展览时间
2018年11月21日－11月25日
开幕时间
2018年11月22日下午2：30
展览地点
中国国家画院美术馆
主办单位
国家艺术基金 中国国家画院
承办单位
中国国家画院国画院 中国国家画院美术馆
学术主持
王鲁湘
项目负责人
梁占岩
人文精神与智性表达（前言）
文/王鲁湘
作为“2017国家艺术基金”支持的“当代意象·中国写意人物画研究创作展”，其策划书的“缘起”部分关于此次学术创作展有如下关键词：“梳理一批画家独具个性的精神意象和笔墨形态”。目标人群很清楚：伴随着改革开放一同走过来且至少有20年以上水墨人物画创作经历的画家，从活跃度、持续度、关注度、引领度等等经验可以验证的维度，选择了韩羽、李世南、王迎春、郭全忠、赵奇、田黎明、张立柱、梁占岩、李孝萱、袁武、周京新、刘庆和、李晓柱这13位水墨人物画家参展。为了充分尊重创作自由和个性，所有参展作品由画家自选，无题材、尺寸限制。
这些画家，跳出了他们原本隶属的地域（不管是行政的还是文化的），在水墨人物画的观念更新与语言建构上，都走在了时代的前列，使中国水墨人物画呈现出某种不同于大传统（古代写意人物画）和小传统（引入西方写实手法后的近现代水墨人物画）的“当代意象”。也就是说，他们从大传统和小传统中艰难蜕变，从精神和语言上站在了“当代”，尽管个人的站点和站姿各不相同。
“当代”首先是指开放性。开放性首先表现在观念解放。其次，是文化多元与包容。观念的解放是从思想深处带来世界观和方法论的变革，在最广泛的信息环境中实现个人同世界的信息对称，祛魅，反愚，从一个受奴役的迷信者变成一个怀疑者、批判者，变成一个富有真正的建设意义的言说者，一个理性的智者。
因此，当代艺术作为观念解放的载体，必然具有的品质之一就是“智性”。智性思维，智性表达——无论用什么手段和材料。
如果我们一定要对当代中国水墨人物画的“精神意象”提出什么要求的话，其第一品性和素质就是这种“智性”。
当然，就此次入选的画家而言，这种“智性”的表达亦因人而异：有的很直接，有的较含蓄；有的很沉重，有的较幽默；有的较特异，有的较主流。
当代中国写意水墨人物画的突破，无非就是从“精神意象”和“笔墨形态”两个维度来进行个性化的语言创构。有的画家侧重于“精神意象”，而“笔墨形态”随之而立；有的画家侧重于“笔墨形态”，而“精神意象”因之而变。当然，也有双管齐下，两个维度并进的。
通过对13位当代中国写意水墨人物画家的巡礼，我们看到了从“精神意象”到“笔墨形态”的时代演变。画家们在感受时代气息、表现社会生活的时候，更加尊重来自内心的感受。由时代所造就的集体人格虽然还在影响甚至左右某些画家认知世界的方式，但更多的画家还是在努力挣脱羁绊与樊笼，回到人性，回到生活，回到自我。他们对历史、对现实不再持庸俗社会学的立场，不再只有简单地歌颂和粗暴地批判，更多地，他们在观察，在自省。即使是批判，也抱持同理心和同情心。他们的历史视野较前辈更为辽阔，洞察力也更为深邃，对人性、对生活的理解也更透彻，对生命的庄严更为敬畏。
人文精神与智性表达，是13位入选画家的共同追求，而强烈的个性语言，更包容更随性的言说状态，更彰显了时代的进步。没有改革开放以来形成的大气候，这样的进步是不敢想象的。
写于2018年10月
韩 羽
在宏大叙事的时代背景下，也需要艺术家个人的“精神意象”；而没有“精神意象”支撑的“笔墨形态”，也没有多少实验的价值。在这种文化窘境中，一朵水墨人物画的奇葩就出现了，那就是水墨写意戏曲人物。这种“戏画”有两个不可言说之妙：一是在题材上逃避主流时政，借戏剧人物和故事来画画普通人性；二是在笔墨形态上逃避写实主义，借舞台形象来玩玩笔墨游戏。这是“逸”文化在上世纪50年代后的特定历史语境下的“回魂”，玩味者心领神会。稚拙的造型、简率的笔墨、传唱千年的老故事，代表人性各个侧面的脸谱化人物。以关良、马得、韩羽为代表的这一路水墨人物画，用小打小闹的“戏墨”和“墨戏”，在铁板一块的“紧张”“严肃”中，开辟出一方小小的“活泼”天地，在那个年代表达出个性十足的“精神意象”和“笔墨形态”。虽不为普罗大众所接受，却深受画家的喜爱。较之于关良和马得，韩羽的“墨戏”“戏画”更洒脱、更幽默、更轻松、更随意，“精神意象”也更主观、更智性。他并非客观画戏和说戏，加入了很多个人编戏和改戏的成分，显然是借戏说事儿，借戏做酒杯，浇我胸中块垒。他的“笔墨形态”也更接近“涂鸦”的自由挥洒，在看似游戏的状态中隐含着幽燕老将对人世的慷慨悲歌。
李世南
李世南是较早意识到中国水墨人物画的“精神意象”在深度和力度上“贫血”的画家。他从石鲁那里，获得突破的力量，也从汉画像石拓片中吸取语言的“灵性”，从“笔墨形态”解构写实的徐蒋体系。大量草书笔意的运用，带来一种阳舒阴惨的风骚之意；这种气质上的改变引导出水墨人物画写意精神的张扬，使之从现实主义走向浪漫主义。神经质的弹性用笔时见缺落，笔断意连，极富音乐的节奏感，如秋风之扫秋树，枝柯萧瑟，乱叶飘零，一种文人的悲秋意识跃然纸上。色墨浑融的斑驳与淋漓，意会于汉代画像石的古远苍茫，造就一种狂怪丑破的视觉效果。胸中一股傲气甩泼于纸上，舒泻了一个当代狂狷之士的郁勃之气，把那个踽踽独行于月夜下的文化孤独者的孤愤形象塑造得极具悲剧意识。
王迎春
王迎春是继周思聪后写实水墨人物画女画家中的佼佼者。她拥有坚实的造型能力，也有对水墨语言的良好驾驭能力。而且，作为一个女性画家，她还有对主题创作的思想穿透力和逻辑结构力，在这一点上她甚至胜过许多男性画家。但在一个主题绘画逐渐淡出的时代，她陷入了困惑。她那一代人过于强大的“集体精神意象”，妨碍了她个人“精神意象”的建立。她从立体主义获得语言变革的启示，在人物造型的“笔墨形态”上创造出一种“化曲为直、凿圆为方”的极为阳刚的画风，用更有形式感的造型来表达她“精神意象”的个人性和“笔墨形态”的现代性。在入选的13位画家中，她是唯一的女性，却带来了最强悍的风格。直峭坚硬的造型与笔墨，是对水墨阴柔本性的“反叛”与“改造”，可以看作是乾嘉金石学在花鸟画和山水画中纵横了一百多年的金石气在人物画中的一次生命灌注。而其块面分割的结构，也是她那一代水墨画家在语言形态上所能走到的极致了。她挣扎在解构与结构的边缘，呈现出一种过渡的状态。或许，这就是王迎春要追求的“精神意象”和“笔墨形态”。
郭全忠
反映社会生活情态的人物画家，往往有三种角度：一是居高临下，俯视芸芸众生，教化愚顽大众；一是自甘下流，仰视人民和领袖，歌颂英雄和豪杰；三是和光同尘，平视每一个人，无贵无贱，无敌无友。第一种是精英态度，现代具有启蒙意识的画家，容易这样而不自知。第二种是历史观教育的结果，几乎成为主流形态。第三种是对前两种的厌弃，是一种当代意识。郭全忠经历了从前二种角度向第三种角度的蜕变。因此，他的以关中人为描绘对象的水墨画就具有历史参照意义。郭全忠画关中百姓，有一种庄子“嗒然若丧”“和光同尘”的精神状态。他没有去刻意塑造人物，而是从精神状态甚至身体感觉上化身为对象，消除作为一个精英分子与所谓“群众”的身份距离，几乎是零距离的观察与表达，完全同理、同情、同态、同趣，因而做到了忘形、忘象、忘笔、忘墨，信手拈来，画出最本真的普通人的存在状态，表达出当下中国普通百姓的那种存在感。他（她）无丑无美，非圣非魔。郭全忠活到这个岁数，已经能够完全“耳顺”达观地看人观世。这种自在状态，也使他的笔墨随意随性，达到了一个写实水墨画家很难企及的自如境界。看上去，这不过是一种同生活完全和解的“生活流”水墨表达，却是“佛眼观花”，蕴藏着巨大的悲悯力量。
赵 奇
来自东北的赵奇有着东北人对扎实造型的执拗追求，还有对宏大场景与叙事的偏好。对中国现代历史的关注，使他对“历史场景的图像还原”着迷，这也应和了当代重写现代史的思潮。赵奇到底能去除多少遮蔽和还原多少真实，我们不知道。但他用一个画家的努力，致力于“历史场景还原”，依据大量的历史影像资料，集合当年的记忆碎片，重新拼图为一个大事件发生时的场景。这种学者般的工作精神，在今日市场化的艺术“急就章”中，显得难能可贵。他用灰色的调子营造出回眸历史的凝重。没有色彩和光影已经表达了画家鲜明的历史评判，中性的色调、平静的叙述，表明画家对一段爱恨情仇的过往已心如止水。而那些断断续续留下的空白，则表明所有的记忆都会有失真和断片儿。历史的回忆、历史场景的还原，永远是有空白的。
田黎明
中国古人有“文如其人”“画如其人”之说，这用在田黎明身上也很合适。他师从卢沉，是中央美院“徐蒋体系”法脉的稳健传承者。但是，谁也想不到，曾经创作过《碑林》这种风格作品的田黎明，会在某一个早上突然从金戈铁马的重金属笔墨形态，突变到如今已成标志的轻描淡写的轻音乐笔墨形态。这个转变几乎没有征兆，却又完全是内发于中，是其人格、修养、性情的必然选择。阳光、空气、清风，与此相意连的青春、宁静、安好，是生活于这个星球上最美好的东西，看上去那么廉价易得，细思却又珍贵无比。田黎明经历过苦难，一旦发现了最深刻的美存在于最普通的状态之中，他就像抓住了救命稻草——我觉得他是为中国人在拼命抓住这救命的稻草：爱阳光、爱空气、爱清风、爱宁静的生活、爱青春的生命、爱无恐惧和饥寒的和平，千万不要再折腾了！幸福本来很简单：阳光、空气、清风、青春、宁静、安好。它们属于古人，也属于今人；属于男人，也属于女人；属于军人，也属于平民；属于不分民族、信仰、文化的全世界所有的人。这是一个中国当代画家用旷朗无尘的心地，通过明净的水墨语言，给世人描绘了一个成人童话世界。田黎明用缓缓的稚拙的线条，勾出那些融化在空气中的轮廓，用淡淡的色、浅浅的墨染出天与地、人与树，用留白表现闪烁的阳光和迷漫的空气。他不激不厉、不骄不躁、不温不火，用最浅淡的笔墨形态，营造他最透明的精神意象，让人们对这个世界仍然心存美好和希望。
张立柱
来自关中的张立柱致力于对“土地与人”这一精神意象的水墨进行发掘与表现。关中的古流厚土，以及矗立于天地之间的那些周秦汉唐留下的座座巨冢，还有时刻吼响在山河原野之上的秦腔，本身就构成了一个浑厚苍茫的精神意象。与郭全忠的关注点不同，张立柱更倾心于符号化的表现。他把关中的天、地、人凝结为几个意象符号，用极其沉重、笨拙的块状直线，混沌、模糊、饱满、冲突、强烈的色墨，庄严凝重的仪式化构图，满怀悲怆地书写着以关中地区为代表的中国农耕文明的挽歌——生命的降临、劳作的沉重、战争的无情、死亡的悲恸，一切都离不开土地，一切都在土地的黑暗的怀抱中。张立柱用罕见的深刻诠释了左右中华文明历史进程的“土地与人”的主题，创造了真正宏大的精神意象，庄严了土地、庄严了劳动、庄严了生命、庄严了死亡。他的画笔展现出水墨语言未曾表达过的深刻的悲剧力量，是中国当代表现主义水墨的杰出代表。
梁占岩
梁占岩的水墨人物画正在从社会学走向人类学。现实主义创作方法对20世纪中国水墨人物画最大的贡献，是让画家把笔触探向了社会，尤其是探向了社会底层沉默的人群，让传统中国人物画家从背离社会、背离底层的蹈虚高隐和孤芳自赏，开始进入现代的“苦难背负”，甚至“救亡图存”。但是不可否认的是，在相当长的一段时期，中国水墨人物画走上了“集体矫情”之路，画家完全把自己当作意识形态的工具，庸俗社会学盛行于画家的题材与主题之中，以致今天回首一看，除了那些假大空、红光亮的虚伪粉饰，一无所有；水墨人物画家对那个时代的记录也好、表现也好，空虚苍白。周思聪和卢沉开始意识到这个问题的严重性，而作为其学生，梁占岩显然在延续其精神意象，并向更为宏阔和深邃的景深拓展。他所作的大场面的中国北方人物群像，仍然坚持现实主义的基本原则，其所有人物都有源于生活的原型，那些场景和意趣，也都基于长期的生活观察与体验。但梁占岩并没有停留于“生活”，也没有静止于观察，他“看”到了生活之前和现实之外的许多东西，他有意模糊了戏剧与生活的界限，甚至有意模糊了神话与现实的界限。因此，他呈现给我们的精神意象就要大于现实，既古又今、既虚又实、既幻又真，是一种“魔幻现实主义”。发生于南美洲的魔幻现实主义文学，是因为古老的传统和文化与一度高速发展的资本主义产生了不同步的滑动错位，因而怪象丛生，逻辑混乱，给拉美知识分子带来无所适从的精神困惑。现在，轮到中国知识分子，轮到梁占岩了。他用“拖泥带水”的“笔墨形态”，塑造了一个由传统文化的种种意象和符号所结构的当下社会的魔幻情境：一群戏里戏外的男男女女、老老少少，兀立于非古非今、又古又今的历史文化天空之下，组成了一个极具人类学意义的语境表达，超越现实，超越当下，思接千载，视通万里，成为我们解读中国的一个意味深长的绘画文本。
李孝萱
不同于韩羽的幽默，也不同于张立柱的庄严；不同于梁占岩的乡土，也不同于刘庆和的当代。来自天津的李孝萱的现代水墨人物完全是一个另类，在20世纪90年代初登场时，就以其惊世骇俗的精神意象和笔墨形态震动画坛。他的水墨人物画深受20世纪80年代风靡中国知识界的西方现代哲学、现代文学和现代绘画的影响，是中国当代水墨画家中最早表现“存在即虚无”“生活即荒诞”等存在主义哲学思想的。李孝萱是把当代意识引入中国水墨人物画的一位思想先行者和笔墨实践者。夸张的人物结构比例、反逻辑的构图，充满力比多和荷尔蒙的笔墨、小脑袋大身子的男女人物、激烈的身体动作与呆滞的面部表情，疏离的人物关系与喧嚣的城市环境，就是李孝萱对当今世界的形象表达。它不一定确指哪一个国度，也不一定指向哪一类人群，而是像卡夫卡一样，出自画家心中的恐惧和厌恶。这种生命体验和生存状态，是传统农耕文明形态中的水墨画家不会有的，也是来自农村反映农村的画家不会有的，所以，李孝萱的水墨人物画是从现代都市里生发出来并反映他们的存在感的。从极力表现异化、疏离等等当代人的精神遭遇这一层面，李孝萱无疑打开了中国水墨精神世界的另一扇门。这是一扇通往都市人的生存状态的艺术之门、水墨之门。他塑造的精神意象和与此紧密关联的笔墨形态，对于中国水墨人物的形象长廊来说，完全是陌生和另类的。肉体的膨胀、精神的萎缩、空洞的眼神、迷走的身影，或许，这就是李孝萱认定的当今人类的精神意象。也许是画的时间长了，也许是年纪大了，这些年李孝萱笔下的人物承载的精神性开始淡化和弱化，而笔墨与色彩的装饰性和抒情性却有所增强。那些白种硕女的丰乳肥臀，那些洋妞的浓妆粉黛，画得多么逸趣横生呀！精神的紧张消解后，是一个中年男人对肉欲的宽容与和解，真是“如今识得愁滋味，却道天凉好个秋！”那风流潇洒、优雅舒展、干净利落的笔墨形态，真是招人喜爱啊。
袁 武
重写晚清史，重写民国史，重写百年中国史，是近20年的一股从知识界到民间的思潮。画家袁武受此鼓舞，并因此获得过去人不曾有的影像资料，大胆加入了这个重评百年历史人物的思潮。与赵奇“还原历史场景”的做法不同，袁武选择的是那些彪炳史册的大人物。但他不画他们的风华正茂，也不画他们的意气风发，更不画他们的人生巅峰，他画他们的英雄暮气，画他们的晚境萧条，画他们的孤独自照。而且，把他们放在古代著名山水画名作演化而来的江山背景之中，从而产生一种布莱希特“间离”美学的舞台效果，让观众从“文化山水”的背景图式中，重新思考这些历史人物与中国文化的“图—底关系”。当然，在这“文化山水”中的还有打鱼撒网、刨地牧牛的无名群众，他们不知“文化山水”的意义，他们只是广东人说的“揾食者”，他们有时会形成一股浩荡的人流，沉默地低头前行，盘算着各自心里的小九九，却也能对文明产生强大的集体力量。正是这样的英雄＋群众的组合，使“文化山水”愈加萧瑟，而更加失去“文化”的魅力。这样的近代史对于袁武是悲剧性的。一个文人眼里的无限江山是文化山水，而不是政治家的权力筹码，也不是农人刨食的土地。这种山水文化积淀的消失，才是袁武的心头之疼。袁武用清雅的文人山水为底，配衬那些雕塑般的人物，是一种别具风情的历史搭建。他重置了近代史的语境，重塑了历史肖像，抹平了精英与群众的角色担当，在看似庄重典雅的图式结构中，暗含讥讽与批判。这种以文人立场进行的历史重构，读来别有一番滋味在心头。
周京新
曾经是“新文人画”的一员干将，以灵气十足的水浒人物和戏剧人物引起画坛关注的南京画家周京新，天生具有江南文人的雅气和灵气。江南潮湿的气候，宣纸适当的含水率，培养了江南水墨画家对墨韵的敏感。清初的恽南田更是依此敏感发展出“没骨花鸟画”，清逸脱俗。周京新可能是受此启发，纯用墨色创造的“没骨山水画”，所画江南园林，冲澹恬静，不画烟雨而烟雨迷蒙。他的水墨写生众生相，也是用没骨法，浓淡兼施，笔笔肯定，充分利用和发挥宣纸与水墨的材料特性；笔墨随形宛转，兼具书写性和塑造性；人物生动传神，墨色清逸莹润。这些生活中随处可见的市井人物，以鲜明的时代感厕身于中国写意水墨人物的殿堂。画家没有主观刻意地去塑造、去摆布，而是存其生活之貌，取其精神之真，传神写照，尽在一举手一投足之间。在此要特别说到这种大型的没骨水墨人物画对纸、笔、墨、水的材料工具“物性”的“悟性”，这种能力是成就一个写意水墨画大师的必备条件之一。写意水墨画之所以能够成为中国画的特有画种，自立于世界艺术之林，就与中国历代大画家对笔、墨、纸、水的材料工具“物性”的不断“开悟”有关。
刘庆和
与此次入展的其他12位画家不同，“60后”刘庆和的作品带有内心独白的自传性质。其他画家都在通过画他人、画故人、画集体的人来说别人的故事，刘庆和画自己，说自己的幽隐的内心。他笔下的所有人，无论性别年龄，其实都是他自己的“心相”。他在文章里承认有“一如既往的自恋情结”，也不知道从哪一年开始，“隐约的那些成长的细节堆砌成一个个章节，多年来这些本就生长在身心的东西，怎么会在这么短暂的一刻突然打开”。这个“60后”有敏感而腼腆的气质，甚至可能有某种程度的自闭，但又想通过内心独白的方式，用画去同人沟通，却又觉得无法一下子公示于众，也不打算强迫别人倾听，于是时常陷入尴尬。一个时常感到自己陷入尴尬的人是敏感而自尊的。我觉得刘庆和的画，总体来说就是通过各种小情境的描绘来告诉人们他人生中各式各样的“尴尬”。他把个人的“尴尬”处理成了一个族群、一个时代的生存主题。那么什么是“尴尬”呢？“尴尬是人们在努力摆脱困境的时候，已经走上了困境不断发生的路”。他的内心独白，毫无疑问引起了时代的共鸣，因为，这种“尴尬”的时代背景就是中国当下急切的社会进程，以及比这急切进程还要浮躁的虚伪假象。这样一来，刘庆和个人的内心独白，便“无意地触摸到了现代人要活成现代人生的窘境”。于是乎，他个人的“小时代”也就和鸣了那个许多人共有的“大时代”。他那神经质的细线、烟雾般朦胧的墨色和透明的湿湿的颜色，是一种夜阑私语的呢喃。这种不为任何集体代言的窃窃私语，就是刘庆和的精神意象，在一个集体话语既霸道又泛滥的地方，其实需要坚强的内心才能维持这种表面的柔弱。
李晓柱
李晓柱是入选画家中最年轻的，但他的画20年前就很老了。这个来自白洋淀的农家子弟，对中国农民群体中存在的贪婪、从众、起哄有着本能的厌恶；对源自小农经济的桃花源式的和谐社会与幸福指数也充满鄙夷和不屑。他用《白洋淀纪事》的方式，虚构了一个充满喧嚣和物欲的原乡世界。这个原乡的世界是一个虚构的伊甸园，园里有各种果树，主要是枣树和桃树，象征着财富和幸福。生活在这里的人类返祖成上树的猴类，你争我夺每一根枝杈，既为生存的蜗角之地，也为了活命和交配的生存权。反讽的是，他们并不惜折毁赖以生存的桃枝作为战斗的武器。生存环境的逼仄、生存空间的拥挤、生存资源的有限，加上人口繁衍得过于密集，人类失去所有的优雅与从容，而且为物欲所奴役，丧失自由和尊严。李晓柱用优雅的诗意的笔墨图象，为我们提供了一个当代版的反讽的《桃花源记》，他因此而成为我们这个物欲时代一个充满警世精神的寓言画家。
（以上艺术家评论由王鲁湘执笔）