学术观点｜殷双喜：坚持改革开放推动中国油画的现代发展 学术观点｜殷双喜：坚持改革开放推动中国油画的现代发展

1978年，党的十一届三中全会召开，中国共产党以伟大的改革开放带领中国走进新时代。40多年来，改革开放使中国辽阔的希望田野上开满了金色的花朵，深刻地改变了中国，极大地影响了世界。中国已经成为世界经济发展的主要引擎，并且使世界重新认识社会主义制度的蓬勃生命力。改革开放也深刻地改变了中国油画，带来了中国油画的全面繁荣。中国油画界不仅成长起来一大批优秀的油画家，也产生了许多令人难忘的优秀作品，油画艺术的风格语言越来越多样，多元化的发展态势已经形成，取得了巨大的成就。改革开放的伟大历史和山河巨变的中国现实告诉我们：只有在中国共产党的领导下，进一步全面深化改革，才能实现中华民族伟大复兴的中国梦，这是时代的呼唤和人民的期盼。

本文对中国油画改革开放40多年来的发展做一个初步的梳理，意在从中国油画的角度折射出改革开放的伟大历程，回望历史，以期中国油画在未来能更好地发展。

一、伤痕与历史

1977年，“文革”结束后中国社会出现了重要的变化，从持续的政治运动转向国家现代化建设，寻求新的中国发展之路。首先是反思“文革”，推动思想解放。1978年发生的关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，推动了各条战线的拨乱反正，突破了许多禁区，通过全国范围的平反和解决一系列历史遗留问题，解放了一大批人，极大地解放了社会生产力。一个是人的政治解放，一个是人的思想解放，这成为中国改革开放的真正起点。

在美术界，对于“文革”美术违背历史的虚假和对领袖的偶像化歌颂，艺术家痛定思痛，回到历史的真实，寻找普通人的形象。1977年前后出现了一批描绘老一辈革命家的作品，蔡景楷等人合作的油画《南昌起义》、戈跃的《普通一兵》表达了对周恩来等人的深切怀念。这一时期革命历史画的代表作品是魏景山、陈逸飞合作的《攻占总统府》。闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》描绘了被“四人帮”迫害致死的女青年和科学家，四川画家程丛林的《1968年×月×日雪》（1979）描绘了“文革”中的武装械斗的悲惨场面。应该指出，在1979年前后出现的暴露现实、反映人民心灵创伤的油画作品，都具有较多的文学性、艺术性，仍然反映出画作受50年代引进的俄罗斯巡回展览画派列宾、苏里柯夫等人的影响，作为批判现实主义的艺术，这些伤痕美术作品恢复了现实主义艺术直面人生的真实性。

二、开放与多元

1980年，中国艺术进入了一个日渐开放和活跃的时期，从政治性的主题争论到对艺术自身的规律认识，使艺术家从僵化的束缚状态中走出来。先是人体美的讨论，当时的美术创作和出版物，出现了相当多的油画人体作品，因其逼真而引起社会的强烈反应。曾经留学法国的油画家吴冠中和留学苏联的理论家邵大箴分别撰文，指出造型艺术离不开对人体美的研究。接着是对形式美的讨论，1979年9月，一批青年画家在北京举办“星星美展”，展出了一批与传统绘画极为不同的作品，展览引起了社会和美术界的激烈争论。争论涉及他们作品中对社会现象的批判，也涉及他们采用了西方现代派的某些造型方式令人难懂，引起了人们对西方现代主义和抽象艺术的关注。画家吴冠中在他的文章中认为抽象美是形式美的重要内容，中国艺术早就有抽象美的传统，指出要研究西方抽象派。这些观点在当时产生了很大的影响，展开了一场旷日持久的讨论。应该指出，作为中国美协机关刊物的《美术》杂志，参与了这一历史性的开放过程，从1980年起，连续介绍了西方的艺术家和艺术流派，为久处封闭状态的中国油画家打开一扇看世界的窗户。《美术》杂志先后介绍了凡·高的油画，20世纪美国艺术，甚至包括波洛克的抽象表现主义作品，以后又陆续介绍了德国表现主义、马蒂斯、莫迪里阿尼、纽约苏荷区的艺术、第40届威尼斯双年展。从1982年起还连载了法国美术史家米勒尔和爱尔加著的《现代绘画百年》，尽管当时的中国油画家并不理解这些陌生的西方艺术，但他们确实看到了现代艺术的丰富多样。自1981年9月起，美国波士顿博物馆来华展出了馆藏美国名画，1982年北京又举办了“法国250年（1620—1870）卢浮宫和凡尔赛宫原作展”，以后又有美国“韩默珍藏油画原作展”等许多外国艺术展，甚至劳申伯格也在北京中国美术馆举办了装置艺术展。这使得中国油画家得以目睹西方油画原作，对西方油画的历史和多种风格流派有了直观的认识。在那个激动人心的年代，全国各地的艺术青年，从几千里外坐着绿皮火车赶到北京，虔诚地观看西方油画原作，这对他们以后的创作产生了深远的影响。可以说，80年代初期，中国青年油画家的作品，都有明显的借鉴、模仿痕迹。

三、生活流

1981年第1期《美术》杂志发表了青年油画家罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，以后的历史证明了这些作品在中国油画发展史上的重要性。罗中立的《父亲》以领袖像的巨大尺寸描绘了一位饱经苦难的老农，他布满皱纹的脸和粗糙的双手，展现了中国农民的苦难和驯良。艺术界围绕《父亲》曾展开激烈的争论：是否应该展示中国农民的苦难生活？陈丹青的《西藏组画》以质朴厚重的油画肌理与笔触表现了西藏牧民强悍的生命，将古典油画语言自身的特性和力量充分展现，相对当时大多数受苏联影响类似水粉画的油画来说，陈丹青的油画朴实而强烈，使人们初次感受到油画语言的艺术魅力。

自罗中立和陈丹青之后，中国油画界出现了一种“生活流”的绘画潮流，这种绘画以人道主义的眼光来看待中国农民的生活，表现乡野质朴、粗犷的原始之美和人情的温柔、人性的尊严，使艺术回归到普通人的日常生活与心理状态。但是，这种绘画很快成为一种流行样式，出现了大量表面化的乡土写实绘画，以逼真事物的细致描摹，再现中国乡村的老、旧、苦。在以后的10余年中，它成为中国油画主要的出口商品画样式。

1984年10月在沈阳举行了“第六届全国美术展览”油画讨论会，在肯定中国油画近一个世纪的发展成绩的同时，强调应该重视中国油画在国际美术交流中的地位和影响。但是，“第六届全国美术展览”中的油画展的大部分作品仍然把题材放在首位，形式风格比较单调，主要以细致的写实描摹手法再现事物，这使得一些优秀作品未能入选，如上海画家俞晓夫的《我轻轻地敲门》等。“第六届全国美术展览”表明了传统的大型展览组织评选方式日益不再适应个性化的艺术创作，自此以后，中国油画逐渐转向民间化，即艺术家趋向于多样的艺术实验，不再用一个统一标准决定创作方向，而展览的资金来源、组织和评选方式也渐趋多样化。

四、现代主义的展开

1985年4月在安徽省泾县召开了全国性的“黄山油画艺术讨论会”，这一会议就艺术观念更新、中国油画成熟的标志及发展趋势进行了讨论。会议的主要成果是确认艺术创作如同立交桥，可以有不同方向的追求。

同年5月在北京举行的“前进中的中国青年美展”，已经体现出一种现代主义的意识，青年油画家运用多种现代艺术的风格样式，创作了整体上不同于以往的传统现实主义的作品，表达了他们对时代急剧变化的敏感。孟禄丁、张群的《在新时代——亚当和夏娃的启示》描绘了两个手持苹果的青年裸体男女，画面中间有一位当代少女坚定地走出层层玻璃屏风，艺术家借用《圣经》中的故事，采用达利式的超现实主义手法，展现了青年一代冲破蒙昧、走向真理的信心。两位画家认为：“我们的创作方法是从精神素材中创造出来的，以理念和主观性为思索的主线，凭借直觉及潜意识构成，对物象重新组合，传达一种哲理。”这段话非常准确地描述了1985年前后的青年美术创作的潮流，那就是力求摆脱自然物象和时空的束缚，表现人的内心世界。

1985年是中国艺术传媒空前活跃的一年，这一年有三个重要的现代艺术报刊创刊（湖北《美术思潮》、北京《中国美术报》、湖南《画家》），三个报刊虽然只存在了三到五年，但是和当时的《美术》《江苏画刊》《美术译丛》一起，在中国形成了一个百家争鸣、新论迭出的活跃时期。这些报刊的编辑和撰稿人，大多受过高等艺术教育，以中青年为主，他们对西方艺术史、美学和哲学相当熟悉，主张研究借用西方现代艺术的观念风格技巧，改造中国的传统艺术，创造中国的现代艺术。美术史家将这一时期称为“’85美术新潮”，显示出这个艺术运动有很强的观念思辨性质，一位激进的评论家指出，它基本上是一个思想解放运动，而不是一个艺术运动。

五、青年群体与现代绘画

1985年前后，艺术氛围比较宽松，虽然仍然强调文艺要为社会主义服务、为人民服务，但艺术家以什么方式去服务，则不再受到过多的干涉。尽管如此，全国各地的青年艺术家仍然感到他们的现代绘画作品难以通过当地美术机构的审查，作为一种寻求发展的方式，他们成立了名目繁多的艺术群体，自行寻找场地举办展览。据粗略统计，到1986年，在中国的23个省、市、自治区中，出现了79个青年艺术群体，举办了97次艺术活动（由于没有一致的艺术见解和有力的经济支持，这些群体在以后的一两年内很快自行解体）。这些群体几乎都发表有艺术宣言，青年画家都积极地阅读西方哲学、文化人类学、美学和艺术史著作，对他们影响最大的是萨特、弗洛伊德、尼采等。他们的作品，采用了印象派、表现主义、立体主义、超现实主义等各种现代绘画风格，表达对中国传统价值观念的怀疑和批判，对中国走向现代化过程中传统文明的破坏和人性的裂变所产生的迷茫与困惑。其中具有代表性的艺术家，有强调人类理性与崇高的王广义，有表现灵魂与内在生命的毛旭辉，有揭示人类精神悲剧、呼唤灵魂超越的丁方，有突出生存神秘、冷漠的张培力、耿建翌，有显现生命存在虚无荒诞的黄永砯、吴山专等。他们的作品突出了强烈的社会批判意识，而对于油画自身的语言特性，有意无意地予以忽略。可以说，1985—1986年的中国现代艺术运动，是20世纪中国油画界第二次（第一次是30年代上海一批留学归来的油画家所发起的）大规模地对西方现代绘画和艺术形式的急切引入和借用，主要是超现实主义、象征主义、表现主义和达达主义。从艺术语言的审美角度来看，并未产生很多值得研究的优秀作品，但是从社会进步和文化批判的角度来看，这些作品不同程度地反映了当时中国社会的急剧变革，以及这种变革带给青年的心理紊乱和价值失落，从而成为那个时代真实的视觉形象记录。最重要的是，自’85美术新潮之后，中国美术家的艺术眼光发生了整体性的转变，单纯强调教育和宣传功能的艺术模式被打破，中国油画开始走向多样化的、具有中国特点的现代主义道路，中国的观众也从这些现代绘画展览接触到现代艺术，改变了审美眼光。

六、艺术本体与古典写实

’85美术新潮在20世纪中国美术发展史上是不能忽视的重要现象，但并不代表中国美术的整体。事实上，许多中老年艺术家特别是学院艺术家，也在反思自己的艺术道路，从不同方面展开对艺术的研究。从80年代初的“同代人画展”、“半截子美展”、首都机场壁画到“中央美术学院油画系教师年展”、“油画人体艺术大展”，都在缓慢地推进艺术语言的研究，其中比较突出的是一批对西方古典油画深入研习的学院艺术家。他们认为，“在中国，油画虽然经过半个多世纪的历史，欧洲的油画流派及手法多被尝试，但却难得其精髓。创新就是对前人、他人用过的东西做创造性的运用，并非都以反传统的斗争姿态出现”。80年代早期，由于对外开放，许多中国油画家出国学习和外国原作来华展出，中央美术学院油画系的教师在许多博物馆和展览中进行了外国油画原作的临摹，使中国油画不仅沿着印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上，可以将80年代由中央美术学院兴起的向欧洲油画传统的全面学习称为中国油画的“古典意向”。

80年代初期，靳尚谊带领油画系第一画室的中青年画家，积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983）最早显示了写实肖像油画的魅力，在肖像画《青年女歌手》中，身着黑色连衣裙、具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美，与背景上采用的范宽山水画相呼应，呈现纯净典雅的东方审美境界。《瞿秋白》和《黄宾虹》等作品也以其对革命历史和中国文人画家的价值肯定而获得了人们的审美认同。靳尚谊的研究生孙为民提出了新古典主义的一些创作原则，他认为新古典主义绝不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识，反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。朝戈、杨飞云、王沂东、毛焰等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步，在当时的中国油画界产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品，力求简洁质朴，以精湛的描绘技巧，赋予人体以高贵优美的风貌，也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈，以其敏感的艺术气质和精湛的技术，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态，在一系列广袤的内蒙古风景画中展示了意味深长的对人文地理景观的历史性思考。

20世纪80年代的古典油画是对西方油画传统的新的理解和解释，它也预示着中国写实艺术将沿着精神性的深刻与视觉性的审美两个主要方向发展，反映了中国社会中人文主义的高涨与现代艺术精神的觉醒。伴随着对外开放，80年代中国人民的精神心理发生了结构性的重大转折，商品经济的发展和民主改革，必然带来人的主体性的解放要求，而时代的发展也要求努力建立民族的现代意识和现代艺术精神。处在变革、上升时期的社会，对于未来的坚定理想和对于变革现实的充分肯定，要求逐步建立适应新时代的人文精神和价值体系。

今天，当我们回顾80年代中国油画对古典主义的研习过程时，再一次感受到中国人对油画家的热爱和掌握油画的聪明才智，80年代后期对古典油画的学习普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力，中国的一些优秀画家在古典油画的技术语言方面已经达到相当高的成就。但是也应该看到，西方的古典油画建立在深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少中国画家仍然是通过画册和外国来华艺术展接触西方古典油画，所以，不少中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能深入其文化的底蕴中去，而多停留在技术、手法、画面效果的层面。

七、现实主义的深化与发展

20世纪80年代中后期，“新潮美术”风云乍起，对写实主义绘画产生了巨大的冲击。同时，艺术市场的兴起，推动了写实风的商品画生产，有许多油画近似19世纪的学院派和沙龙画风的趣味，追求高度逼真的超级写实。在1995年的“第三届中国油画年展”和1996年的“首届中国油画学会展”中，油画中的“表现性”成为风尚，现实主义油画创作进入低谷。面对这一现象，中央美术学院教授韦启美先生进行了深入思考，他坚信现实主义绘画的生命力与发展的可能性。只要它从生活中汲取了足够的力量，就会重新焕发光彩。韦先生指出：“现实主义道路广阔，因为生活的道路广阔。现实主义创作的样式多样，因为画家的人生追求、理想和艺术观念有差别。只有现实主义能对各画派敞开自己的胸怀，因为它要从其他画派那里吸取一切有用的东西，使自己的生命之树常青。”

从这样的观点出发，以《烧耗子》一画为例，韦启美先生高度评价了新生代油画家刘小东的油画。韦启美认为，现实主义绘画的内容贴近生活，虽然在表达上基本是再现的，但在对生活的表现中蕴含着画家的价值判断，它的意义是明确的，不能任意阐释。但是他以更为宽阔的视野看到现实主义发展的多种可能性，他认为现实主义绘画与其他样式的绘画像地壳板块，互相连接、挤压和重叠，在交接处可以产生新的边缘作品，韦先生将采用写实手法的象征主义绘画和表现主义绘画都视为现实主义的衍生和变体。

80年代中后期和90年代初期的中国油画创作，有四种日趋明确的创作类型。一是竞赛型，指画家创作的目标是参加官方或民间组织的大型美术展览。二是实验型，这指两类画家：一类功成名就，已有充裕的生活创作资金，不过多考虑名利；另一类是既不知名又不富裕的“凡·高式”中青年画家，他们以一种坚定的艺术信仰为精神支撑点，追求艺术史上独特的造型语言，表现出对艺术语言、观念的审视与批判。三是市场型，以畅销画为市场服务。四是自娱型，以消遣娱乐式绘画为主。

八、现代性的深入思考

进入90年代，中国社会发展的急剧变化，使得80年代中国的启蒙主义与古典主义的文化氛围迅速地转换为对“现代性”的思考。而西方后工业时代的商业文化、流行文化也与后现代主义艺术一并涌入中国，使得中国社会的文化思想资源空前丰富与杂乱，人们的价值观念也处于一个多元并存冲突的状态，在这一历史性的转变中，我们如何认识古典主义所具有的永恒与理想？如何解决它与现实的冲突和矛盾？当然，中国油画家更需要研究伟大的中国古典文明，它是中国油画自立于世界之林的无尽资源。对古典主义艺术是在技术资源的层面上继续加以研究学习，或是作为一种思想资源有分析地吸收转换，还是采用后现代主义的态度，在图像资源的层面上加以挪用，成为价值观念和艺术理想不同的中国艺术家的多种选择。

值得注意的是，90年代，陆续有在欧洲学习的中国油画家学成回国，这些20世纪末的新一代海归艺术家有许江、马路、谭平、周春芽、张晓刚等，他们的艺术思想和创作对中国油画产生了重要的影响，这些油画家主要在德国学习，他们的绘画具有德国艺术二战后所特有的历史反思和哲学思辨特点，在艺术语言上以表现主义风格为主。1986年的《美术》杂志介绍了许江在德国汉堡美术学院的毕业作品《神之棋》。许江第一次选择“弈棋”这一母题进入艺术，就确立了他在时间性因素与冲突性框架中展开自我内心的创作思路。他以后的作品均以“弈棋”甚至“世纪之弈”来命名，显示出许江对东西方文化冲突的深思熟虑。这场“世纪之弈”以城市文明的变迁为载体，不仅意味着不同文化在20世纪的交会与冲突、对抗与对话，也预示着跨越世纪的不同文明的对弈。与中国美术学院的前辈林风眠、赵无极一样，许江也是在异乡他国才真正发现了中国本土文化与传统。这种空间的距离，不仅带来了不同文化审美碰撞后的新思维，也使许江产生了真切的民族文化生存的紧迫感。许江的艺术在20世纪90年代早期的基本思路，即是对东西方文化碰撞的历史性反思，它体现了开放情境中民族的生存焦虑和个体的文化思考。

九、中国油画的多元化格局

1987年3月，中国当代油画首次在美国纽约曼哈顿展出，美国观众第一次看到中国油画的面貌。美国报刊的反应是不同的，赞扬的意见认为中国油画家功底深厚，具有纯熟的艺术技巧和造型能力，作品反映了中国的现实。批评的意见认为作品中有不少是西方近代绘画流派的模仿，缺少中国特色，这些意见正反映出中国油画的迅速进展和不足。

事实上，1987年12月在上海举办的“首届中国油画展”和1989年初在北京举办的“中国现代艺术展”，从不同方面可以概括代表中国油画10余年来的进步和不足，前者侧重艺术语言，后者关注社会批判，而它们都反映出中国油画家对西方艺术不同的理解和审视眼光。所不同的是，中国的油画家并没有重复演示西方油画的风格发展史，而是从古典主义到现代主义，各取所需，并力求从中寻找具有中国特点的发展道路。毫无疑问，这一过程是漫长的，但已经取得的成就足以证明中国油画不是西方绘画在第三世界国家的简单回声。可以把上海“首届中国油画展”、北京“中国现代艺术展”和1989年“第七届全国美展”油画展当作中国油画发展的几个界标，它们共同完成了中国油画从教育到审美、从再现到表现、从单一写实到多种风格的转变。其中，上海展出的油画有439件，观众13万多人次，优秀的作品有何多苓的《小翟》，韦尔申、胡建成的《和谐》，俞晓夫的《一场义演》，张培力的《今晚没有爵士》，杨飞云的《北方姑娘》等。王广义和潘德海的抽象作品在“第七届全国美展”的获奖，说明现代绘画已经初步为社会所接受，这些优秀作品既保留了传统油画的视觉意味，也深入传达了中国民众的心理状态，同时初步具有了中国艺术家的个性语言特征。中国油画在1978年改革开放后的10余年里，向世界敞开求知之门，潜心研究，不断实践，取得了突破性的进步。

整体上看，20世纪90年代的中国油画仍处于古典与现代之间，原有的写实主义绘画主流已经发生了许多重要的变化，许多画家和作品已不能用写实主义去涵盖。例如吴冠中的作品表达了现代的抽象意味和温暖敦厚的抒情气质，尚扬和王怀庆在对民族文化的深入理解中寻求更富有现代感的油画，代表了中国油画家在民族文化传统的基础上对东方艺术中的抽象精神的深入探索。

1991年和1993年在北京举办的第一届和第二届“中国油画年展”，是由民间机构和资金举办的全国性油画展，反映出90年代中国油画的创作格局和展览体制发生了重要的变化。每届展览均有200多位画家入选，表明油画在中国已经具有广泛的基础，青年画家间竞争日趋激烈，突出地体现为一批30～40岁的优秀画家艺术追求的多样化。从90年代的若干大型中国油画展来看，中国油画大体上有以下几类艺术追求。

直写主义这类作品使我们想到欧洲精确写实的静物画传统。其基本特点是面对物象直接写生，不用照片，在画家与写生对象之间，存在视觉上的张力和心理感受与情绪的共时变化。最重要的是将艺术直觉和热情沉入冷峻的理性意识之中，不以炫耀物体表面的物理真实为能事，而是寻求超越视觉表象的“象外之旨”，使观众在极度真实的视觉幻象中产生惊奇、陌生乃至神秘，进而品味其深层的观念与意味。石冲、冷军、郭润文、陈文骥、周向林等人的作品虽然品质与趣味不同，但都代表了当代中国油画在“写实”这一本源意义上的长足进步。

写意抒情这一类作品反映了中国当代写实绘画正在从制作到写意、从造型到色彩的重心转移。它强调发自本心、尊重画面、以情驭笔、以意为之的自由心态。在吸收后印象主义、野兽派画家的鲜明色彩、极富音乐感的流动笔触的基础上，融入东方绘画的写意精神，在似不经意之中达到绘画的丰富色层和多变肌理，传递出自由畅达、超然物外的心境，使观众的视觉和情感在画面上得到充分的交流和满足。陈钧德、杨参军、阎萍、王克举、夏俊娜、赵开坤、洪凌、孙建平、范勃的作品属于此类。

象征梦幻以中央美术学院和鲁迅美术学院为代表的学院新古典写实绘画，曾经有过辉煌，在全国性的展览中多次获奖，推进了中国油画对西方油画传统的深入研究。但这种学习受到两方面的挑战：一方面是在画室内对技术、制作的过分关注，对社会生活的疏离；另一方面是市场的需求，使一些素质不高的画家流于表面的细腻描摹和华丽铺陈，走向空洞苍白。面对这种挑战，有实力的画家开始思考如何扩展古典写实绘画的精神空间，重新恢复对当代生活和当代人的生存关注。其方法之一就是通过象征、梦幻的隐喻、转喻、增加写实绘画的空间复杂性与形象内涵的多义性。徐芒耀、韦尔申、刘仁杰、王岩、曹力、叶永青、曾晓峰、毛旭辉、徐福厚等画家的作品，反映了古典写实绘画向当代的转换。

抽象表现由于历史和现实的原因，中国的抽象和表现艺术一直未能有纯粹学术意义上的充分发展。这种状况近年来有了重要的转变，并且出现了一批较为成熟的艺术家。其中表现性画家仍然不放弃形象，在自由激烈、强劲多变的酣畅笔触和富于张力的变形、构图中传达画家的复杂心绪和对社会人文的热情，于振立、许江、贾涤非、张晓刚、何工、丁方、段正渠、马路、谢东明、苏新平、尹齐、张方白、赵开坤、江海、尹朝阳、何森、杨述等是具有实力的优秀画家。而抽象艺术创作也领先于理论研究，进入学术层面，尚扬、周长江、周春芽、谭平、马树青、孟禄丁、丁乙、王易罡、张国龙、刘永刚、季大纯、黄拱烘、王光乐、孙逊、闫博等画家的作品，显示了中国抽象表现艺术的发展。

文化波普大众媒体、流行艺术、商业广告开辟了艺术家运用现成品、图像资料，进行新的视觉组合从而进行文化符号的意义置换和错位再生，创造新的视觉环境的可能性。由于政治波普对某一时期社会政治的变化十分敏感，导致它在题材的选择与表达上受到很大局限，使其出现与变化呈现很强的潮流感。而对中国传统文化和当代日常生活进行波普化处理，试图在更广泛的层面上进入大众文化生活的文化波普作品，则显得较为温和轻松，具有学院现代主义的气息，正逐渐地为人们所接受。俸正杰、王华祥、景柯文、魏光庆、李邦耀、杨国辛、袁晓舫、沈娜、罗丹等人的作品从不同的角度对文化传统与日常生活进行了个性化的探索，同时也对传统油画提出了“油画性”的语言质疑。

新具象朝戈、丁方、庞茂琨、喻红、申玲、赵半狄、李天元、王兴伟、李大方、钟飚、井士剑、崔小东、章晓明、贺丹等人的作品，恢复了现实主义的直面人生、形象刻画及叙事性，但加强了心理分析的成分。直接切入当代生活，质朴有力地呈示当代中国人的真实形象的作品，近年来确实不多。而宫立龙、曹新林、忻东旺、郑艺、王宏剑近年来对中国农民的真切关注与执着再现，健康而质朴，提醒我们以新的眼光对变革中的中国农民给予充分的关注。我们不应该因为此类作品贴近生活、反映变革而忽视它们在艺术史上的地位，关键仍然是反映生活的深度与独特的艺术再现方式。

十、21世纪以来的油画大展

了解中国油画的一个重要途径，是通过全国性的油画大展，这是中国油画自改革开放以来的主要平台。它容纳了各种风格，也从不同方面反映了当代现实，但其基调仍然是重视架上绘画的油画语言研究，这是中国油画界关注语言、重视油画艺术自律发展的自然结果。自1978年以来，中国油画发展的主要推动力来自中国油画学会和中国美协油画艺术委员会，从老一代油画家靳尚谊、詹建俊、朱乃正、闻立鹏、钟涵、全山石、尚扬、孙景波、孙为民、张祖英等，到新一代油画家许江、罗中立、杨飞云、韦尔申、杨参军、庞茂琨、刘小东、郭润文、谢东明、雷波等，他们在积极从事个人油画创作的同时，不断思考中国油画的发展之路，在不同的历史时期，积极筹措资金，调动各种社会资源，推出不同主题的油画大展，有力地推动了中国油画的发展，也造就了一大批优秀的中青年油画家。

2003年举办的“携手新世纪——第三届中国油画展”是由中国美术家协会油画艺术委员会创立的全国性油画大展，第一届和第二届中国油画展分别于1987年在上海、1994年在北京举行。这个代表中国油画发展水平的标志性展览，对推进油画艺术在中国的发展、让海内外了解中国油画整体水平起到了重大作用。展览反映了中国油画家的文化视野在不断开阔，在一个经济文化日益开放、信息跨国界流通的时代，中国油画已经不可能在一种封闭的环境中自为地发展。在20世纪中国油画的发展历程中，来自法国、日本、苏联的油画创作与艺术教育，曾经对中国油画产生了决定性的影响。在当代全球文化交流的大潮流中，各种艺术如果要具备可交流性，就必须在艺术语言或题材内容方面具备某些跨民族、跨国家的普遍性的东西，中国油画家如果只是在国内范围内相互借鉴与模仿，是难以有更大发展的。2003年12月，由大展组委会和中国艺术研究院美术研究所共同组办的“中国油画创作研讨会”在北京召开。研讨会提出了“书写中国油画自己的历史”这一重要理念。世界艺术正在发生重要变化，当代的中国油画艺术也正处在一个重要的发展时期，如果说中国油画在此前百年历程的重点是引进、学习并有所创造，奠定发展的基础，那么在新世纪就面临着一个战略重点的转移，即以吸收融会中西优秀文化精神为基础，立足本土，创造具有鲜明的民族特色、强烈的时代精神和个性创造特征的中国当代油画，而自立于世界艺术之林。“携手新世纪——第三届中国油画展”正是为了促进这种转变而策划的重要措施。

从参展的画家来看，中青年油画家正在成为主力，众多艺术院校的青年教师与学生的作品入选展览表明油画创作日益专业化，油画的研究性也日益增强。参展作品凸显了具象与抽象、影像与图像、材料与表现、都市化与本土化等几个值得注意的发展趋势。总的看来，第三届油画展基本上实现了中国油画的现代性转换，为中国油画在新世纪的发展打下了坚实的基础。欣喜之余，应该看到本届画展中的遗憾和不足，特别是“主题性绘画的平淡萎缩”这一值得探讨的现象。相对于当代社会的文化发展，中国油画对中国老百姓精神生活的影响正在弱化。这里面固然有大众文化的泛滥，影视、网络、流行音乐、时尚杂志等文化媒介的多样化等原因，但油画家对于时代变化的迟钝以及信息时代文化视野反而狭窄也是比较普遍的现象。

这里所讨论的“主题性绘画”的概念，不仅是指革命历史画等重大题材，它也包括具有叙事性、情节性的绘画，以及对中国社会与城市发生的重大变化从艺术角度的切入与反映。相对现代主义对于个人内心精神状态的关注与精英主义的形式化的“无主题变奏”，新世纪的主题性绘画作为一种客观性绘画，是指艺术不应放弃它对现实生活的社会评论功能，艺术家在眼光向内的微观探索的同时，也不应忽视对历史传统与当代文化的综合性表现。有关主题性绘画在当前受到冷遇的主要原因，邵大箴教授认为与商业化大潮的冲击和国家赞助体制的弱化有关。“主题性绘画需要艺术家付出很多的时间与很大的精力，如果没有国家机构给予帮助是难以完成的。20世纪50年代以来中国的许多革命历史画是由国家的有关博物馆组织艺术家进行创作的，从创作素材到创作的物质条件等，都给予了很多支持，有专门的资金支持。如果只是口头上提倡，没有实际举措，无济于事。”这一事实提醒我们，在发展经济的同时，国家对保存与发展民族文化必须有宏观的战略，对重要的基础文化设施与重大项目要有充分的制度化投入。

上述问题很快受到国家和政府有关文化部门的高度重视，自2006年以来，由文化部、财政部等政府机构出资组织了“国家重大历史题材创作工程”，历时五年，收获了上百件重大历史题材作品，2009年10月在北京成功举办了展览。此后，“中华文明历史题材美术创作工程”经中宣部批准，由中国文联、财政部、文化部共同主办，中国美协承办，该项工程自2012年底面向全国各地和海外华人美术家开展创作申报工作，共收到各类绘画和雕塑形式草图1000余件。工程聘请50余位著名美术家、理论家和考古历史学家作为创作指导专家委员会成员。至2013年中，“历史画创作工程”组委会主要领导和专家委员会经过两轮观摩、评审、票选，遴选出165件入围作品，举办草图公示展，征询社会各界批评意见。历经五年认真创作，于2016年在国家博物馆举办了大展。据了解，为迎接改革开放40周年、新中国成立70周年、中国共产党成立100周年，有关政府部门组织了新的重大现实题材创作工程。在上述所有的重大题材创作工程中，中国油画界都当仁不让，成为创作的主力军，既有詹建俊、全山石、徐芒耀、宋惠民、许勇、翁诞宪、潘嘉峻、俞晓夫、程丛林、陈坚、陈宜明、崔开玺、郭北平、刘绍昆、骆根兴、孙为民、赵力中、杨松林等前辈油画家，也有许江、杨参军、何红舟、孙景岗、章仁缘、黄发祥、焦小健、崔小冬、邬大勇、殷雄、姜建忠、杨飞云、丁一林、马刚、孙韬、叶南、王少伦、徐青峰、秦文清、陈树东、孙浩、孙立新、白展望、王国斌、周景伦、王宏剑、郑艺等中青年油画家。这些重大题材创作工程，扭转了过去油画家对重大历史题材和现实题材不够重视的现象，直接推动了各主要高等美术院校主题性油画的教学和创作，中国美术学院、中央美术学院等先后成立了国家主题性美术创作研究中心，推动了主题性油画创作与教学、研究的一体化发展。

2008年10月，由文化部艺术司、中国油画学会、中国艺术研究院与秦皇岛市政府联合举办的“拓展与融合——中国现代油画研究展”在北京中国美术馆开幕。该展是继2006年举办“精神与品格——中国写实油画研究展”之后，中国油画学会用了两年时间筹备完成的。其目的是进一步推进中国特色现代油画的自主发展，自觉地构建油画的中国学派。中国油画学会主席詹建俊认为，本次研究展的主旨是尊重历史与现实发展的承继关系，充分吸收、借鉴西方优秀艺术的创造成果，根本的立足点是要体现民族精神和时代精神。

2013年12月30日，由中国油画学会主办的“绘画的品格·2013中国油画展”反映了中国油画的最新进展，呈现了中国油画界薪火相传、人才辈出的繁荣局面。不仅有许多优秀的青年画家崭露头角，也有许多老画家老当益壮，积极参与，如谌北新、沈行工、文国璋、黄冠余、欧洋、张重庆、张京生、陈坚、杨尧、曹新林、燕杰等著名油画家，都拿出了自己的精心之作，坦然接受评选。在这些作品中，我们可以感受到中国油画家对祖国和大地的热爱，对美好人性的追求，对油画语言的精益求精。他们的作品，展现了在迅速现代化和经济化的时代，艺术家对人类精神家园的守望，正如许江先生所说：“绘画当回家，回到凝视的家园，消除身体的震惊，消除浅表化的需求，将闲散和消遣的人心唤回，安顿在一米视距的仪式和思想中来，向着那伟大的精神境界守望。”

值得注意的是，中国油画学会的领导并没有将艺术的眼光停留在中国油画的内部，而是在全球化的视野中观察和思考中国油画的发展。虽然在西方较有影响的双年展中，包括油画在内的绘画已经被边缘化了，代之而起的是影像、装置、行为等当代艺术样式；但是，绘画并没有像某些理论家和批评家预言的那样“死亡”了，而是依旧充满活力。在中国，油画一方面在视觉艺术系统中仍然占有重要地位，另一方面又在直面当代生活之时，备受媒体艺术的挑战。油画的当代性体现在哪里？为了回答这个问题，中国油画学会的领导团队决定以当代艺术的方式思考中国油画，同时对“当代性”本身进行反思。

2010年中国油画学会成立15周年大会上，学会领导提出在今天视觉文化的整体视域中，重建绘画的力量是油画学会的第一使命。随着科技的发展，电子媒体和影像技术的翻新，一个新的图像时代正在改变着今日的文化生态，同时也在改变着人们对于图像的感性方式。我们可以想象，在往昔岁月中，绘画是图像制造的唯一方式，它的创造深深地吸引了古人的视觉与心灵，并培养起那种手握卷轴、心游天地的感受和想象力。今天，数以亿万计的图像交织在各种媒体中，令人目不暇接，图像的体验远远超过亲身亲历的体验。习惯了大量图像信息的人们，将日常生活看作图像，将生活世界看作图像。这正是海德格尔所指出的“世界的图像化”，青年一代对绘画的感受力正在沦失。绘画所牵连的生命世界的诸种存在意义，以及在这个意义上存持的精神深度的价值日渐式微。更重要的是，在媒体时代无所不在的大众媒体那里，仿像的现象，那种缺乏原创的复制正大行其道。这种仿像的出现威胁着人类思考的根基。正是面对这样一系列的忧虑，中国油画学会希望通过绘画的“人与世界同在”的直观体验方式，挣脱技术的规制，冲破表象化的肤浅和仿像的合围，重寻艺术的生动的感性方式，把绘画行为中思与诗的精神可塑因素最大量地释放出来，重构丰富多样的生活世界和心灵世界。这正是中国油画学会强调“最绘画”，突出绘画性的厚望。

2012年6月15日，由文化部艺术司、中国美术馆和中国油画学会联合主办的“在当代·2012中国油画双年展”和“最绘画·中国青年油画作品展”在中国美术馆隆重开幕。在展览前言中，中国油画学会主席许江提出中国绘画要对“写意”这一中华美学的核心范畴进行深入研究，他指出：“写意是中国绘画的一个精神内核。‘意’是物我相融的中介。画一片绿林，是要画绿林背后的春意；画一片远山，是要传达念远怀人的心息。中国传统绘画正有写意的大气象，那中国油画可否亦将油画的质材化开，转换而成写意的韵涵？我们欣喜地看到新一代青年油画的诸般新意，其中写意精神的溢出最为印象深刻。这种写意精神既开启绘画用笔的生动意涵，又拓展了油画材质的强烈触味；既用笔来回溯传统绘画的诗性视域，又生发出种种不周之周的独特蕴意。”由此，中国油画学会提出了中国写意油画这一重要命题，直接影响了近些年来中国油画的发展方向。以“写意”为主题的油画展、写生团甚至写意油画院如雨后春笋，不断涌现。

2014年8月16日，“在场·第二届中国油画双年展”在中国美术馆开幕，本次展览由许江、范迪安和尚扬担任策展顾问，张晴、王焕青担任策展人。展览策划团队围绕学术主题“在场”，共展示了34位画家的600余幅作品。展览围绕学术主题“在场”，突出了中国油画创作的本土特性，强调与中国社会文化时代特点与油画探索的关联。第二届中国油画双年展的主题定为“在场”，是对2012年第一届中国油画双年展的主题“在当代”的回访与推进，“在场”意味着是“面向事物本身”，感受力及其经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。

整个展览建立在对百年中国社会思想和文化政治所造就的中国美术史进行辨析的基础上，以几代中国油画家的人生境遇与文化选择为经纬，对中国油画曲折的历史和艺术的方向进行反思，把目光重返于在历史中做出贡献的艺术家和被遮蔽的艺术家、在社会上已有定评和被边缘的艺术家，以不同的艺术家的生命足迹与艺术命运，构成对中国油画历史的思考和当代现状的呈现。

“在场”这一主题，突出了中国油画创作的本土特性，强调了中国社会文化时代特点与油画探索的关联，三种“在场”，即“在历史之场”“在生活之场”“在突围之场”的分类并未决然划分，却深刻地指向中国当代艺者的“身”之历史性、“体”之个性经验和思痕斑驳的思考与突围，进而深刻地揭示绘画的思想与人文的内涵，构成了回望和反思20世纪以来中国油画发展的多种对话的现场。此次参展艺术家既有在新中国美术史上创作出经典的董希文、罗工柳、詹建俊、钟涵等人，也有很长时间被“遮蔽”的黄觉寺、吴大羽、王流秋等人。此外，还有大批中青年油画家的新作，如70年代末“无名画会”的成员马克鲁，’85美术新潮的代表画家毛旭辉、韦尔申、刘小东等。

2016年9月，“在意·第三届中国油画双年展”在中国美术馆举办，展示了32位油画家的150余件作品。展览主题“在意”旨在探究写意美学在当代绘画中的表现，它既可以表现在画家的用笔上，形成“意”之笔，也可以表现在形象的塑造上，形成“意”之象，还可以表现在境界的追求上，形成“意”之境，而对于“意”的反思和突破，可以说是“意”之外。由此，本次展览依据“意之笔，意之象，意之外”的线索来进行结构，显示了中国当代绘画对于写意美学的追求深度和广度，呈现了近百年来中国写意油画的探索历程。

而新一届中国美术家协会油画艺术委员会在成立之后，也将中国油画的民族化、现代化作为油画发展的重要思路，自2015年10月起，举办了以“中国精神”为主题的第四届中国油画展。基于中国油画在造型、色彩及表现形态等方面呈现的绘画媒材的独特性，着力于构建具有本土化创造因素的东方民族油画语言体系。考虑到写实、表现、抽象多年来已经成为中国油画家语言探索的主要方向，也是今天中国油画语言系统的三大宗。中国美术家协会油画艺术委员会决定以四年的时间，分别举行以写实、表现和抽象为主体的三个连续性的全国性大展，最终从三个分区大展中精选出最具代表性的优秀作品于2018年在中国美术馆举办综合展。目前三个分区展已经在不同的城市顺利完成巡展，受到中国油画界和广大观众的喜爱和好评。

最后要提到的是，改革开放以来，中国油画的重镇虽然仍以传统的八大美院油画系为主，但是以中国艺术研究院中国油画院、中国国家画院油画所等为主力，各地成立了许多油画创作和教学机构，他们和传统的北京画院、上海油雕院、成都画院等专业创作机构一道，举办了很多具有很高学术水平的油画展和出国交流展，有力地推进了中国油画创作的发展和中国文化的海外传播。

结语

中国油画的发展至今已有百余年的历史，它选择了以写实和具象为基本的绘画形态，从一开始，油画进入中国的历史就是一个不断摸索在地化、民族化的过程，中国油画家以自身的才华和理解，对油画的中国化进行了卓有成效的探索。正是一批优秀画家对油画的历史、材料、技法的研究，推动了中国油画的进步，同时，在运用西方油画技巧表达中国人的审美趣味和日常生活方面也有新的拓展。当然，由于历史的原因，这个研究较多地局限于文艺复兴以来的写实主义和印象主义绘画，对表现主义、抽象主义等现代绘画研究不足。这些状况，在改革开放以来的40年里，得到了很大的改进和提高。

我们已经进入一个信息时代和图像时代，我们应该在“读图”的时候更加关注“看画”，回到视觉的观看。人类艺术史上那些杰出的绘画，要求具有文化背景与知识结构的综合性的深度“观看”，在这种观看过程中，包含着丰富的历史信息与生活经验。提高中国油画的品格，不仅是绘画技巧的提高，更应该是艺术家生活经验的提炼与文化修养的提高。今天，中国的当代艺术媒介语言越来越丰富，有一种言论甚至说绘画死亡了，在这种情况下，油画存在的价值和合法性在哪里？它还有没有发展的可能性？如果有的话，它的空间在哪里？在今天，油画如何表达其自身的存在价值？这些问题都需要持续深入地探讨。进入21世纪，对于中国艺术家来说，最重要的莫过于珍惜历史机遇，珍惜民族文化资源，珍惜个体艺术生命，让世界重新认识东方文化的价值。从学术的高度梳理改革开放以来的中国油画，研究其发展变化的脉络，对于中国的油画教育、当代油画创作和社会公众的审美教育，都有很大的现实意义。

新世纪以来中国艺术界最迫切的任务是开拓中国艺术未来发展的空间。我们生存在一个国际化的环境中，这个环境以欧美思想和价值观为主流，西方的现代性结构和话语仍然占据全球文化的主导方向。我们需要拓展和建构中国文化和艺术的自主空间，中国艺术家要在西方艺术的模式方向之外，寻找自己的创造之路。这既是理论问题，又是实践问题。理论的关键是要建构中国现代性的自我认证，实践的关键则在于建立中国油画的艺术语言体系和现代中国人生活的表达方式。最根本的是要建立中国油画的文化自信，不忘初心，着眼于中国油画的民族文化品格的塑造。对此，大卫·霍克尼有着谨慎的乐观：“当然，光学透视今天已经主宰了电视、电影和摄影的世界，不过新技术能够改变这一现状。或许一个崭新的、满怀自信的中国能够对此有所贡献，给人类带来比现在更好的、更加人性的观看世界的方式。”