要点：在石鲁的绘画中，色彩的选择与呈现更多地表现出一种时代的精神性特征和强烈的个人化倾向。20世纪60年代是石鲁从写实性语言转向写意性语言的重要转折期，其创作在造型和色彩两个领域都有明显的变化，绘画语言的写意性和色彩的精神性愈加突出起来。红色系列的大胆使用，不但让石鲁这一时期的水画形成了极为独特的个人特征，而且体现出鲜明的时代精神。1970年，石鲁开始对早期的写生作品做大幅度的修改，在色彩上完全颠覆了原有的调子和风格。在色彩上，石鲁有一个从现实主义走向神秘化、象征化的过程。石鲁晚期绘画色彩的精神性特征，不能只是看作其精神状态突变的结果，也是其绘画探索发展的必然结果。
作为新中国绘画史上不可或缺的重要画家，石鲁绘画中所体现出的探索精神，契合了时代方向和艺术的发展轨迹，并在艺术与社会、艺术与政治的相互作用下，形成独特的形态与精神品质。在石鲁的绘画中，色彩的选择与呈现更多地表现出一种时代的精神性特征和强烈的个人化倾向，它不仅源自中国传统绘画中的符号化系统，而且扎根于时代与人民所赋予的审美趣味，而其中所洋溢出的独特精神性，为传统绘画的当代性发展起到了重要作用。
石鲁，原名冯亚珩，1934年就读于由其二哥冯建吴和朋友创办的“东方美专”。冯建吴曾就读于四川美专，师从王一亭、潘天寿、诸乐三等人，系统学习过传统绘画，石鲁受其影响很大。在东方美专读书期间，石鲁也开始学习西洋绘画，并逐渐产生了兴趣，打下了在素描、色彩写生上的基础，为其后来的写实性创作提供了条件。1939年奔赴延安参加抗日斗争后，石鲁“将马列主义、毛泽东思想和他原有的艺术知识相结合，从而走向了革命艺术家的道路”。这条道路就是现实主义的艺术道路。早在延安时期，石鲁就画了大量的速写，这些速写多用写实的手法表现，人物形象以短促细密的线条组成，注意到造型的准确性，同时也突出了明显的光影效果，在风格上让人想到伦勃朗的铜版画。石鲁在延安也创作了一批版画，比如《群英会》（1946）、《劫后》（1948）、《说理》（1949）等。在这些版画作品中，造型的写实性与现实主义特征是显而易见的。《劫后》表现的是延安军民收复延安后的情景。残垣断壁、满目疮痍的村子中弯腰收拾的老奶奶形象，既表现出延安遭到敌人肆虐后的惨状，也表现出延安军民不屈不挠的斗争精神，是典型的革命题材作品。由于条件所限，在20世纪40年代，石鲁多以铅笔写生和版画的形式进行创作，用色极少。至于色彩方面的探索则在新中国成立之后才有大的发展。新中国成立初期的一段时间内，石鲁的作品延续了先前的写实画风。1950年创作的《变工队》《剪羊毛》《藏文教员》《巡山放哨》《煮奶茶》《侦查》等，都是描绘在祖国西北边疆人民生活的作品，活泼生动。在语言上，石鲁基本遵循客观对象的色彩规律和造型特点，以线面结合的手法真实描绘新中国成立后人民生活的新气象，质朴而感人。在色彩上，除了少数作品有主观的成分，绝大多数作品按照写实的要求一丝不苟地将光影和冷暖色的关系表现出来。比如《侦查》中牧民和解放军战士皮肤的色彩、光影下冷暖色的变化、主体人物和背景的色彩关系等。1952年，石鲁创作了《王同志来了》，这件作品表现的主题是汉藏两个民族的亲密关系，王同志和藏民的亲密关系是画家创作的主旨，画面上的人物造型厚重有力，色彩稳重，近处的白羊、羊圈的红色砖瓦，画面当中的王同志和牧民身上的青色、红色、白色，都没有离开写实的要求。稍远处的帐篷中，燃起的炉火给人的暖色效果与帐篷外的冷色形成反差。远处则是透视下隐约的山峦和逐渐模糊的牛羊。除了版画、速写和国画外，这一时期的石鲁还创作了很多写实风格的油画和色粉画。比如1951年的油画《老农民》、1953年的色粉画《自画像》等，前者描绘的是侧身而立的一位男性老农，在灯光下若有所思，光影的效果十分强烈；后者以写实的手法表现了画家微侧的头像，造型结实，色彩稳重，有光影效果。值得注意的是，1952年所创作的《幸福婚姻》兼具写实手法和年画两方面的特点，因为这件作品属于宣传画的性质，因此画家在创作时充分注意到普通群众的欣赏习惯和审美情趣，除了在塑造上照顾到了写实性之外，同时还在色彩上给予单纯化，去除了写实色彩的过渡性调子，使得画面更加明亮艳丽。这也说明石鲁即使在遵循写实原则的作品中，也隐含了色彩上的主观性。石鲁在20世纪五六十年代的写实性绘画中，还有一大部分写生作品。这些充满质朴的现实主义气息的作品，反映了这一时期人民的日常生活，体现出强烈的时代精神。从语言上看，石鲁的写生作品属于徐蒋体系，造型的块面感以及对光影的强调，给予画面空间的稳定性和色彩的厚重感。《拿锄头人坐像》（1954）就是一件典型的作品。画中描绘的青年农民拄着锄头坐在土坡上，施以墨色渲染出暗部，靠近背景处留出空白或施以淡墨，受光面以淡朱色、赭石色染出，形成强烈的光感。《抽烟袋人坐像》（1954）的手法类似于《拿锄头人坐像》，但在脸部的刻画上更加细致入微，灰色的过渡更加自然。在这一时期的铅笔写生中，光影素描的方式非常明显，在一件彩铅素描作品中，石鲁塑造了一位目视前方的青年男子，受光面与暗面、反光面的刻画都十分准确，人物的精神状态与动态都自然生动。值得注意的是《陕北后生》（1954）一作，以彩墨画成，与前者不同，这一作品减弱了光影效果，人物色彩偏重固有色，倾向于传统水墨画的方法，已经显露出石鲁在弱化写实因素强调传统因素方面的探索。《乌鞘岭》（1954）也是如此，虽在造型和色彩上均保留着写实性特征，但在用笔上已经体现出鲜明的水墨意蕴。在写生作品中，石鲁将传统笔墨的用笔方法和写实性的造型方式结合，利用墨与彩的渲染来描绘，使得画面既有中国画特有的氤氲感，也有色彩上带来的新鲜感，如《国棉三厂纺纱女工》（1954）、《采石场》（1953）、《写建设祖国的人们》（1953）、《祁连山下》（1953）、《运矿石车》（1954）、《移山》（1954）等。《祁连山下》的墨色变化恰到好处地表现出云彩变幻的迷人效果，以墨色的浓淡渲染出光色徘徊的祁连山，可谓匠心独具。另外一件巨制《转战陕北》（1959）可以视作石鲁写实性创作的巅峰之作，这件作品在笔墨语言上已经非常成熟地融入了传统笔墨语言，对于主体人物的形态和陕北的沟壑大川，画家都能在写实性造型的基础上给人以笔墨的韵味。除了构图的奇险之外，色彩的运用也需注意。近景中的层峦叠嶂与高山大岭以纯度很高的红色渲染而成，与浓墨的相互映衬，形成极为强烈的对比，在主体人物色彩暗沉的情形下，这种高纯度色彩的运用可谓是以险取胜，因为稍有差池，便会将整幅作品的平衡感毁于一旦。从语言上来看，石鲁将传统笔墨融入写生对象或写实性创作，是从20世纪50年代中期开始的，从这一时期开始，石鲁的笔墨语言开始走向成熟，同时，他也更加熟练地将现代的色彩方法与笔墨进行融合，尽管还具有某种程度上的探索性质，但确已开创了有别于过去的新风。有感于传统笔墨的不足，从50年代末开始，石鲁决心加强传统笔墨语言的锤炼，开始有意识地临摹传统，在60年代所临摹的传统画家中，有龚贤、董苑、罗聘、石涛等，尤以石涛的为多。关于传统笔墨理论，石鲁有自己的看法，他曾说：“余观虚谷画梅，作方直交格形，何也？盖取其刚直、坚贞、方正之性为笔意也，摄其雪压冰封之态为笔理也，借其裂痕方格交叉之纹为笔法也，达其气韵生动之美为笔趣也。故识笔墨当为画之主、客交织之生命线。”石鲁看到了书法的重要性，他说：“……我们把书法、把笔法叫基础，这就是最重要的基础，其他都是条件。比如说，以书法入画，达到书画同源；以文字入画，以诗入画，以印入画，等等。所有这些，它都达到了在艺术上比一般工匠画、摹写画不知要高明多少倍的境地。”在此基础上，他提出了“以神造型”的概念。在20世纪60年代的写生和创作中，写实性语言逐渐让位于写意性的笔墨，更接近于传统的减笔画。尽管他描写的还是他所熟悉的农民，但无论是造型还是语言都发生了很大的变化。书写性的笔墨在描绘这些对象时，不在乎具体造型的准确与否，而是注意其神韵的是否突出，比如在一件描绘青年农民的作品中，人物脸部以朱砂平涂而成，只在口鼻耳处施以淡墨，头发以浓墨草草写成，十分简略，画中题道：“淡分法此用于青年及喜光润者可乎？”另一件描绘青年女子的写生以墨线勾勒头部，胭脂色勾勒上身，同时简略地做些皴擦，但却神态完足。石鲁在落款中题道：“浓妆淡抹总相宜，石鲁写。”还有一件描绘老人的作品中，石鲁以寥寥几笔就勾画出一位戴布帽眼镜、胡须稀疏的老人形象。画家在落款中写道：“逸笔草草不求形似，传神写照唯在笔意也。”可见，在这些作品中，石鲁已经十分强调其“写”的性质了。石鲁的写意观念虽然很受石涛等传统大师的影响，但一直抱有自己的认识：“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒做古人和自然之笔墨奴隶矣。故，但仿某家笔墨乃无笔墨之验也，若既有我之思想情意则有笔墨也。”他非常重视绘画过程中的“思想情意”，将传统笔墨转换为现代画家的笔墨，将传统的绘画思想转换为现代画家胸中的思想情感。因为石鲁在面对传统时有强烈的自我意识，在汲取传统的同时保持着鲜明的个性，因此，有些创作被批评为“野、怪、乱、黑”，“远不见马夏，近不见四王”，但这恰恰是他此后转换语言和色彩体系的内在条件，只有摆脱了强大传统的束缚，他才有可能在上述两个体系中独创出自己的面目。20世纪60年代是石鲁从写实性语言转向写意性语言的重要转折期，其创作在造型和色彩两个领域都有明显的变化，绘画语言的写意性和色彩的精神性愈加突出起来。1960年创作的《延河之畔》，1961年创作的《黄土高原》《逆流过禹门》《华岳晨辉》，1962年创作的《赤霞映碧流》《秋收》《黄河源下长流水》《陕北秋色》等作品，大量运用了纯度很高的红色，完全改变了传统山水画浅绛色的面貌。红色系列的大胆使用，不但让石鲁这一时期的水画形成了极为独特的个人特征，而且体现出鲜明的时代精神，这种时代精神可以看作是石鲁个人情感的抒怀和表现。《延河之畔》远景中的宝塔山以大红渲染，鲜艳夺目，与近景河畔汲水的人物形成强烈对比，近处的浓墨与远处的红色形成巨大的张力，同时也恰当地描绘出夕阳照耀下延河与宝塔山的景象。《赤霞映碧流》的用色更加大胆，以墨色、绿色与大红构成画面的色彩框架，令人炫目不已。这么强烈的色彩对比用浓墨穿插其中，稳定了画面结构，真可谓险之又险。1964年，石鲁创作了《东渡》一作。这件作品的题材来自解放战争时期的历史事件，题材是现实的，但在整体创作中却大大偏离了现实主义的原则。这件作品以俯视的角度来描绘人物，构图较之于《转战陕北》更为奇特险峻。除了语言上的写意性明显之外，色彩的取向也发生了大的变化。领袖人物立于船头，以墨绘出头发与衣服，脸部以赭石、红色染出，再勾画出五官。领袖身边的军人以淡墨画出。在他们的身后是奋力摇橹的船工们，他们赤裸上身，分列船的两边，前俯后仰地划桨。石鲁在描绘这些船工时，用了赭石、朱砂以及混合出的褐色，使得画面充满一股阳刚之气和英雄气概。然而，正是这种突破常规的色彩和造型，使这幅画遭遇厄运，被批评为“丑化领袖形象，丑化劳动人民”，“形式主义，把船工画得像剥了皮，血淋淋的，船身也像烧焦似的，不准送往北京展”。这件事情对石鲁打击很大，也是其后来产生精神疾病的原因之一。1965年冬，石鲁被确诊为妄想型精神分裂症。关于石鲁的精神分裂症，有研究者认为，在很大程度上社会环境因素起到了很大因素，但疾病最终爆发也和石鲁的个性相关。石鲁在艺术上不甘受陈规束缚，总是在不断突破固有模式，本身就在挑战当时的规范，被批评是必然的。1963年，阎丽川的文章《论野怪乱黑—兼论艺术评论问题》在《美术》杂志第4期上发表，批评石鲁的画“野怪乱黑”，认为“野”是艺术技巧的不成熟，“怪”是对艺术规律和生活规律的反常。石鲁则写打油诗回应：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。‘野怪乱黑’何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”（《感遇》）这也说明石鲁在艺术上倔强自立、一意孤行的性格，其实也是其为人处世的性格。因此，在遭遇社会环境的巨大改变和个人遭际的巨大打击时，就容易形成精神上的疾病。但是，精神分裂症只是石鲁绘画风格、观念愈加独特的次要原因，因为如前所述，在艺术观念上他早就形成了一整套的体系。关于色彩的观念，石鲁曾在《学画录·造型章》中这么说：“色之含气、含光，在于水也；色之包神含情，在于变也。故色有真色、假色、借色、变色。色非纯自然之色，乃有长期社会实践所形成之审美观念。故色之于造型，亦具主客二因也。”从中可见，石鲁的色彩观完全超脱了写实主义的束缚，明显地体现出融合传统和现代绘画的取向，同时强调主观的精神性。因此，石鲁晚期绘画的色彩突变，并非无迹可寻，也非十分突然的。《延河之畔》《逆流过禹门》《华岳晨辉》《赤霞映碧流》等作品都已经清晰体现出他在色彩上的一次次突破。这种突破不仅是石鲁对自己前面创作的突破，也是对当时主流创作面貌的突破。有不少研究者认为，石鲁绘画风格突变的时间在1970年，这一年石鲁因为被打成反革命，判处死刑。在家人和同事的奔走下，他因为精神分裂症复发免于处刑回到家中。与典型的精神分裂症患者不同，石鲁既遭受着精神的痛苦，又面临着艺术创作中断的焦虑。似乎是为了摆脱这样的噩运，他把自己关在家中，开始对早期的写生作品做大幅度的修改。不仅在构图上、笔墨语言上，而且在色彩上完全颠覆了原有的调子和风格。这批作品包括《埃及人》《赶车人》《古城堡》《海边的图玛德》《红鹿》《林中少女》《美典神》《印度神王》等，均是1970年修改的。如果将这批作品与修改前的原作相比较，可以发现，原有的写实性空间不见了，画面趋于平面化，人物形象变得奇特古怪。而在色彩上，修改后的作品也体现出与之前不同的特征：一是色彩纯度的大幅度提高。对照修改前后的作品，可以看出，石鲁或将早年的写生作品中的题款用浓墨盖掉，或将原本的淡墨改作浓墨，用高纯度的朱砂色掩盖了墨色，在浓墨的背景上画上纯度极高的红色，使画面形成强烈的对比，散发出强烈的精神性。这种方式在《林中少女》《美典神》《印度神王》《红鹿》《赶车人》等作品中均可见到。像《美典神》原是一件白描作品，画中的女神神色安静，姿态优美，石鲁用红色印油渲染画面，只留出女神的头胸部，大面积的红色令人炫目。石鲁在画中题道：“要和美打交道，不要和丑结婚。”这幅画的修改完全打破了原有的画面风格，令人躁动的红色与美神低垂的眼目形成非常强烈的对比，似乎预示着石鲁内心中的狂郁与现实的打击所带来的强烈冲突。二是色彩的抽象化和神秘化倾向。红色是石鲁晚期作品中最为典型的用色，大量的红色在画面上与黑色对撞，形成一种抽象化的画面结构和神秘化的画面气氛。以《红鹿》为例，这幅画本为《印度旅行写生》作品中的一件，1956年在《美术》杂志上发表过，画的是一位坐姿的印度妇人，造型、色彩都是典型的写实性风格。石鲁以朱砂和大红在这幅画上增添了很多神秘的符号，原本留白的地方增加了黑底红色的鹿，人物身上也以短粗的线条密密麻麻地填满，甚至在脸部也勾勒了很多红色的线条。这么一来，原本显得恬静安稳的画面风格遭遇突变，大量符号化的文字和红色线条在浓墨的衬托下，显色十分突兀，甚至有了几分凄厉的效果。《印度神王》在1956年发表时名为《流浪者》，以准确的笔墨语言描绘了坐在石头上拄着拐棍的印度人形象。这幅画修改后，淡墨画就的石头被浓墨覆盖，并饰以红色的神秘文字，画面右上方的题款被浓墨修改为山石，山石中间的文字似为篆书的“流浪者”，下方是大面积的红色文字，仔细辨认，有“亚夏石鲁敬绘”“新德里之矿”“劫后复兴”“泰戈尔”等文字。画面左侧有“印度神王伏虎降龙”等文字。神王面前的陶罐改成了红色的罐子，身上的衣服也装饰了密密麻麻的红色符号。修改之后，流浪者的形象荡然无存，但神王的形象却呼之欲出。石鲁在这批作品中所体现出的强烈的色彩效果，清晰表现出一种精神性。在精神遭受极大的重击下，画家往往会在色彩取向上体现或暗示出某种精神的状态。石鲁的这些作品“尽管有些离奇和荒诞，但都是围绕着一种幻觉与现实，神与人的缠绕交错，一种善与恶、美与丑之间的矛盾冲突，把自己错综复杂的内心感触毫无顾忌地表现在画中”。石鲁在晚期的写意画创作中，也大量利用浓墨和红色来表现，红、黑的对比令人惊心动魄。创作于1974年的《华山翠而险》《曾忆嘉陵水》（20世纪70年代）均以浓墨写成山石、松树，有学者认为：“石鲁的强烈的精神性、人格化的山水则是当代山水画的第三个里程，他并且启示了当今的注重魂魄和现代构成的新一代画家的第四度变革。”石鲁在艺术创作上从没有止步于现有的规范，而是不断突破规范，极力探索新的空间。从早期的版画、油画、色粉画和写实性水墨画，到晚期风格突变的写意绘画，石鲁在笔墨语言和色彩构建上都完全打破了常规。在色彩上，石鲁有一个从现实主义走向神秘化、象征化的过程。但这并非一种突变。实际上，从石鲁20世纪五六十年代绘画的色彩中，已经见出端倪，即走向色彩的高度纯化、神秘化和象征化。因此，石鲁晚期绘画色彩的精神性特征，不能只是看作其精神状态突变的结果，也是其绘画探索发展的必然结果。
（《百家和鸣——庆祝中国共产党成立100周年新中国美术理论文集》，中国国家画院理论研究所供稿）
