要点：李可染是一位鉴赏力极高的画家，能入他法眼的古代大师不多。从香港《读者文摘》出版的《故宫藏画精选》的眉批，我们能够看出是哪些画家哪些作品进入了李可染的法眼。他所批注的《故宫藏画精选》是一份新发现的重要文献。全册所选的305幅作品，李可染画圈、贴签、批注的作品共41幅。所关注的对象，既有绘画史上公认的大师，也包括地位不是很高的画家。他从古代优秀的人物画和花鸟画中学习笔墨、构图。李可染能真正看出每一幅作品独特之处，尽赏其妙。他还善于结合自家创作来看画和读取为我所用的信息。从李可染的批注中，还看得出1981年前后他的学术关注重点是笔墨。有些批注，表明了他对中国画定义的认知。
香港《读者文摘》亚洲有限公司于1981年在香港印行《故宫藏画精选》。是书为《读者文摘》同台北故宫博物院合作，精选院藏名画，历晋唐以迄于清，总305幅。李可染从友人处获得此画册，认真阅读，并于重要画家的重要作品下，用铅笔蝇头小字写下自己的读画心得。李可染一生曾用过六个书斋名号，分别是有君堂、十师斋、识缺斋、师牛堂、天海楼、墨天阁。六个斋堂号中，唯十师斋仅见于李可染的谈话之中，不见有印章或题匾。我的考据是，所谓“十师”，乃指中国绘画史上山水画开宗立派的那些大师，十是一个概数，不一定就是十位，但也不会太多。李可染是一位鉴赏力极高的画家，能入他法眼的古代大师也不多。从这册《故宫藏画精选》的眉批，我们能够看出是哪些画家哪些作品进入了李可染的法眼，又是哪几位大师够格进入他的“十师斋”，他又是从哪些角度切入传统绘画的精髓并古为今用的。毕竟，1981年李可染已经74岁，已达从心所欲不逾矩的高龄，知识学问经验已非40年代在重庆打进传统、50年代外出写生打出传统、60年代以一炼十锻造新的山水图式、70年代苦修笔墨立定墨韵这些阶段所可比拟。1981年李可染人到古稀自称“白发学童”，再次回到传统面对大师，所思所感可谓句句真言，字字珠玑。由于历史的原因，故宫文物30年代“南迁”，宫廷庋藏晋唐宋元名迹再没有回到故宫。两岸暌隔数十年，李可染也一直无机会亲眼看到中国古代绘画中那些脍炙人口的名作，这是他一生引为憾事的。聊以安慰的是香港《读者文摘》出版的这册《故宫藏画精选》，制版清晰，印刷精美，远胜大陆同类出版物，李可染得之欣喜异常，灯下细读，用铅笔批下心得体会。老人视力昏花，晚年字越写越小，有时小到真成了一个蝇头小点，不借助放大镜还真的辨识不出来。1983年，李可染幼子李庚东渡日本求学，临行前，李可染特意郑重地将这本画册装入李庚行囊。父意殷殷，无非是希望幼子在远离母国的文化环境中，仍然能够借助书籍的力量，不忘中国美术传统，何况这是一本老父曾经精心批阅的画册，许多心得体会不必与外人道，可以视为李家独门心传。将近40年过去，李庚回归中国，将其在日本数十年所蓄十万册古今中外图书搬回李可染画院，其中就有这册李可染亲笔批注的《故宫藏画精选》，我于李庚画案上偶尔翻得，惊奇之余，不禁大为感慨，一是感慨“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。它可以充实我的李可染专题研究，尤其是其中关于“十师”的具体言论，非常宝贵。二是感慨中国文化的薪火传承端赖于某些世家的血脉沿袭。这册李批《故宫藏画精选》就是一个好例子。下面的段落就是李可染的批评和鲁湘所作的按语。（顺便说一句，我们今天习用的“批评”一词，原意是古人在书文的天地旁侧乃至正文的行距空白处写下的阅读意见。有批有评，故曰批评。）综上，兹对李可染的《故宫藏画精选》批注归纳总结如下：一、全册所选的305幅作品，李可染画圈、贴签、批注的作品共41幅。时间跨度从五代荆浩开始，经宋元明清，直至清乾隆年间郎世宁。画科包括山水画（30幅）、人物画（3幅）、花鸟画（8幅），以山水画为主。二、李可染关注的对象，既有绘画史上公认的大师，如荆浩、顾闳中、巨然、范宽、梁楷、李唐、郭熙、赵伯驹、黄公望、倪云林、王蒙、沈周、董其昌、龚贤、石溪、王翬、恽寿平这些一流大家，也包括沈士充、赵左、吴彬、陈宪章、朱芾、陈汝言、王渊、管道升、杨维桢这些在画史上的地位不是很高的画家。可见李可染学习传统的面向很广，转益多师，无门户之限，哪怕有一点可取，他也认真学习领会。三、作为一个山水画家，他从古代优秀的人物画和花鸟画中学习笔墨、构图，如对梁楷、杨维桢、陈宪章、徐渭、吴彬的批注即是如此。四、李可染能真正看出每一幅作品独特之处，或在笔墨之妙，或在构图之奇，或在章法之绝，或在气势之充沛，或在布局之严谨，或在色墨之融洽，或在题跋之精彩，总有一点动人处，总有不可思议处，总有耐人咀嚼处，攻其一点，尽赏其妙。五、善于结合自家创作来看画和读取为我所用的信息。李可染看画的目的性很强，不是毫无目的地盲目翻阅，也非史论家之客观、全面，而是从史上名迹印证自家面目。比如对赵伯驹的《汉宫秋》团扇的批注，充分体会其创作之不易。如果我们把李可染的批注放到他自己1950年创作的《全国劳动模范游北海公园》之上，可以说是字字贴切。还有，他对王渊《松亭会友》和王翬《秋林图》的关注，显然是从中看见了自家面目，觉得亲和，心有灵犀，惺惺相惜，与古为徒。六、从李可染的批注中，还是看得出1981年前后他的学术关注重点是笔墨，尤其是墨法，如批巨然“笔墨玉润”，批杨维桢“用笔圆浑，不着痕迹”，批倪瓒“此公笔墨温润如玉”，批董其昌“笔墨淡润”，批石溪“四僧中笔墨苍厚第一”，批恽寿平“笔墨清润”，批赫奕“墨色湿腻，实不懂用墨之法。”等等。批注中涉及笔墨的言语最多，最高评价是“笔墨玉润”，墨色效果如玉之温润、淡润、清润、苍润。那么何谓“笔墨玉润”呢？李可染除了挑出这几个正面的范例，还专门挑出了一个反面的例子，那就是清初的赫奕。为什么专挑他呢？因为他学米家法，画烟雨云山，最容易唬不懂装懂的外行史论家。当这些史论家喋喋不休说赫奕用墨如何如何美妙的时候，李可染冷冷地说了两个字“湿腻”，认为他学米家墨法过了，“实不懂用墨之法”。那么什么才是“用墨之法”呢？李可染在恽向的《秋亭嘉树》旁批道：“跋语极是。此公能悟对立统一，蓝瑛辈不能梦见也。”跋语说了什么呢？恽向以吴竹屿与蓝田叔两家学倪云林为例，探讨笔墨的高级境界到底是什么。他拎出老、秀（嫩）一对对立范畴，吴竹屿学云林，太秀，装嫩；蓝田叔学云林，太老，装枯。李可染认为他们都不是云林真面目，须得笔墨“秀而老，老而嫩”方是“云林真面目”也。这也就是李可染所激赏的“笔墨玉润”。李可染认为恽南田比王翬画格高，道理也在此。从李可染批注的重点我们可以看出，李可染至少从80年代初开始，就把在墨法上力争上游当作了自己的艺术目标，他在80年代的画作上的很多题跋可以证明这一点，他最后命名自己的画室为“墨天阁”，也是确认了笔墨为中国绘画的根基，而追求笔墨的最高境界（墨天）将是他的终极目标。七、李可染的有些批注，表明了他对中国画定义的认知。如他对郎世宁的两幅作品非常决绝的断论。他虽然没有用学术语言告诉我们什么是中国画、什么不是中国画、但如果我们追随李可染进入这本从台北故宫博物院藏画中精选的305幅历代作品，并认真阅读李可染的批注，就可以了知在李可染看来，什么是中国画、什么不是中国画，可谓一目了然，它们就摆在那里。不仅如此，什么是好的中国画，什么是不好的中国画、也都摆在那儿。当然，这需要一双有审美经验的眼睛来辨别，这审美经验的背后，是充实丰厚的中国文化、中国哲学的支持，说白了，要有一颗被中国文化熏陶浸润陶冶澄炼得既深又透的“中国心”，才有可能五色当前不目盲，笔墨关前判高低。归纳而言，在李可染眼中，有无笔墨是门槛，有，则进入中国画之门；无，则出去中国画之门。进入门槛，再比高下。高下之判，仍以笔墨相论，“笔墨玉润”则入佳品。1981年李可染批注的《故宫藏画精选》是又一份新发现的重要文献，对于深入进行李家山水的研究禆益极大，对于学习中国美术史具有非常好的指导作用，对于中国画属性的探讨也具有现实的参考价值。
庚子岁阳春三月十二日于草桥
（《百家和鸣——庆祝中国共产党成立100周年新中国美术理论文集》，中国国家画院理论研究所供稿）
