学术观点 | 谈谈李可染在中国画现代变革中的贡献——兼谈“写生”对当下的意义 学术观点 | 谈谈李可染在中国画现代变革中的贡献——兼谈“写生”对当下的意义

李可染是真正在新中国成长起来的新一代山水画领军人物。他的一生经历了中国绘画在20世纪发展过程中的多个转型阶段。他以过人的艺术胆魄、开放的心态，兼收并蓄，在赋予传统笔墨语言新的品质和意蕴的同时，保存并发扬了中国山水画的文化特质。

20世纪初期，随着西方文化和思潮的不断渗入与冲撞，中国社会的政治、经济、文化各领域都出现了剧烈的动荡。受之影响，此前由于自身种种原因已渐露萎靡之态的中国传统文化出现巨大的危机。中国传统绘画成为“封建老朽”的同义语，山水画更是受到了强烈的冲击，根基几被动摇。

李可染的人生和艺术几乎与大半个20世纪的社会风云相吐纳。其艺术生命的每一次搏动都与民族、时代的整体命运感召相关联。李可染在与时代语境的不断对话中，针对传统山水画的现代变革进行了广泛而深入的理论探索，并在保持与社会时代之间紧密对话关系的基础上，在相当程度上革新了中国画山水领域的表现内容与表现形式，以一种新的审美方式表达了现代人对于山水自然的观照与热爱，并以其丰富的艺术实践为山水画的现代发展提供了可行性的借鉴范本。

1950年2月，北京《人民美术》创刊号上发表了李可染一篇名为《谈中国画的改造》的文章，主动地、积极地、清醒地论述了中国画改造方方面面的问题。其中谈道：“我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉？古人说是‘造化’，我们现在应当更进一步地说是‘生活’……必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风。”为了创造出“新的表现形式”和“新的民族作风”，自20世纪50年代初期开始，李可染走出书斋、画室，切切实实地深入到生活中去，深入到真山真水中去，直接面对自然造化、现实生活和人民群众，不断地写生、提炼、创造。对此，李可染曾自述道：“1954年起，我多次到大自然中观察写生，行程十数万里，使我认识到，传统必须接受生活检验决定其优劣取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。”

李可染通过写生挖掘创作源泉，通过写生使山水画推陈出新。李可染对景写生，常常一坐就是几个小时。他主张在写生观察景物时，要把前人得来的一套方法放下，摆脱既存的公式化的笔墨图式和套路，从对象中挖掘新的表现方法。对此，郎绍君先生曾有十分细致的分析：“为了摆脱传统绘画千篇一律的老面孔，他在写生过程中尽可能避开前人常用的程式和符号（如某某皴法、点法等），而努力从对象的特征中寻求和创造新的画法。”李可染在写生作画时，很重视真实性、深入性以及具体性，不会为了既定的笔墨程式（皴法等）淡化、放弃对象的真实感，而是根据具体实体感受，转化为相接近的笔墨形态。“写生时每笔都与对象紧密结合，都是自然本质美的提炼。”

需要注意的是，李可染的写生只是一种方法和手段，不是他作画的目的。写生不是机械地照抄自然，不可完全做客观事物的奴隶。李可染写生时，重视深入观察对象和自然，更主张体悟和把握事物的规律，发现更深层的内蕴。同时，写生还要发展成创作。李可染在其1959年的《山水画教学论语》中谈道：“风景写生也可以叫作‘对景创作’，对象只是创作资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，可以十分之七根据对象，十分之三根据画面本身需要。脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高、更集中、更概括。”“对大自然，首先应该是忠实她，但要补充她、美化她。”“一个人想一点不差地再现自然，一生也不会画完一棵树。自然主义是被动的，现实主义是主动的。中国画敢于大胆剪裁。”写生不能脱离真实，但并不是简单地收集素材，在表现对象的真实、包含对象的真实性的同时，又不能放弃概括性，要充分发挥作者在创作中的主体作用，大胆剪裁，抓住对象的精髓加以强调、突出和夸张，即写生与创作相统一。

但写生发展成创作并非易事。李可染曾提到：“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关。”而要突破这个难关，对传统遗产的继承和发展至关重要。对于这一点，李可染有相当清醒和理智的认识：“我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义的混入。”“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从。既是外来的东西，更不容许整个地搬用，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。”“要认真学习两本书，一本是大自然和社会……第二是精读传统这本书。”“山水画不是‘地理志’，中国的山水、花鸟画都是表现人，所谓‘见景生情’，写景亦即是写情，缘物以寄情。”“中国画不仅表现所见，而且表现所知、所想。”虽然借鉴了西方绘画的某些方法，但李可染并未抛弃中国传统的文化心理、伦理观念、艺术观念，他对传统文化精髓有着透彻的理解和深入的把握，在此基础上发展创造出新的山水画面貌。他的绘画，面貌一新，不因袭、不雷同、不接近前人面貌，但统摄全画面的意境、气象、神韵、色调乃至大笔墨效果，又暗合于传统，表现出极高的美学境界与审美品位，可谓“古为今用、洋为中用”“借古以开今”“借洋以兴中”之典例。

李可染在山水画上的重要创造首先在于对逆光景色的发掘、对积墨法的发展。

中国山水画自萌芽伊始便存在有对山川自然的写实性探究。前人所说的“以形写神”“应物象形”等都是对写实的生动表述。但是中国山水画的写实是一种根植于民族文化和审美心理的特定的写实。这种写实以再现事物的整体特征和本质为目的，以揭示天地万物的内在本源生命规律为根本追求。中国传统山水画在千年的发展历程中，语言风格不断演化、完善。传统山水画虽有“阴阳”，但讲求通过对山川气象的描绘呈现山川整体“恒常”特性—“万变不离其宗”的“道”和精神特质。而对“瞬间即逝”“变幻莫测”的光影并不刻意追求。李可染在长时间的写生过程中，通过对不同光色变化下自然山川景色的细致观察，发现了逆光山景的美，并创造性地将其表现了出来。

李可染对逆光山景美的表现离不开他对传统笔墨的创造性发展。积墨法是构成其逆光山水画黑、亮、厚、润风格特征的基础。在具体画法上，李可染借鉴西画的明暗处理，并且将传统线性的笔墨结构变为团块性的笔墨结构的层层累积，整体单纯而内蕴丰富，浓重浑厚，深邃茂密。李可染对积墨的发展首先在于长期细致地、科学地观察自然中对光色的领悟，并探索相应的表现方式，这与“五四”新文化运动、美术革命崇尚科学的信念有着内在的逻辑联系；他也继承了中国传统文化中对意境的追求，从范宽、李唐、龚贤、黄宾虹等古今大师那里汲取了朴茂深雄风格的营养。如，他从齐白石那里主要学习了深入观察生活和研究表现对象，对齐白石绘画的意境、情趣也多有借鉴。而在范宽、龚贤、黄宾虹那里，李可染取鉴了墨法以及山水的气势意蕴。黄宾虹山水的“浑厚华滋”的民族文化美感精神对于李可染山水画境界的开启与影响不言自明。同时，李可染还借鉴了西方绘画的一些技巧。如，吸收了西方艺术中素描、油画、水彩的技法，发展出带有光、色因素的积墨，对于意境的营造有着关键性的作用。此外，李可染还将西方艺术的空间感和体量感有机融入山水画的天地、宇宙时空框架中。李可染的山水画在重新发现和表现自然美的同时拉近了画与观者之间的距离，拉近了古老传统与新时代人民的感情，故而较之明清以来的山水画更具特定地理环境中的真实感、生动性和丰富性，可以说是对明清以来愈益形式化、程序式的补正和突破。其笔下的山水画呈现出一种崭新的、不同于古代山水画的视觉形象—传统山水前所未有的巨大的体量感、厚重感和空间感。在深厚凝重之中，又有氤氲的气在回环流动，使观者在与这些气的交流互动中沉浸其中，为之震撼。

1954年，黄永玉在《新观察》上发表《可喜的收获—李可染江南水墨写生画观感》一文，其中称赞道：“（李可染的山水写生）运用了我国绘画传统的水墨技法，描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽，并部分反映了祖国人民的新气象和新生活，也流露着画家对于自然和生活的健康情感，因而得到了许多观众的喜爱。”

李可染将写生与创作紧密地联系起来，在继承并守护中国画传统笔墨技法的基础上，巧妙地融合了西方绘画元素，经过反复探索“光”与“墨”的变幻交织，最终完成了对传统积墨法的超越。在尽可能真实地表现对象的同时，相对保留了笔墨的独立审美意味，即写实并未妨碍笔墨的充分发挥，并最终达到真似与笔墨的统一。李可染赋予了传统笔墨语言新的品质和意蕴，丰富了山水画的视觉语言，为当下中国山水画的新发展提供了一种思路。

李可染的另一个重要创造是对红色的运用及其对新时代民族山水气魄的表现。中国古代山水画中，红色多为画中的少量点缀。整幅画面通篇都是红色则自李可染始。李可染通过通篇红色，创造性地将毛泽东《沁园春·长沙》中的诗句“看万山红遍，层林尽染”在山水画中表现了出来。鲜红、热烈、灿烂的朱砂色在画面中的大面积使用，与巍然耸立、高至画面顶端的山水大河结合，营造出崇高、博大、厚重，又昂扬、向上的，具有时代精神的意境。李可染对红色创造性运用，既有得到乾隆朱砂这样偶然的机缘，也有对毛泽东诗词的深刻理解，更有在长期的贴近现实生活的深度写生中，目睹了新中国人民积极向上的新面貌，对祖国河山因劳动人民而产生巨变的感悟。《万山红遍》系列作品，实现“景”与“境”的化而为一，既继承了传统的笔墨、色彩，又融会进了新时代的生活风貌和时代激情，奏出了新时代的民族强音，呈现出民族之“魂”，具有纪念碑式的时代意义。

“中国画不讲‘风景’而讲‘山水’，在我们的概念中，‘山水’就是祖国，山水、河山、江山、山河都是祖国。‘江山如此多娇’歌颂的是祖国。‘山水’就是艺术家对祖国的一种歌颂。”李可染的绘画凝结着中华民族、东方文化、社会历史与一个时代的种种因素，不仅是中国文化自信的象征，也是传统文脉与时代精神结合的成功范例。李可染的艺术境界体现为一种融入民族审美情感的境界，一种具有时代气息和入世情怀的境界，具有博大、雄浑、崇高、静穆、厚重、幽邃的美学特征。他的美学境界，既是画家个人情怀与自然、社会的契合，也是生活经历、学养的积淀，更是时代催生的产物。李可染的意境营造有着鲜明的时代感，但并非一种简单的“标签”，也不是对社会思潮的简单应和，它有着深刻的思想内涵，是一种既随着时代语境变迁发展，又不失传统精髓的文化特质。

“为祖国山河树碑立传！”是李可染立下的豪言，而其亦真正做到了，在新时代与新形势下，他既为祖国，也为了自己所爱的山水画，开辟出了一条生存与发展的大道。他在笔墨、造型、构图、意境上都以无比的胆量和才识冲破旧有的藩篱，创立了黑、密、拙、涩的独特风格和个人艺术符号，创造了新时代的崇高浑厚、博大沉雄、充满生气的山水意象，昭示了豪迈深邃的民族精神与东方气派。

李可染的艺术创作表明，中国传统艺术是可以表达现代人思想情感的，形似与精神、笔墨趣味与造型要求是可以结合起来的，传统也是可以与个人独创统一起来的。李可染在现代中国画领域的贡献是开拓性的，他通过长时间、切切实实地深入真山真水、深入现实生活的“写生”，并不断地概括提炼，创造性地将明清以来的书斋里的山水画转换为鲜活生动、平易近人的现代山水画。他创造出的河山新形象，一扫萎靡柔弱的积习，展现出新中国成立以后祖国山河的正大气象与生机盎然，反映出新中国人民的新面貌和蓬勃朝气，显示出博大、深沉、浑厚、开放、积极向上的时代精神，让人耳目一新，将中国山水画推向了一个崭新的境界，也为新时代的民族绘画树立了一面光辉的旗帜。

李可染研究的意义不仅仅在于总结过去，更在于启示当代。对李可染艺术，尤其是其“写生”的讨论与研究对我们在当下文化语境，把握艺术的时代性、民族性、个性精神内涵有着重要的指导意义。

艺术是时代的记录仪、时代的晴雨表，当代艺术创作要反映当代的时代新风、时代新面貌，“写生”是极其重要的方式。当代由于全球化、信息化、数字化等的发展使得高清实景图像变得越来越唾手可得，如通过数字卫星，我们可以十分轻易地获得远在万里之外的世界某一角落的高清细节图像，由此依靠图像、照片进行创作日益广泛。然而，由于缺乏“身临其境”的独特感受，以及与特定地域文化中的人民群众的深入交流，使得不少艺术创作流于表面、浅显、间接，缺乏撼动人心的力量。身临其境、身体力行和深入的写生实践有利于打破这种对图像、照片的过分依赖，为艺术创作注入更直接、更独特、更深切的个人情感和表现语言，才能创造富有现实温度的、鲜活的艺术形象。

当然，目前也有一些艺术家们对“写生”的理解和实践逐渐走入一个简单模仿现实、忠实刻画、如实描绘、详尽描写对象表象之真的误区，追求“绝似”，不善于扼要传达物象之神，以至于出现了刻板、生硬的弊病，缺乏神采，缺乏艺术感染力；抑或追求“不似之似”，但往往天马行空，把握不好分寸。写生并不意味着机械地、完全地、不失毫厘地记录，记录要与提炼和想象性的创造联系起来，方有可能别开生面。在对景、人进行如实描绘的同时，还应该发挥主观能动性，努力进行深层次的概括、提炼。

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