主要指线条和色彩的组合。[同上,5-6页。]贝尔认为,“描述性的绘画”中的形式“不是用作表达情感的对象,而是用作暗示情感或传达信息的手段。”情节、观念和信息的传递被看作描述性绘画的主要属性,比如“心理和历史取向的人物画像、地形学作品、讲述故事和暗示情境的画,以及各种各样的插图”,都属于描述性绘画。当然他承认有一部分描述性作品也有一定程度的形式的意味,但不占主要的成分。

“有意味的形式”被贝尔作为决定一件作品是否算作艺术的标准。比如,他认为意大利的未来主义绘画不是好的艺术,因为它是描述性的,“它们的目标是要在线条和色彩中表现某个特定的时刻纷繁杂乱的心理,它们的形式不是用来激发审美情感,而是用来传达信息的。”[同上,11页。]由此,未来主义绘画只能算一种心理学作品,而无法当作艺术作品来评价,因为它不是靠形式本身打动人。贝尔认为,现实主义作为一种再现的艺术,其写实的形式也可以与抽象形式一样有意味,但这是指写实的形式,而不是再现的内容。[同上,13页。]

形式主义认为,现代绘画的核心是绘画中的自然形式如何转化为纯粹形式,实现这一诉求的关键是在技术上将自然形式予以“简化”。贝尔认为,塞尚解决了画面形象的自然结构向纯粹结构转化的问题,他将塞尚的绘画称为印象主义之后一场新的运动,为19世纪、20世纪的绘画划下了一条界线。塞尚的伟大在于“把景观看作纯粹的形式”,“什么东西都可看作是纯粹的形式,而在纯粹的形式后面潜藏着可以给人带来快感的神秘意味。”[同上,121页。]塞尚将物象的自然形状转化为各种几何模型——球形、圆柱形、圆锥形等,通过几何形状为参照来思考自然形状的简化。[罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔都讨论了塞尚画中几何模型与自然形式的关系。参见《塞尚及其画风的发展》,96页,罗杰?弗莱著,沈语冰译,广西师范大学出版社2009年5月第一版。《塞尚之后:20世纪初的艺术运动与理论实践》,10页,克莱夫·贝尔著,张恒译,新星出版社2010年5月第一版。]贝尔认为,形式主义对形象的简化方法,来自对写实主义的反拨。“现实主义的要点是细节”,但印象主义之后的运动倾向是把“用来宣示事实的大堆细节简化掉”。[《艺术》,127页。]

贝尔在理论上回答了为何要将纯粹形式从写实的再现形式中分离出来。他认为写实主义作为一种再现形式,再现形式中的事实性或观念性的细节会干扰纯粹的形式审美,这就好比“我们不会把人体看作形式,因为我们立即会将他看成是人。”因此必须对写实主义的细节予以简化,才能使得绘画中纯粹的形式不受细节干扰。[同上,129页。]他认为塞尚及其同伴的新绘画的重点是构图,“构图是对形式的组织”,而构图又分为“有机的构图”(ArchitecturalDesign)和“牵强的构图”(ImposedDesign),前者如罗马教堂的风格,“构图似乎是向上跃起的,一块叠着一块,形式之间平衡得恰到好处。为了达到平衡,作品具有一种张力和力度。”但贝尔认为中国画属于后者,他描述了中国画的构图:“形式似乎是钉在丝绸上,或者是从上面悬挂下来的,没有外凸感或张力感,恰似某种不知根在何处的藤蔓,从墙壁上一如花彩般地垂落。”[同上,134页。]

罗杰·弗莱主要讨论了塞尚及其形式主义绘画中的笔迹、块面以及结构的关系,其中还引入了西方素描中的书法性议题。在塞尚的风景画出现高峰之前,其静物画已在形式上达到完美。这主要是对画中物质质地的表现,比如由分析性的色彩块面构成的物象表面与结构整体。弗莱认为,物质质地的问题很大程度上取决于“笔迹”(handwriting),即“其笔触所划出的习惯性曲线”。塞尚是“通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行,几乎完全是直线条,并从右向左倾斜上升。”弗莱从精神分析的角度,解释了塞尚的执笔如何导致了笔迹形式。塞尚早年受巴洛克绘画的影响,“经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线……但从来没有达到过他们那种‘优雅的放纵’”。之后塞尚师从毕沙罗,笔线变得收敛,由于更注意传达绘画的观念,他的姿势因而变得更为克制,“完全放弃了大笔直扫的做法。[《塞尚及其画风的发展》,90-91页。]

在分析20世纪初欧洲素描中的线条时,弗莱将其分为“书法式的”和“结构式的”两类线条。以马蒂斯的素描中的线条为例,书法式(calligraphic)指那些“在极其迅捷、极端自由的情形中草草画下的”,结构式的指“线条被安排进一个极其简要的图式中”。[《弗莱艺术批评文选》,210页,“线条之为现代艺术中的表现手段”,罗杰·弗莱著,沈语冰译,江苏美术出版社2010年7月第一版。]弗莱认为,马蒂斯的素描形式“拥有一种令人振颤的生命强度,拥有一种以其大胆而令人痴迷得有韵律的和谐。”[同上,212页。]显然,20世纪初形式主义的理论重心开始接近中国画论的议题,诸如自然形式的简化、线条的韵律,笔迹的书法性等。但形式主义有一个参照系,使得对于笔线、笔触及其构图的思考是以自然形式与几何形式之间的二元关系作为思想框架。

总体上,形式主义的画家、批评家认为自然的再现形式中的繁复性与纯粹形式的几何抽象是冲突的,而艺术要使“这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度”,这一“调停”的最简约的方式在马蒂斯的素描中做到了,这一冲突的解决是线条来达到的。弗莱认为,线条“拥有一种可识别的韵律,却又不机械,这就是线条的感性。”而且,“线条可以有无数变化,可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。”正是在这一点上,马蒂斯的素描像一种伟大的制图,画面上有一种“明晰而又可辨认的秩序”,但又不失自然的混乱无序的“丰富性、坚实性和无限性”。[同上,213页。]

在有关马蒂斯素描中线条的“书法式”的讨论中,弗莱认为,西方素描中线条的“书法式”特征,有别于中国的书法。西方的线条是指“纯粹线条中存在的表现性”,而中国的书法线条就是表现性的,即通过不同类型的韵律品质,比如“雅致而敏感的,或是粗野而自以为是的”,这一切都是用以“表现心境与情境的无限多样性……它所企求的品质是以一种绝对的确信来获得的。”弗莱指出,马蒂斯的线条是超级敏感而细腻的,但这不是为了炫耀性的表现,因为其线条的表现性是统一在画面的图绘秩序中的。[同上,213页。]西方绘画的线条有另一个功能,即用以造型或结构性的赋形。现代艺术通过简化形式来省略自然的细节,绘画中的线条“不再描绘而是造型地建构”。但这一赋形方式“不是靠描绘那些我们从解剖学上知道的形式,而是靠发现那些从造型上讲并不能表现解剖功能的线条,来获得其融通性。”[同上,214页。]

弗莱认为,正是出于上述原因,素描作为一种对形式充满激情的表现方式,获得了一种画面上的“圆满”。这是由于现代艺术中的线条赋形,它是一种“更加紧密地编织在一起的综合的形式结构——一种更加有力的统一性”。它是一种从韵律角度加以表现的“建构性”的赋形,其韵律“要比过去的数个世纪里获得的种种节奏更为自由、更为微妙、更有弹性”,在现代素描中,韵律的这一变迁近似于西方的循规蹈矩的韵文向自由体韵文或散文的变迁。[同上,215页。]

关于素描中的画面结构与笔线的关系,弗莱显然有点贬低书法中过度炫耀的表现性。他更强调线条在结构中的适度表现,因为素描中的线条同时具有表现和赋形两种功能,弗莱主张线条的表现要融入在赋形的统一秩序中。这更接近元四家至晚明的写意体系对线条的自治与整体类象的关系处理。现代绘画的形式主义更注重画面整体的抽象结构的秩序,线条的书法表现是其次的。

弗莱认为,书法性的线条能带来形式的愉悦,比如节奏的自由、弹性和轻松,这是现代艺术的一个诉求。书法性在于线条本身有韵律的序列,书法性线条是“一种对姿势的记录”,而且是一种对姿势的纯粹、完整的记录,人会带着一种愉悦去追纵线的走势。结构性的线条在于构成块面关系或划分结构区域,或以毕加索式的自由笔线完成精简的轮廓,达到一种造型的融贯性。[同上,216-217页。]形式主义绘画主要侧重于线条、结构、色彩三个因素的重组,其中线条和色彩不仅涉及自身的“赋形”,还涉及到画面结构的块面赋形。

塞尚以后的形式主义绘画,试图要用一种艺术自身的语言秩序代替写实主义物象中的现实秩序,绘画中的语言秩序体现为画面的构成、笔迹以及笔势的节奏感。在表现主义、抽象表现主义中,色彩本身是心理性的。除了色调之间的装饰关系,更为重要的是,颜料在画布上的堆积感以及刮刀走势留下的肌理,这种肌理本身不是平面的,而是微起伏的、物理感的,它本身也成为一种形式因素。

20世纪初,西方绘画的形式主义对中国画的冲击,主要是所谓纯粹形式的因素,比如硬边几何的线条和块面,以及几何图形在画面上组合或叠加成为的抽象结构。20世纪的几次中国画的论争,主要也是围绕着这一形式主义现象,在东方主义的视角下表达一种文化差异论。但这实际上不是艺术理论本身所应探讨的重点。尽管罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔对中国书法、绘画的精髓存在一定的认知不足,并导致误解甚至轻视,但由此倒可以将形式主义中的线条和结构统一性等议题看作一个跨越文化界限的艺术本身的论题。

1980、1990年代的新水墨与形式主义对话时,西方形式主义完成了从立体主义到抽象表现主义、极简主义的完整过程。这次对话主要吸收了形式主义的抽象结构以及表现主义的笔线、笔触,这当然是吸收了形式主义的语言要点。但整个群体都忽视了罗杰·弗莱、克莱夫贝尔对中国书法和绘画的讨论,这场讨论恰恰反映了在晚明的形式自治与19世纪末的形式主义在绘画观念上的分野。

无论是画面的抽象结构或线条,形式主义在二战后陷入了一种二元徘徊的两难处境,即整体上面临观念主义和有机主义的两极,要么在结构和笔线上走硬边几何的形式,要么倾向于表现主义的有机形状。前者战后演变为极简主义,实际上是将立体主义转向一种彻底的观念绘画;后者变为抽象表现主义,转向一种亚洲主义的书写性抽象或姿势性的行动绘画。战后抽象绘画只有马克·罗斯科一定程度上超越了极简主义和表现主义的二难困境。

中国书法中的书法性及其在写意绘画体系中笔墨的形式自治,基本上是以笔线为中心的。无论是笔线或墨迹有一定风格主义的主体特征,但整体上属于一种诗学形式,不能完全看作表现主义。中国书法的更高境界也并非弗莱所理解的是一种炫耀性的表现,20世纪初出现的表现主义主要指人的情绪、情感及其姿势的即时状态的心理形式,但中国的书法以及绘画中的行笔所对应的笔势形式,实际上所体现的精神状况没有这么具体。

在自然的类象与笔墨的自治之间,元四家的写意绘画整体上确实没有将两者统一在一个形式秩序中。但这个问题事实上到了晚明的徐渭、八大时,已将两者逐渐统一在一个线条赋形的整体中,尤其八大的笔线扮演了近似素描的结构上的赋形功能,这实际上推进了花鸟的类象进一步非自然化。它虽然不是一种形式主义意义上纯粹的抽象形式,但它也并非是一种自然形式,某种意义上,它是一种纯粹的诗学形式。这一点是被1980、1990年代的现代水墨所忽视的。

(二)新日本画:东方主义的反现代主义

从19世纪末、20世纪初的日本画,1920、1930年代中国的新国画到1980、1990年代的新水墨,东方主义始终以一种文化差异论的话语来论述水墨画。它将一种文化意识形态作为艺术策略的定义,按照文化差异论,从文人画中选出唯这一体系所独有的形式要点,以此作为创作的一个基础。

日本在20世纪对亚洲的艺术贡献,在于开启了东西艺术比较视野下的东方主义议题,将中国的文人画的艺术地理扩展为一个称为“东洋”的泛东亚文化体,以谢赫的“六法”中“气韵生动”以及书法性的绘画笔法为中心,将这一美学在理论上表述为一种高级的东方艺术。自18世纪以后,日本从中国的文人画中发展出一个称为“南画”的分支。这一脉络到19世纪末趋于成熟,形成了偏于装饰主义的“日本画”风格。

20世纪初,日本实际上被推至一个中西方对话的特殊位置,即它在东亚文人画体系中最先受到西方的冲击,又率先对西方的写实主义和现代主义做出回应。“东方”是一个过大的概念,因为还包括伊斯兰和印度,前者的装饰艺术和后者的佛教,虽跟东亚有文化重叠之处,但文人画体系不完全代表东方。因此,日本当时是将“东亚”的文人画体系泛化为一种泛东方主义的话语。

但作为一个“东亚”的语言共同体的概念,确实可以像文艺复兴后的欧洲一样,将中日韩看作一个文化或语言共同体。中日韩的近现代绘画史几乎是相同的演变轨迹:在16至18世纪以后的绘画在由元明的文人画框架中,至17世纪基督教绘画进入,在水墨、版画中吸收写实技法;19世纪末至20世纪初出现一个留欧的西画群体,归国创办改变艺术人口结构的现代美术学校,产生了一批折中主义的“中西融合派”的艺术,由此拉开了有关传统是否存在优越性及其如何改造的讨论。

日韩的近代绘画的语言母体源自中国画,因而在面对西方艺术时,这并非一种东西关系,而是一种中西关系,由日本以东亚绘画体系代言人的角色,来探讨泛东方主义的艺术走向。其背景是19世纪末的日本与欧洲艺术之间一场复杂的跨文化关系:浮世绘版画通过世博会进入了欧洲,它的装饰主义色彩和画面构成的平面性启发了印象派艺术。同时,欧洲的写实主义、浪漫主义后期的拉斐尔前派、威廉·莫里斯主导的新工艺运动以及法国的印象派于20世纪初也影响了日本艺术。

但冈仓天心与美国学者费诺洛萨主导的一场“新日本画”运动,作出的回应却是东方主义的反现代主义。19世纪末,日本画的狩野派和光琳派受到了来自黑田清辉等一批留欧画家的冲击。黑田清辉回国后兴办现代美术学校,并引进了印象派的“外光”形式。日本画由此要做出一个抉择,即是偏向西化的绘画观念,还是沿着南画体系继续推进。事实上,冈仓天心主导的日本美术院选择了一条折衷主义的新日本画道路。

除了印象派的影响,对日本画派的艺术思想影响更深远的是德国古典美学。这一推动者为美国学者费诺洛萨,他于1880年代赴东京帝国大学任职,开设了亚洲第一个艺术史和美学讲座,将康德、黑格尔、谢林的美学介绍进入日本,并推动了东亚艺术史学的形成。费诺洛萨和冈仓天心在20世纪初促成了日本对西方写实主义和现代主义的东方主义观念,并认为文人画体系优于写实主义。

这一切是在东方主义视角下将写实主义与强调“气韵生动”和线条笔法为中心的艺术体系的对照。19世纪后期,德国美学传入了日本,美学与艺术史的关系成为日本艺术的一个思考框架,并需要在东方主义的角度对此回应。“美术”一词在带有黑格尔色彩的艺术定义下出现了,这个词于1872年最初出现在日本政府为维也纳世博会的参展作品征集公告中,将西方的音乐、画学、制像术、诗学等归在“美术”这一概念之下。[《东亚美学前史:重寻日本近代审美意识》,40页,神林恒道著,龚诗文译,台湾典藏艺术家庭股份有限公司2007年12月。]

费诺洛萨在对以文人画和佛教艺术为中心的日本美学作了阐释,他提出了“妙想”这一概念,肯定了以日本为例的中国绘画和佛像艺术的价值,认为日本艺术应该在中国式的文人画体系中变革,而不是追随欧洲的写实主义。这一思想发表于1882年5月一次题为“美术真说”的演讲中,费诺洛萨对“美术”一词作出了东方主义的解释。他认为,美术的性质“在于静坐澄澈心灵而对此加以凝视之际,宛如神驰魂飞,爽然忘我。”这一审美特征即为“妙想”,也是区别美术与非美术的标准。[同上,41页。]日本画优于西画之处,在于日本画能展现“妙想”,因为“文人画只要并非模拟天然实物,就此点而言,应可稍胜,不离文学之妙想。”[同上,42页。]

在费诺洛萨的话语权之下,冈仓天心假定了一种以国粹主义为基础的东方主义。他首先认定文人画中具有高于西方绘画的因素,比如“气韵”和毛笔的书写笔法,并以此作为必须延续的语言血统,以及艺术变革不能背离的中心原则。显然,东方主义是一种有关语言的文化身份的守成主义,一方面,它认为文人画体系依然是一种未被超越的高峰语言;另一方面,文人画是在现代主义强势下唯一可以辨识的语言身份。

新日本画对文人画与西画的比较艺术史的评价,这一判断基本上是正确的。尽管冈仓天心等人更愿意用“东洋”的泛东方主义话语来讨论文人画,但他承认中国作为文人画的正统源头,即吴道子以后的唐宋绘画的正统。日本画承接这一正统的是15、16世纪的雪舟、长谷川等伯,18世纪的尾形光琳,直至19世纪末的狩野芳崖、桥本雅邦。日本的狩野派和光琳派从文人画中发展出了一种装饰主义的形式。

冈仓天心认为,文人画体系的精髓在于两点,一是理论上强调谢赫“六法”之首要原则“气韵生动”,二是以书画同源的笔线为绘画的语言形式。冈仓天心对“骨法用笔”做了东西比较视野的阐释,他认为文人画所谓“绘画的构成和用笔,画必有筋与骨。”由于与书法的联系,文人画的“用笔成为绘画的精神,因为不仅止于形象之妙,而且当有用笔的妙味。”绘画中的毛笔“线有肥瘦,笔中得以表现妙意。”[同上,66页。]

总之,东方的美学精神不应离开用笔的表现。“自宋朝以来就开始运用墨的浓淡配合,使绘画具有超乎平面的意味,但东洋艺术起源于线条则是真理。过去人们认为书法与绘画是相同的……即便到现在,最上乘的书法作为纯粹的线条的音乐,在东洋艺术的种类中还是处在最高的地位。在绘画上,运笔与我们的自然观有很大的关系。绘画技法的美,并非只在于描绘实际对象的技能,还在于笔势里所隐藏着的抽象美。”[《中国的美术及其他》,163页,冈仓天心著,蔡春华译,中华书局2009年6月第一版。]

冈仓天心将19世纪末由日本站在文人画与印象派的对话前沿看作一个历史机遇。由于绘画体系的不同,水墨画容易导致一种基于语言的文化差异论,并将艺术上升为一种语言血统的中心主义。尽管雪舟之后的日本文人画在有关“气韵”、笔线作为绘画的中心形式等核心特征上与中国的文人画并无二致,但冈仓天心更愿意用东亚共同体的“东洋绘画”的范畴来指代文人画,从而将自己看作代表东亚对西方艺术作出东方主义回应。

新日本画与宏大的东方主义主张尚有一定的实践距离。在冈仓天心的推动下,衡山大观等人创作了一种折中主义的新日本画,它体现为一种以淡墨着色为主的“朦胧体”风格,具有一种类似19世纪英国风景画的光雾效果。这显然受到印象派的“外光”观念的影响,试图在水墨画中引入之前所没有的“光线”,但又将其实现为一种模糊而非写实的诗学形式上。新日本画的另一种风格是将现代人物的题材注入传统的工笔形式,或以浮世绘和日本志怪形式中寻求新的人物样式,比如衡山大观人物画中的屈原形象。

由于在绘画诗学的“气韵”及其语言由笔线转向晕染的墨像或工笔形式,新日本画事实上偏离了文人画的模式,它不再是纯粹的文人画格调,其语言甚至偏向于原先文人画所诟病的工笔和装饰主义。当然,新日本画它就是一种日本画,并仍保持美学上的东方性,诸如“静气”、“微妙”,以及笔势和构成在形式上的韵律感。将“外光”观念引入水墨画,无论外光是否适合水墨画的诗学境界,但这一尝试仍不失为20世纪文人画的一个重大变革。

除了一部分人物画受到新日本画的影响,像傅抱石、方人定、庞薰琹等人借用日本装饰主义的工笔人物画,陈之佛源自新日本画的装饰主义的花鸟画。在整体上,新日本画对中国的现代水墨并未构成深入的影响,原因在于新日本画的语言大都属于中国画正统所轻视的样式,比如工笔、青绿、装饰主义。中国在清代后期产生了吴历引入“外光”的山水画,民国时期陶冷月尝试一种“月光”的西湖。作为新日本画创新之举的“光雾”,尽管日本将其处理为一种没有深度透视的去物质化的图绘形式,但“外光”始终被作为一种实在形式,没有引致中国画界的兴趣。

20世纪初的中国画坛虽未在形式上受到日本的明显影响,但在有关东方主义的文化意识形态上,几乎没有越出日本的思想框架,与冈仓天心、费诺洛萨等人几乎如出一辙。在冈仓天心等日本画坛的国粹主义的影响下,“中国画”作为一种正式名称取代了“文人画”以及类型绘画的名称。东方主义思潮主要是从中西绘画的现象学,将精确写实主义和硬边几何视作现代性的一个标志。以此作为一个他者的形式体系,寻求中国画所独有的特征。

作为绘画的诗学核心“气韵”以及毛笔的线条形式,这两个中国画所独有的特征,不仅是冈仓天心及其新日本画群体所强调的,在民国时代也是中国画界强调的重点。在20世纪初的东方主义话语中,毛笔的笔性及其笔势形式无疑要优于油画或素描的媒介特性。在西方表现主义和形式主义绘画中笔迹、笔线自身的形式,在表现主义或抽象表现主义绘画中颜料作为一种物质性的肌理以及颜料的混杂介质,这都是现代绘画的一个语言重心。

中国画在笔墨上媒介自身的形式,确实是油画所不及的,比如中国画在笔迹、笔势上更微妙的形迹以及笔线的韵律性,水墨作为水颜料的蔓延性,墨在宣纸上晕染后产生的渗化边线以及墨色的深浅色层,直至1990年代,张羽等人新水墨运动仍将笔墨的形式主义作为一个重点,其中笔线、笔触的抽象化,以及笔迹与墨象与情性之间的表现关系,成为1990年代水墨的东方主义的实践重心。

19世纪末,欧洲艺术对其他文化的兴趣主要是非洲艺术的原始主义和日本艺术的装饰主义,以此作为脱离写实主义的一个形式方向。15世纪以后,日本画从屏风画演变出一种以工笔重彩和装饰主义的笔线风格,这一笔线的曲律性以及线描形象的扁平化在浮世绘中进一步放大为色彩的装饰主义和画面的构成主义,但日本画的装饰主义不同于包豪斯设计的几何构成。在形式上,笔线及其形象被赋予禅宗的静气,并且笔势在画面空间上有一种微妙波动的韵律。

非洲木雕的立体主义的块面结构和日本浮世绘的装饰主义形式,使欧洲艺术看到了写实的再现形式转向抽象的纯粹形式的可能性。19世纪末,写实主义作为一种欧洲需要抛弃的古典体系,以形式主义作为一个现代性方向。但欧洲艺术在写实主义与形式主义之间的分野,在中国或东亚一度被混淆,两者均被看作一种科学主义的“先进”形式。这是由于写实主义和形式主义相继进入东亚的时间相距不远,这一混淆在1910年代的中国尤为强烈。

冈仓天心倡导的新日本画实际上推动了两点变革:一、在吸收屏风画和浮世绘的风格的基础上,使雪舟以后的南画传统进一步走向装饰主义;二、吸收了英国风景画的“光雾”和印象派的“外光”观念,创造了一种“朦胧派”水墨风景画。严格的意义上,后者已经脱离了文人画体系的“山水画”范畴,它试图在欧洲的风景画与中国的山水画之间,找到一种折中主义的风格,即它要暗示一种“外光”的存在,在语言上将文人画中墨色的阴晦进一步色调化,但又要控制光线不致在物象上构成阴影,从而使物象产生物体的质感和表层皱褶。

新日本画试图在中西绘画之间找到一条中间道路,它适度偏离中国文人画的形式,从书写性的形式转向图像为中心,但仍然保留了“气韵”作为绘画的诉求。因此,最好的处理方法是让景观和光线都“雾气化”,使对外光的表现不是一种再现形式,而是使物象成为一种风格主义的模糊形式。某种意义上,有关“光雾”的水墨风景是使“气韵”走向一种风格主义,它偏离了从元四家以后文人画以笔墨自身的笔性和墨气作为一种诗学的形式诉求。

20世纪初的新日本画,因而转向一种东方主义的反现代主义,它既非走向硬边几何的抽象主义和再现的写实主义,又试图找到一种日本式的有关“妙想”的美学形式,衡山大观等人的“光雾派”似乎是当时这一观念之下选择的最佳形式。尽管在绘画的诗学气格上,新日本画事实上偏于甜腻、装饰、工细的俗流,向文人画诟病的趣味进一步风格主义化。但新日本画在19世纪末、20世纪初却意外地成为水墨画脱离文人艺术的并非成功的先行者。

(三)新国画:从写实主义到现代主义的改造

民初以后,在中西绘画的比较视野下重新评估中国画史,成为一个必然的选择。中西绘画比较的进程,早在20世纪初十年即已开始。

戊戌变法失败后,康有为在意大利游记以及“万木草堂的藏画目”中,表述了一个受过正统训练的文人对于写实主义的早期认同。在1904年的意大利游记中,他将文艺复兴的代表人物拉斐尔与同时代的明朝画家文征明、董其昌作了比较,他认为在拉斐尔之前,宋元绘画远胜于欧洲、印度、波斯、阿拉伯,画论更是世界一流。至文征明、董其昌,笔法上“变为意笔,以清微淡远胜而宋元写真之画反失。”绘画之境随之退化。[《康有为全集》第七集,377-378页,国家清史编撰委员会编较,中国人民大学出版社2007年9月第一版。]

显然,康有为将“真”作为近代绘画的一个判断标准。他甚至认为晚明之后,中国画有落伍之势,其标尺即拉斐尔之画。在康有为的眼中,拉斐尔的画“笔意逸妙,生动之外,更饶秀韵,诚神话也。”他认为,拉斐尔的画上有一种“生香秀韵”,有如“右军之字、太白之诗、东坡之词”。与此相比,晚明以后“国画疏浅,远不如之。此事亦当变法,非止文明所关,工商业系于画者甚重,亦当派学生到意学之也。”[同上,379页。]

从欧洲归国后,康有为于1917年左右又在“万木草堂藏书目”一文中,讨论了中西绘画优劣及其应对。他认为文人画不应“取神即可弃形,更非写意即可忘形也。”中国近代绘画的衰败,在于轻视院体、工笔、界画及其“形似”,将其斥为工匠之作,而推崇士气以及“墨笔粗简”,所谓“自写逸气以鸣高”,以山川花竹题材,“皆简率荒略,而以气韵自矜。”这一切的根源在于唐代王维的以禅入画,苏东坡、米芾的“拔弃形似,倡为士气”。欧美的当今绘画与六朝、唐、宋的艺术法则相同,即强调借助形象来传递神韵。因此,中国画的变革应保持“士”气,但须以“院体”画法为语言正统。[《康有为全集》第十集,441页。]

康有为认为,五代至宋画达到极致,非六朝、唐代能比,尤其是宋画为“15世纪前大地万国之最”。[同上,442页。]宋画之好,在于“画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。”而苏东坡、元四家之后,强调禅境及其“超逸澹远”,放弃“写形”。[同上,446页。]晚明至清初四王,因学宋画元四家,故绘画虽“稍存元人逸笔,已非唐宋正宗。”他认为,要改变文人画自明以后的衰败格局,出路是引入欧洲的写实主义,以摆脱“四王”重临摹而无创造的弊习,唯郎世宁的中西融合之法能开辟画学新纪元。[同上,451页。]陈独秀在1918年的《新青年》杂志第六卷上撰文《美术革命》一文,亦有相似观点。[《二十世纪中国美术文选(上)》,29页,郎绍君、水天中编,上海书画出版社1999年11月第一版。]

20世纪初,康有为、陈独秀将写实主义作为一种世界性的先进语言大为推崇,实则是一种对欧洲艺术趋势的误判。正是1910、1920年代,欧洲绘画在罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔的理论推动下,由写实主义转向了形式主义。康有为、陈独秀将从宋、元四家至吴门二杰(沈周、文征明)的文人画体系看作一个高峰期,肯定其以逸气诗学为中心的写意笔法的模式,但两人一直认为从元四家至四王,文人画尚写意,不重物象的形似,至四王已失元画的逸气。晚明之后的绘画总体上趋于衰败,除了清初三僧(石涛、髡残、渐江)和恽寿平。

康、陈对中国画前途的衰败看法,显然出于一种文化焦虑,即在一种世界主义的视野下,将艺术置于一种现代性的框架下,从文化改造的角度提出艺术诉求,康有为甚至将写实主义提升到了工业化以及工业设计的基础文化的高度。陈独秀则将写实主义看作一种恢复文化活力的有效形式,可以规避中国画陷入模仿积习。康、陈实际上都将处于文人画收尾的四王看作文化衰败的标志,而将写实主义看作西方强盛的科学标志,或等同于一种科学主义的现代形式。

鸦片战争之后,欧洲的军事和工业促成了一种科学至上主义,并在亚洲成为一个有关现代化的意识形态。在这一背景下,康、陈对四王的批判是将艺术史评价扩大为文化救亡的现代性议题,写实主义在1910年代前后被看作一种艺术现代性。当康、陈看好写实主义之时,欧洲艺术正酝酿着一场现代性转型,写实主义行将历史性的落幕。现代艺术不仅要避免泛文化的诉求,而且要收缩为一种自律的艺术。康、陈将一个行将落幕的写实主义体系,看作一种仍在方兴未艾的世界主义,写实主义和硬边几何的形式主义被看作一种科学主义的象征形式,这是一个救亡视野下艺术史的误解。

理论上,康有为等人并未否认从宋元到明代的文人画体系的写意成就,他们似乎将写实主义看作一种走出临摹僵局的方式,正如徐悲鸿所言,写实主义不过是“师造化”的一种有效方式,即保持艺术从现实中获取活力的一种途径,并无意将写实主义作为中国画的一种替代形式。在将写实主义指认为现代趋势的视野下,康、陈因此改变了艺术史观,将中国画的工笔体系(包括院体、界画)及形似观念看作与写实主义相近的一种传统中的现代资源。此一现象是反省中国绘画史,试图重新确立新的艺术史观。

清末民初,中国虽没有像日本那样建立正式的艺术史学科,但重新梳理并评估文人画史成为当务之急,由此拉开了对中国绘画史的重估。康有为在“万木草堂藏书目”这篇疏于实证的随兴之作中,激进地提升工笔体系及“形似”观念在绘画史上的地位。康有为认为,不应将“皴法”的使用作为文人画的标准,文人画不应按写意与工笔之分。文人画的写意体系其标志是“士气”,事实上,一部分具有士气的界画、院体和风俗画等上乘之作,并非俗流,比如五代之二李、唐之李公麟、宋之张择端,也可归为文人画。

康有为看轻文人画的前景,还在于他的书法史观。元以后文人画的写意笔法,无论行草,书法均源自二王(王羲之、王献之)的南帖体系。康有为的书法史观偏于“重碑轻帖”,即阮元的“北碑南帖”论所指的唐以前的北碑。作为清代后期朴学的北碑书法学人,自然不会过于推崇元四家以后的书法根基。早在1891年,康有为的书学名作《广艺舟双楫》中,引述了欧阳修对南帖的评价:“唐、宋论笔,绝无称及北碑者,惟永叔《集古》乃曰:‘南朝人士,气尚卑弱,率以纤劲清媚为佳。自隋以前,碑志文辞鄙浅,又多言浮屠,然其字画往往工妙。’欧公作多见北碑,故能作此语,此千年学者所不知也。”[《广艺舟双楫》,139页,康有为著,北京图书馆出版社2004年10月第一版。]

作为康有为的短期弟子,徐悲鸿对写实主义比康师多了一层对人物画主题的民粹主义诉求,即国画要“摹写人民生活”,而非“摹仿古人作品为自足者”。在清末民初的救亡主义的文化史观下,以写实主义反观文人画史,导致1920年代“新国画”的兴起。徐悲鸿将西画的素描和写生等写实的方法引入中国画的训练,这一做法是为了创造一种“新中国画”。在“新国画建立之步骤”一文中,他认为“中国罕有能象物极精之素描”,只有将素描作为一种基础训练,才能解决国画的造型能力。但新中国画吸收写实主义方法,其诉求“既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已。”[《二十世纪中国美术文选(上)》,717页。]

徐悲鸿的初衷似乎只是将写实主义补充为中国画的训练方法,既不想搞中西合璧的郎世宁模式,甚至认为不会将写实主义作为一种现成的改良形式。但徐悲鸿的新国画实践事实上还是走了中西合璧或国画的改良道路,他主要是在人物或动物画中吸收写实主义的解剖结构,在物象的写实结构下,在形体轮廓上,他仍使用了国画的线描和没骨的笔墨。徐悲鸿后来轰动一时的新国画,比如历史画《愚公移山》(1940),完全是写实主义的;人物画《国殇执绋者稿》(1943)、《论语一章》(1943),则是一种中西结合的线描写实主义,即脸部和身体结构是写实主义的,衣服则使用了国画的线描;《屈原九歌·国殇》(1943)是一种结构写实主义和人物线描的结合,马的题材侧是结构写实主义与没骨笔墨的结合。

岭南画派的创始人高剑父也将写实主义视为一种科学方法。在“我的现代绘画观”一文中,他区分了“新国画”和“旧国画”之别。旧国画注重笔墨和气韵,新国画则要补充现代的“科学”方法,如投影、透视、光阴法(明暗法)、远近法、空气层。新国画“更注重于气候、空气和物质之表现”,[《二十世纪中国美术文选(上)》,510-512页。]这一倾向实际上是衡山大观等人新日本画的“光雾派”的做法,即水墨画不必走向写实主义的摄影性再现,可以增加国画所没有的透视、明暗、空气、外光的表现,但中国画由笔墨呈现气韵的核心部分仍予以保留。[同上,511页。]

“光雾派”的语言方案试图保持一种文人画的写意气格,这可以看作承续米芾的云雾山水,但补充以写实主义的空间透视和外光观念。“光雾派”创造了一种介于西方风景画和中国山水画之间的一种模糊美学的空气效果,它引进了外光观念,但又将其控制在一种朦胧的美学效果,使光影的物象混同于米芾“云山”的晕染墨像。庞熏琹于1940年代创作的湘西彝族妇女题材的“新工笔”,其形式也源自日本画的一个分支,即将中国的工笔画转型为浮世绘和屏风画的装饰主义线描和重彩。

1948年,吴茀之在杭州国立艺专听黄宾虹讲座时,提出对“新国画”的疑问:“以西洋画之画法用国画之纸画成一种不中不西之作品,自名谓新中国画,其取景设色颇类洋画,笔法全不讲求,格调不高,专以颜色取悦于人。……又有一种专事摹拟,专讲笔墨,而缺乏时代性之作品。两者各有利有弊。吾人应取何种为宜?”黄宾虹答:前者谓之无笔,后者虽有笔墨,而乏生趣,是无气韵,亦不足取。[同上,453页。]

20世纪上半期,“新国画”作为一个正式名称出现,高剑父、徐悲鸿、吴茀之等人对于“新国画”的解释共有一个定义特征,即将西画的方法引入国画,成为一种不中不西的中西画法合璧的绘画。这一做法可以追溯至晚明的波臣画派、清代中期郎世宁的宫廷画,以及20世纪初的新日本画。某种意义上,“新国画”跟文人画正统的写意体系毫无关系。尽管新日本画以及其变体的岭南画派仍主张东方的“妙想”美学以及中国画的写意之气韵,如黄宾虹所言“日人之作画有墨无笔”,[同上。]距正统文人画的写意气格相去甚远,

除了写实主义、新日本画的装饰主义,“新国画”还包括1930年代以后林风眠的现代主义。林风眠的新仕女画、以及表现幽暗山色的风景画,代表了一种现代主义的国画改造。林风眠一代人认识到写实主义的终结,将现代主义作为一个反观中国画的视野。尽管林风眠主张“画无中西之分,只有好坏之别”的世界主义,但语言策略是一种“从中国发现西方”的新东方主义,即从中国传统中发现与表现主义、野兽派相近的形式,并将其改造为一种新国画的语言。比如,将中国的线描人物画及敦煌壁画中的飞天,指认为中国传统的表现主义因素,将敦煌的重彩指认为中国传统的野兽派因素。林风眠的新仕女画即这样一种策略。

从中国传统发现西方,亦是丰子恺的“中国美术在现代艺术上的胜利”一文的主旨。[原文最早刊于1930年10月《东方杂志》第27卷第1号。]此文的主要观点是“印象派、后印象派的中国画化”,这一观点主张中国画并未在现代性上失败,相反是现代艺术上的一次胜利。1930年代左右,丰子恺对印象派以后的形式主义艺术有了相对明确的认知,即欧洲放弃写实主义,印象派、后印象派的语言走向主观化。丰子恺认为,语言的主观化即印象派、后印象派中国画化的一个例证。

后印象派的“中国画化”,表现为三个特征:线条的使用、单纯化和畸形化。线条上,丰子恺将西方绘画的线区分为“形的界限”和“心的律动”两类,这个分类接近于罗杰·弗莱对于“结构的线”和“书法性的线”的区分。丰子恺认为,后印象派绘画中的线,由作为结构边界的线,转向一种有节律的书法性的线。“单纯化”是指物象的简化,将物象“一切与特性无关系的琐碎的附属物”删去,将能表示特性的点“铺张、放大,用线描出”。“畸形化”是指形象的变形。丰子恺认为,梵高、高更、马蒂斯等印象派绘画都有上述特征,而这些特征中国画早已有之。[同上,525-527页。]

由于印象派的开端受到浮世绘的启发,日本画又为中国画的一个分支,丰子恺由此断定,印象派实际上是受中国画的影响。另外,丰子恺认为欧洲近代的美学和绘画观念,理论上亦趋向于中国的画论。比如,美学家立普斯(TheodorLipps)的移情说,指“投入自己的感情于对象中,与对象融合。”[同上,528页。]这一表述接近于中国画论中的“迁想妙得”,即“迁想于万物之中,与万物共感共鸣。”[同上,523页。]在《艺术中的精神》一书中,康定斯基将纯粹绘画的构图原则比作一种内在的“交响乐结构”,丰子恺认为这一观念非常近似中国画的“气韵生动”。[同上,540-541页。]

丰子恺此文的主要观点来自日本学者园赖三等人,实为日本东方主义思潮的一个变体。[园赖三在1915年12月的《美术新报》发表了康定斯基的《艺术中的精神内涵》日译本,并于1917-1918年在《美术新报》上发表了《康定斯基论(1-13)》,也是日本较早的康定斯基研究。转引自《新艺术的发轫——日本学者论李叔同与丰子恺》,第113页,中村忠形、西槇伟(日)著,曹布拉译,西泠印社2000年11月第一版。丰子恺1921年赴日本留学,应该看过园赖三的译本,他在文中也提及了园赖三的著作。]这一思潮认为西方绘画的东方化是一种世界趋势,实质是一种从东方发现西方的东方优越论话语。民国的大量有关中西绘画的比较文论,尤其是留日画家傅抱石、丰子恺等人,作了大量“从中国发现西方”的撰文,诸如中国传统中的写实主义、表现主义等。这一方式持续到1950、1960年代,

从写实主义的先进性来反观中国画史,这是一种文化差异论的中西绘画比较的视野。从康有为、徐悲鸿乃至1950、1960年代国画的写实主义改造,这一脉络认为中国画内部到了丧失自我更新的回天无术的地步,急需通过借鉴西方绘画的方法来进行改造。这一仍以宣纸和毛笔创作的“新国画”,从绘画的定义特征看,不再属于正统的文人画体系,实际上重建了一种东方主义的新绘画,由此开启了从写实主义到现代主义的国画改造。

(四)文人画正统的语言史及笔墨自治的探讨

清末民初以后,有关文人画的危机、国画的西法改造以及新国画的兴起,这一运动涉及两个问题:一、中国画的语言内部是否穷尽了发展余地?二、文人画体系是否存在与欧洲现代主义相近的实践?

国画的改造以及“新国画”的模式,很大程度是一种文化差异论的意识形态方案,即要在一个画面上综合中西绘画的“优点”,但这不是为了创造一种超文化的抛弃各体系原有特征的国际艺术,而是以中国或东方的元素为中心,最终整合出一个集合中西艺术优点的“语言拼图”。“新国画”强调以文人画原有的核心特征和新题材为中心,实质是一种泛文化的东方主义策略。它不是从语言史视野寻求可能性,亦非从精神史视野来考虑将新的存在经验吸收为艺术的议题。

“新国画”未能解决来自不同体系的语言方法之间内在的“冲突”。首先,写实主义、重彩这些形式原为文人画所轻视,认为形似、青绿设色降低了文人画的诗学气格,因而宋以后以笔墨为中心,以墨代色。其次,表现主义在线条的书法性及其物象的变形上与中国画有相似性,但绘画形式的诗学诉求不一致,文人画的笔墨统一于气韵,以“笔简意远”为诗学正统;表现主义的形式统一于现代主义的焦虑,以张力及物质性的笔触为主体形式。

新的艺术需要从语言体系中仍未充分发展的领域继续推进,或者从一种新的诗性出发建构一套新的语言,并将新的媒介改造为一种新的诗学形式。“新国画”显然未做到这两点,到了1980、1990年代的现代水墨仍未解决这一症结,即从一个泛文化的意识形态视角,来思考将艺术史现有因素在一个画面上的组合,而不考虑一个统一的诗性形式。

以黄宾虹为代表的正统主义,显然并不认同“新国画”的实践。尽管在文论中时常提到“东方”一词,但他并非一个东方主义者。严格的说,他属于文人画的正统主义。民国有关国画的讨论有不同的观点和实践,但有关文人画史的正统指认几乎是一致的,即“书画同源”,书法是文人画的元体系,以笔墨呈气韵,宋元明的写意体系为一个高峰。文人画的这些正统特征亦被认为是唯中国画独有而至今仍为世界之最,尤其“气韵”和“笔墨”,民国画界几无争议。但对文人画史学更具体的阐述,以及晚明以后文人画的出路,则倾向不一。

作为一个画家及画史学者,黄宾虹在晚年通过正统的文人笔墨,创出了一种新的气格及笔墨形式。但他没来得及总结其实践,他的理论贡献在于对文人画史作了正统的语言史阐释,体系性地勾勒出了“笔墨自治”的形式诗学史。从语言史内部,他将文人画中的笔墨史作为一个主线,以笔墨史看文人画史。这是可以跟欧洲19世纪后期风格史学派至形式主义理论相媲美的一次理论重构,

在对文人画正统的阐述中,黄宾虹勾勒出了一条主线,即文人画史实则是一部笔墨自治的语言史。中国书法先于绘画诞生,然书法因象形而具绘画性,所谓“上古书画同源,仰观俯察,以造六书,取乎象形。”黄宾虹将中国画分为二次转折:汉唐始有丹青之画,遂“书与画分”;至唐宋,有士大夫之画,遂“画与图分”。[《黄宾虹文集?书画编(下)》,26页。]

“书与画分”,指将书法中的绘画性分离出来,使书法的笔划自身不再具有绘画性,专于笔划在字体间架中的笔线、笔触以及笔势,书法因此主要是一种笔法本身的艺术。但书法的笔法,之后成为了绘画的笔法,即所谓“书画同源”。黄宾虹认为,“唐宋大家最著名之图画,笔法均取自钟鼎。”古代的钱币文字,亦可窥见笔法。如平阳币、安阳币,“审其纹幂,全用游丝,细劲古秀。李公麟白描用此笔法。”上古书法,其笔法具诗学意义上的笔意,书法的笔意并不仅是一种笔迹本身的形式,在进入绘画之前,书法的笔法已具备苍劲、清雅诸笔意。

书法的笔意可直接作为绘画的一部分。如“西周文字与六国不同,笔意遒劲,均可取之入画。秦汉由篆而隶,字体较方,一波三折,入画犹雅。”[同上,76页。]黄宾虹认为,“中国画重水墨,先讲用笔、墨法,章法次之,设色又次之。”[同上,497页。]“国画之用笔用墨,皆从书法中来。”[同上,41页。]但绘画中的笔法、墨法是先后有之,墨法自笔法之后形成。唐代绘画为线描丹青之工笔,笔法的作用在于以笔线勾勒轮廓;至五代董源,绘画始有渲淡及皴之笔墨。“用墨之法,至元代而大备。”[同上,42页。]如同笔法,墨法形式不仅表示一定的云气及山体皱褶之存在,墨法本身亦具气韵,如明代顾凝远言:墨太枯则无气韵,墨太润则无文理。[同上,64页。]

宋元之际,中国画进入第二次转折,即“画与图分”。“图”是指作为赋形和造像的图形,这一部分不再是文人绘画的重心;到晚明的大写意时,山水画的造境亦非重点。山水的图形只是一个笔墨所依托的类象结构,文人画的重点是笔墨自身的“气韵”,即笔墨的品格或“笔意”才是文人画的核心。文人画重笔意,笔法之骨力为重中之重,“画事重在骨法。骨法之妙,可于勾勒见之。”[同上,365页。]“作画无论山水、花卉,应先定骨力。骨力为可见之章法”[同上,78页。]无论书画,在技术上,笔法的骨力在于“万豪齐力,力中行笔,积点成线。”[同上,499页。]黄宾虹认为,上乘笔法之关键在于笔意,笔法的技术即是一种诗学,即“运笔能留得住,由点连续而成,便有盘曲蜿蜒之姿,即篆隶笔法也。唐宋人画之深厚处,莫不如是。蓋厚则骨重,骨重则神清。”[同上,42页。]

张彦远在《历代名画记》中言:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔,故工画者皆善书。”这段话总结了中国画演变至唐代的雏形,绘画中的形象为一种形似的图像,像以笔勾勒,用笔的重点在于骨气,形似的图像及其笔线又统一于“意”。意即气韵。绘画的笔法不仅是一种技术形式,因其骨力显为气韵,笔法的上乘之境为笔意。谢赫的六法之首要二法“气韵生动、骨法用笔”,即为此意。

唐宋是中国画的转型时期,即所谓由工笔向水墨转变。唐画主要为着色工笔,宗炳所谓“以形写形,以色貌色”[《中国历代绘画理论评注·先秦汉魏南北朝卷》,155页,“画山水序”,杨成寅编著,湖北美术出版社2009年12月第一版。]。前者以笔勾勒的图像状写物象,笔线作为一种赋形功能;后者是以丹青之色取代自然色,色彩即是风格主义的。唐中期,王维、李成使工笔人物转向水墨山水。王维的历史意义,在于改变了工笔人物笔法尚有骨力但图像缺乏诗学的处境,为绘画引入诗境,使得诗画一律,将绘画提升为一种诗学。

在图像上,线性着色的图像为皴笔及淡墨渲染的山水类象所取代。类象及皴、渲染的出现,使绘画被重新定义,图像由一种风格主义的线性形象,转为体现意境的类象,此即“意象”。意象并非如后学所言贯穿中国画始终,它实际上只存在于自唐中期的王维至北宋的米芾时期。这一时期意象与笔意并重,或象与笔在一幅画中比重相当。在笔法上,王维使赋形的细线向皴笔转化,并有淡渲出现。

皴是中国画由笔法向墨法过渡的形态。民国时期,黄宾虹、伍蠡甫等对皴的意义作了形式分析。伍蠡甫认为,“线条的扩大作用是皴”,要表现物象复杂的形貌,皴须笔中带墨,才会具有宽狭、枯润的笔墨效果。[《黄宾虹文集?书画编(下)》,88页。]黄宾虹认为,皴另能分际山体的阴阳块面,如“宋人作山水多阴面山,皴满后而分阴阳;元人则多阳面山。”[同上,89页。]王维经由结构性的笔线而为笔中带墨之皴,至米芾再为浓淡之墨像,就此由皴笔到倚重墨法为主。整体上,米芾的云山图仍以意象与墨韵并重。

从王维到米芾,中国画开始“脱尽画院体俗气,独创雅格。”[同上,75页。]始于六朝的“气韵”的内涵,至北宋被定义为“雅”。而绘画的“雅俗之分,在笔墨,不在章法。”[同上,12页。]文人画在语言上的独树一帜,在于笔法及墨法不是一种纯技术的形式,笔意本身就是一种气格,而绘画在整体上的风格基本上就是笔意,章法及色彩只是一个附属部分。但“章法好坏亦在用笔”,[同上,79页。]在皴线及墨迹间的处理本身即为章法,“笔墨之妙,犹在疏密。密不容针,疏可行舟。然要密中能疏,疏中有密;密不相犯,疏而不离。”[同上,365页。]唐宋以后,文人以画事设色为俗,“以墨代色”。因而使章法及色彩亦归于笔墨。

宋元之际,文人画的笔法“华滋浑厚,秀润天成,是为正宗。”[同上,19页。]黄宾虹认为,文人画中的四种笔法“平、圆、留、重”,每一笔法均具有诗学的尺度。“平则易于板式,须有波磔;圆则易于浮滑,须贵遒练。留易凝滞,须要流动。重易于浊笨,须向灵秀。”[同上,67-68页。]宋元绘画,以“笔简意工”为上乘。黄宾虹认为,画之气韵,无论山水、花鸟、人物,笔墨以苍润为上乘,苍即笔之骨力,润为墨之枯湿而冲浓淡。元四家至明沈周,笔法强调生、拙、涩,以笔性之生枯为上,“所谓大巧若拙,笔如枯藤。”[同上,85页。]

“中国画先有笔法而后始能用墨。”黄宾虹认为,“作画当如作书,笔酣墨饱,庶可淋漓尽致。”墨分浓淡,上乘之墨法,浓者纯浓,淡者纯淡。王维、李成之淡渲,用以“分峰山巒林木之明暗远近”;宋元之画,则“墨色深处,异常黝黑。”[同上,109页。]笔法、墨法并非彼此分际,往往笔中带墨、墨中有笔。“墨色繁复,即一点之中,下笔时内含转折之势。故墨之华滋,从笔中而出。”[同上,42页]

元以后,文人画之南宗求诸雅格及文气,尤以荒寒之气为上,是为野逸。作为野逸之逸,尽显于笔意,但仍要借助荒寒、荒野的山水格局。至晚明之大写意的花鸟画,不再依托山水之野境,但花卉或鱼鹰仍生发一种孤冷的逸气,这是将山水借以花鸟的人格化,使逸气完全出自笔意。

1940年代,伍蠡甫是唯一与罗杰·弗莱对话的学者。他将弗莱的《视觉与设计》一书中诸如“结构的线”、“赋形”等概念,作为对中国画的一个对话性的形式分析。“中国绘画的线条”一文讨论了线条与绘画中的赋形问题。伍蠡甫认为,《论语》中“绘事后素”是指没骨画,即先上五色,再上白色。上古之画的物象没有轮廓的勾勒,以“素线”来分界色区,从而界定物象的块面。他认为,“素线”即是中国画的“赋形的线”,即通过线将物象简化,使物象转化为“意象”。这相近于乔托壁画中用线使姿势人格化。[《谈艺录》,79页,“笔法论”,伍蠡甫著,商务印书馆1947年版影印本,上海书店民国丛书第一编美学艺术类68。]

伍蠡甫认为,毛笔亦有自己的点线面形式。宋郭熙的《林泉高致》:“淡墨重叠,旋旋而取之,谓之干淡。以锐笔横卧,惹惹而取之,谓之皴擦。以水墨再三而淋之,谓之渲。以水墨滚同而泽之,谓之刷。以笔头直往而指之,谓之摔。以笔特下而指之,谓之擢。”其中,“皴和擢,乃点的变象。由干至刷,”则皴在画上分出“面”。[同上,80页。]此即黄宾虹的“积点成线”,皴线聚而分际阴阳成面。披麻皴偏于线,斧劈皴偏于面。

中国画的“线条善于表现轮廓、体积、大纲”,但不适合表现“雾霭朦胧”。[同上,88页。]伍蠡甫认为,自文人画尚意之后,“墨中求色”占优,以笔统摄墨色。“线是形象的提炼,而不失形象的符号与标记。”[同上,94页。]中国画的线条是按照“意”来提炼形象的一种物象的简化手段,对世界绘画仍有意义。

清末民初,中国画的改造意味着“新国画”与文人画的分野,这个分野表现为语言的重心由笔墨转向图像。这是受欧洲的写实主义和现代主义的影响,前者偏重于图像与主题、形体的结构及肌理、空间透视以及外光;后者抛弃了对物象的再现,由点线面在抽象结构中重组画面;表现主义是写实主义转向抽象主义的过渡形式,在保留一个基本的形体结构下,绘画的重心转至以表现主观感受为中心的笔线、笔触及颜料的肌质。除诗性不同,表现主义的语言方式类似于文人画。

抽象结构、硬边几何的块面及线条这一形式主义体系出现后,黄宾虹等人不得不在20世纪上半期重新反观文人画中形式部分的笔墨史,黄宾虹对以诗性为中心的笔墨史作了集大成的阐释,伍蠡甫则将文人画的笔墨史与形式主义作了中西绘画的比较对话。民国画学对文人画史的形式分析,偏于笔墨,但对图像的结构分析有所不足。

康有为提出应重新重视中国画的院体的形似传统,也不无道理。“形似”包含画面结构和形体两个方面,元代以后的画论及绘画重笔墨、轻章法,甚至将章法看作笔墨的一部分。事实上,写意至大写意的笔墨中心是不争的事实,但文人写意体系中的图像结构及形体走势仍不可或缺。元山水画中结构仍是章法之重要部分,晚明花鸟画甚至出现了画面的抽象构成。遗憾在于,黄宾虹等人的重心仍在元画,晚明的讨论偏重在石涛,未注意到徐渭、八大画面中出现的笔墨自治和构成自治的进展。

(五)1970年代后水墨的现代主义

晚明是中西两个语言体系第一次真正的交汇。文人画正酝酿着将以毛笔为中心的自治形式从形象中相对独立出来,使这一笔墨本身取得形式上的美学地位。由此,“大写意”成为语言自治的形式实践的开始。当时写实主义作为一种绘画技术,它本身尚未获得美学或语言上的自治性。写实主义还只是一个造型技术,依附于宗教形象及其文学情节。

清初四王以山水的类象作为绘画的基础,试图将山水画变为一种图像的图像。这一方式遭到之后陈独秀的批判,认为其丧失了水墨画“外师造化、中得心源”的宗旨。但从后现代主义的图像理论看,四王的绘画是一种有关图像的图像,自然不再作为艺术的出发点,而绘画被看作一个文本,进行有关图像的图像重构,这不失为文人画在大写意后的一个方向。但四王有关图像的图像经营没有被看好,清代绘画的主要探索是将北碑的金石气融入绘画,这不失为在绘画“气韵”上的一个转型。但清代绘画未能处理好诗学和形式的统一,在形象诗学上,花鸟题材在诗性上与金石气的笔线很难融为同一气格;以吴昌硕为代表的朴厚的隶草书法的笔线在画中只是一种风格主义的装饰,不能融入花鸟画的笔线形构。

民初以后,八大的语言风格成为诸多大师的形式来源,分为四个母题:一、粗放性的花卉的墨叶,如赵之谦、蒲华、吴昌硕;二、直接以笔线来构成巨石的赋形,如潘天寿;三、以“野逸”为气格的鱼鹰母题,如李苦禅;四、以“风俗”为气格的蔬果等市井的日常物品,如齐白石等,这些母题及其笔墨形式都源自八大的形式体系。无论是八大的笔法以及有关写意的文人诗学的气格,都是后人难以超越的。

晚明绘画的重心由山水题材转向花鸟画,在绘画形式上,元代绘画中的笔线主要是山水的皴法、树木的没骨,后者有一定的赋形的功能,但仍着重于对物象肌理的模拟。在有关巨石的形构中,八大将笔线推进到一种以赋形为主的地位,即直接用笔线来造型。这使水墨画的笔线不仅是一种相对自治的表现形式,而且是一种结构形式。晚明绘画在语言上的另一重大变化是徐渭、八大将墨象也作为一种赋形的手段,如花卉或荷叶平展的叶面,使墨的使用不仅限于模拟植物表面的皱褶层次,而是用以整体的结构塑造。

清末民初对晚明绘画中作为构形手段的线和墨像,没有在绘画性上做出更多的开拓,而只是一种个人的风格主义变体,所谓金石气的形质在绘画中只是一种趣味游戏。此后笔线的发展,直到黄宾虹、林风眠也未有更大进展。1980、190年代的新水墨,将笔线的形迹转向了西方表现主义的笔触形式,这意味着笔线在20世纪水墨画中未能有任何新的进展。到八大的结构性线条的出现,线条的用途即告穷尽。

在有关以笔线为中心的探索中,至20世纪中叶,真正让人有耳目一新之感的突破来自日本书法家井上有一。他脱离了绘画中线条的角色及其诗性的实践,直取绘画中的元体系——书法。井上使书法的草书形式进一步放宽其笔线的尺幅,使其充分绘画化,使草书的宽粗的笔触墨像化,由此他使书法走向一种结构主义的抽象图像。井上有一影响了日本的现代书法及其墨缘画会等日本五十年代的现代书法和水墨画群体,使书法、水墨画向抽象表现主义转型,并在一定程度上影响了美国抽象表现主义中的“书法抽象”派。

日本在二战后抽象主义的现代书法和水墨画,1990年代初影响了中国的现代主义书法和水墨实践,但以毛笔为中心的笔线走向一种表现主义笔触及其几何构成,其在水墨画中的作用已不是一个创新重点。20世纪后期的水墨画在语言上的形式实践主要是墨象及其画面的赋形结构,不仅是在1950、1960年代的张大千、吴湖帆、李可染、傅抱石等人的创作,在1980、1990年代的新水墨中更成为石鲁的后期、谷文达、李世南、张羽等语言实践的重心。

到了20世纪初,元明的文人画为主的水墨画体系,被改称为中国画。这意味着中国画体系逐渐丧失了自信,当欧洲的现代绘画开始学习亚洲艺术时,中西各自的艺术实际上向着对方的方向演变。这一逆转是在传统的现代化名义下的一场中西对话,至今仍有必要重新评估中国画在晚明以后的走向。有关水墨画的一切探讨,在20世纪初都是在东方主义和现代性的意识形态下展开的,图像的写实主义和政治的主题性绘画成为现代水墨的一个主要方向。这一方向在1949年之后成为政治宣传艺术的一个变体。

但自林风眠、庞薰琹的水墨现代主义至1980、1990年代时,水墨的现代主义实践最终在张羽等人的墨像实践中取得突破。文人画的“大写意”以诗学为中心,形式主义的抽象艺术实际上是以18世纪以后欧洲的形式哲学的一部分。到了1950年代,美国的抽象表现主义开始偏离形式主义的硬边几何的模式,马克·托比、莱因哈特、马斯登等人开始一种以中日书画为参照的亚洲式的东方主义,并将亚洲的笔墨形式予以观念化,这一观念又最终的形式主义化。

在经历写实主义、表现主义和日式东方主义的水墨改造之后,水墨的现代主义经1960年代后终于回到它正统的出发点,这一进程推迟了半个世纪。1980、1990年代水墨的现代主义实践,本应以黄宾虹的“笔墨自治”的概念作为核心,关注黄宾虹所忽视的部分,即晚明的徐渭、八大山人的大写意的抽象性和图像构成的倾向,就能找到文人画写意传统中的现代主义的理论基础,使其成为一种更自觉的现代主义实践,

理论上,黄宾虹相当于董其昌式的集大成的转折人物。他总结了文人画的笔墨史,及其笔墨与诗性的同一性。黄宾虹最大的贡献是描述了一个“笔墨自治”的谱系,虽然没有提出“笔墨自治”这个概念。所谓“自治”是指笔墨自身的笔意所呈现的气韵,它在绘画中的作用主要不是赋形和画面构成,章法的主体即笔线和墨迹关系本身亦是笔墨。

笔墨如何向现代转型?这是中国画现代性的核心问题,但这不应被理解为一个中国画改造的问题。任何“改造”一个体系的想法,事实上,都是与原有体系无关的一种重建,20世纪的以中国画改造名义的“新国画”实践证明了这一性质。1980、1990年代,新国画转型为“新水墨”,这不仅是一个名称的重大改变,而是意味着“国画的现代改造”这一议题的结束。

1980年代水墨的重大转折在于,它虽然接续了1930、1940年代的现代水墨,但将林风眠等人的以形象为中心的表现主义,转向了以笔墨为中心的表现主义,同时笔墨上走向抽象化,虽然这是在一个历史信息封闭的环境中产生的回归。1980年代可以看作从新国画向新水墨的转型,或者说,新国画中的现代主义实践到1980年代获得重启。之所以将1980年代以后水墨画的现代实践称为“新水墨”,不仅在于它重启了现代主义,还在于它将重心转移到了笔墨现代主义。

在20世纪初绘画的现代转型时期,几乎所有画家都认识到毛笔的技术形式以及绘画诗学应该作为现代性的资源。但新国画在实践方向上发生了偏差,20世纪上半期的新国画几乎都将重心放在形象的东方主义探索,比如林风眠的线描表现主义,高剑父、庞薰琹、陈之佛的新日本画的装饰主义,徐悲鸿、沈逸千的线描写实主义或没骨写实主义,这三种新国画整体上都是一种以形象为中心的东方主义。林风眠带有灰暗色调的湖山题材属于现代主义的情绪表现,这可算是现代主义倾向的新国画,它不仅不属于文人画的山水范畴,其笔墨亦吸收了油画和水彩画的方法。因此,20世纪上半期的新国画,看不到文人画笔墨传统的延续,其重点在于参以西画手法的形象表现。

1980年代的水墨是多元化的,民国的东方主义风格仍在延续,但一个重要的进展则是现代水墨由形象的东方主义转向表现主义,并在表现主义形象的局部笔触、笔线及肌理的笔墨表现上走向抽象化。八十年代后期,张羽等人在现代水墨的名义下在画面结构上走向抽象主义,1990年代的实验水墨则继续这一进程。由于毛笔及水墨的材料特性,新水墨不可能出现欧洲的硬边几何的笔线,1980、1990年代新水墨表现为表现主义抽象和图像结构的几何构成,因而新水墨主要是表现主义和抽象性的混合,而非真正意义的形式主义,即它包括了表现主义形体、几何构成的画面结构以及抽象化的笔墨。

新水墨因而跟20世纪上半期的新国画产生了分野,这一分野在于重新将语言的重点放在笔墨,尽管它借助了表现主义的形象或图像的抽象结构,但它的语言模式又回到了文人画,即依托类象的图像框架,行使笔墨本身的美学诉求,笔墨的行迹甚至脱离了类象,成为一种相对的笔墨自治。虽然,新水墨仍在以东方主义的话语讨论这一探索,并在形式上受表现主义和立体主义的影响,但就回到笔墨语言这一核心诉求而言,新水墨实质上从新国画的模式中脱离出来。

从水墨的现代主义而言,1980、1990年代中国大陆的实践并非是最早的。实际上,在1960、1970年代,港台早已开始水墨的抽象化探索,日本则早在1950年代即已开始。1960年代,黄宾虹、张大千、石鲁由文人画的正统体系推进了笔墨的抽象化,表现于黄宾虹的皴法“乱草”和张大千的泼墨晕染为主的山水画。1960年代,黄宾虹从山水皴法的笔触部分探索抽象性;张大千注意到山水画中的山体部分,可以在泼墨晕染形式上发展出纯粹的抽象墨像,这解决了水墨画的技术形式与抽象性的关系。石鲁在1960年代的笔墨探索介于黄宾虹和张大千之间,他在山水画的山体部分使用皴染的笔法,即以皴的笔势来晕染山体肌理。皴染的笔法更早的使用于1950年代末的人物画中,用以勾勒形体及服装的粗放性皱褶。1970年代,石鲁还尝试了由高密度布满画面的枯笔皴点来赋形山石树木,将米芾的点染模式进一步发展为一种点像风格主义。

1970年代,香港的杨善深、吕寿琨、周公理、陈若海、谭志成的山水画,王无邪、郑维国、杨鷁翀的着色山水,萧立声的人物画等,出现了笔墨、晕染的抽象化或者形体的立体主义化等趋势。台湾则有1970年代刘国松的抽象化的山水等。水墨画传统的核心是道家的野逸、笔墨诗性及笔意的技术形式。在1949年以前,张大千、傅抱石等人就已试图在这些核心因素上发展现代性的可能性。石涛的绘画在民国时代是被反复讨论的一个议题,但徐渭、八大山人绘画中的现代性源头没有受到重视。

1950年代的战后日本,出现了超越新日本画的新潮流,即从书法体系中发展出一种绘画化的抽象性书法,比如上田桑鸠、手岛右卿、井上有一、敇使河原苍风等。这一潮流主张书法脱离文字的字体结构,让笔法单独成为一种语言形式。就像笔法在文人画的发展一样,井上有一等人将书法的笔线、笔触扩粗为一种墨像化的墨线,有些甚至粗至成为一种纯粹的墨像。墨线之间的走势构成一种抽象的结构,使书法成为一种表现主义抽象。日本战后的书法抽象主义,相当于回到一种书法的元体系,由书法的草书进一步笔墨化,形成一种新抽象艺术。如果将日本前卫书法看作一个新水墨画的变体,井上有一等人实际上将作为绘画核心的笔墨从造型中分离出来,单独作为一种水墨的形式主义。

“抽象水墨”的一个特征是从结构至笔墨完全的抽象化。理论上,它分为几何结构的笔墨抽象和墨像的结构主义抽象,前者如张羽的抽象水墨,画面上使用了数个几何块面叠合的抽象结构,在每个块面上施以排线性的线性笔触;后者如严隐鸿,画面上仅是一个整体意义的以宽大的笔法扫出的墨像,但这个墨像又内分为一个抽象的构成结构,因而笔迹化的墨像既是一个抽象笔墨,同时,其又是一个自我赋形的抽象结构。

1980年代的新水墨经历了从表现主义水墨至抽象水墨的演变。总体上,两者均属于现代主义的范畴,“现代水墨”正是指这个意义上的特征。在语言上,现代水墨是将表现主义结构的笔墨抽象进一步转向结构主义的抽象,后者从结构到笔墨完全进入一种抽象水墨的范畴。抽象水墨在结构上接近硬边几何的基本形,但在笔墨上属于一种表现主义抽象。

由于毛笔的特性,水墨的抽象笔线不可能达到西方的立体主义和极简主义的硬边笔线。因而,新水墨中笔墨的抽象形式实质是一种表现主义抽象。总体上,1980年代新水墨所谓的笔墨中心,实际上是由笔法转向了墨法为中心,笔墨的抽象主要是一种墨像的抽象化。

中国的文人诗歌、绘画、哲学至明代以后走向一个衰退阶段,主体理论止步于宋明理学的心性论。除了清末王国维的《人间词话》、康有为的《广艺舟双楫》在诗学和书学理论上有一次集大成总结的回光返照,难以在主体理论、诗学理论以及艺术史的观念内部找到语言的出路。20世纪以后,文人艺术的现代性只有书法、新水墨在语言技术上找到一些转型路径。

某种意义上,20世纪从“新国画”到“新水墨”的文人画现代性发生于两条语言主线,一是受到西方以图像和主体性为中心的艺术影响,这个影响包括从现实主义、印象派到形式主义的语言体系;二是受到以文人画的笔墨诗学为中心的影响。1960年代后的现代水墨的路径倾向于将这两条主线的融合,走向一种抽象主义的笔墨诗学。

晚明以后,文人画正统的出路要找到一个转型方向:一、要解决逸气的诗性向何种现代性转化;二、笔墨自治可以成为现代主义的形式源头,笔墨向何处转型为一种现代形式主义。三、写意绘画一直忽视图像、结构及色彩,如何由文人画的不足领域作为一个可能的方向。1980年代水墨的抽象实践,可以看作晚明以后从文人正统笔墨的现代性这一路线的重启,即在水墨体系中毛笔的技术形式和绘画诗学这两个核心层面重启现代性探索。

徐渭、八大山人的绘画即出现了笔墨的抽象性。黄宾虹、张大千等人在1960年代推进了山水画局部皴法的笔墨抽象化。但他们没有解决水墨画在气格或诗性上的现代性转型,这一转型直到1980年代才真正的出现,即新水墨不再将逸、雅、静等气格作为笔墨的诉求,而是转向一种不安、紧张、混浊的现代主义诗性。在内涵上,新水墨的画面大都具有一种压抑、孤离、纠结等现代主义的心理特征。这意味着1980年代的水墨产生了现代主义诗性,并由此形成一种与之现代诗性对应的抽象主义语言。

1990年代的“实验水墨”为现代主义实践划上了句号,这一水墨的现代主义实验又是通过中国方式来完成的。实验水墨走了一条不断“去文人化”的道路,在中国的媒介及诗学的脉络上,将“实验水墨”最终定义为一种以水墨的材料质性为媒介的自足性实验,使对水墨的理解回到了自身的本体形式,即现代性是一种自足的语言形式。