张晓凌 华东师范大学美术学院院长、中国国家画院院委
要点：晚清美术，指的是1840年第一次鸦片战争至清帝国崩塌70余年间所发生的美术事件与现象。随着对晚清美术史料、文献的发现与梳理工作的推进，以及相关著述的不断涌现，这个不甚发达的领域已有骎骎然渐成显学之势。这意味着，中国现代美术发生的时序要大幅度前移。基于这个背景，全面而系统地呈现晚清美术由古典转向现代的历史性图景，重估它在中国现代美术体系中的奠基性作用，厘清它与五四新美术的逻辑关系，便成为本文写作的主旨。
在以往的中国近现代美术研究中，晚清美术往往处在被忽略的位置上。之所以出现这种状况，大体有两个原因：要么出于对这段历史的无知，要么基于错误的历史观。在前者那里，虽然人们对这一时期的重大事件有所了解，但对其意义的估价却显得不足。同时，人们还习惯性地忽略了那些看起来不那么重要的现象、人物与作品；在后者那里，人们完全低估了晚清美术所拥有的现代性渴望与冲动，以及它与五四新美术之间的逻辑关系。通常情况下，晚清美术不是被看作漫长古典文明之衰败的象征，就是被视为五四新美术运动前的不起眼的垫场性演出。近年来，随着对晚清美术史料、文献的发现与梳理工作的推进，以及相关著述的不断涌现，这个不甚发达的领域已有骎骎然渐成显学之势。乐观地看，一个重构晚清美术早期现代性图景的艺术史学理想已初具轮廓。其中的突出变化是，艺术史家们学会了从五四“美术革命”这一固有起点上向历史纵深处眺望，以期从那里寻找到中国美术现代转向的原因与脉络。这一变化，不仅开创了晚清美术研究的新格局，也将中国美术现代转向这一重大课题的研究引向了深入。这同时意味着，中国现代美术发生的时序要大幅度前移。基于这个背景，全面而系统地呈现晚清美术由古典转向现代的历史性图景，重估它在中国现代美术体系中的奠基性作用，厘清它与五四新美术的逻辑关系，便成为本文写作的主旨。所谓晚清美术，指的是1840年第一次鸦片战争至清帝国崩塌70余年间所发生的美术事件与现象。进入这一时期，我们所面临的一个基本事实是：在清政府腐朽与西方霸权共同导演的历史大变局中，中国美术经历了一系列史无前例的革命性转折：从古典美术的雅致高逸转向世俗政治的功利；从文人画语言的高蹈远引转向现实的人文启蒙；从本土的自我生长转向对西方冲击的回应。晚清美术由此而呈现新旧交替、华洋杂陈、雅俗互渗的时代特点，其中所难以掩饰的，不仅有传统美术转向现代过程中所特有的悲欣与焦虑，亦有中西美术第一次全面碰撞所产生的困惑与兴奋。中国美术的早期现代性建构，正是在这一复杂而混乱的情景中展开的。从历史的角度看，晚清美术既是中国古典美术的衰变期——在衰落中通过“中西会通”和“自我优化”而由衰而荣，也是现代美术激荡的序曲——它在观念、思想、体制、语言、形态上所表现出的难以抑制的现代性冲动，以及它在实践领域中所取得的成果，让我们意识到，晚清美术已在启蒙现代性的意义上完成了中国现代美术的奠基礼。具体而言，晚清美术的奠基性作用，主要表现在以下几个方面：现代美术的格局、生产方式及体制的初创；现代美术思想、观念的滥觞与初步成形；形态的多元化与语言的现代化初具轮廓。这几点大体构成了中国现代美术的文化方位、价值取向与美学路径，为五四新美术提供了思想资源、实践方法与体制基础。从这个意义上讲，晚清美术与五四美术分别代表了中国现代美术的不同时段，两者不仅有着历史的时序关系，更有着内在的文化逻辑关系。将1919年的“美术革命”通信作为中国现代美术的开端，是艺术史家们的通常做法，这也是最不费力的做法。然而，在这里，艺术史家们似乎忘却了这样一个事实：所谓的“美术革命”，是晚清以来美术现代化逻辑推进的结果，而非原因。以此作为现代美术的起点，既不合乎历史史实，也不合乎历史逻辑。事实上，在“美术革命”之前，中国现代美术的发生，已经经历了一个漫长且复杂的过程。狭义地讲，这一过程主要指在晚清70余年内中国美术发生与经历的种种事件与现象。这些事件与现象看似零散，却有着内在关联，它们包括：“西画东渐”的主流化，“道咸画学”中兴，“海上画派”“岭南画派”的崛起，科举制度的废除与两江师范学堂图画手工科的建立，现代留学制度的开启，通俗美术的发生，摄影术的引入，康有为对写实画风的推崇等。这些接踵而至的事件与现象，构成了迥异于传统美术图版的早期现代性图景。从中我们可以得出这样的结论：中国现代美术的发生，并非有一个明确的时间起点，而是由一系列的事件与现象所构成。与此同时，中国现代美术的发生，还可以从广义的角度——审美现代性发生的角度去探索。如果这一角度得以确立，那么，中国现代美术的发生至少可以上溯至明代中晚期。19世纪中叶，当古老而发展缓慢的中华文明遭遇到生机勃勃的西方现代文明时，便注定了一系列历史性悲剧与灾难的发生。如果说第一次鸦片战争（1840—1842）仅仅迫使清政府开放了数个沿海口岸，未对其造成伤筋动骨之痛，从而又让它沉睡了20年的话，那么，第二次鸦片战争（1860）则让清皇室与士大夫阶层感受到了前所未有的危机与变局。诚如李鸿章在奏折中所说：“江海各口，门户洞开，已为我与敌人公共之地。……东南海疆万余里，各国通商传教，来往自如，麜集京师及各省腹地，阳托和好之名，阴怀吞噬之计，一国生事，诸国构煽，实为数千年来未有之变局。”以两次鸦片战争为始，建立在华夏中心主义基石上的中华文明，历经了一次前所未有的衰落过程，直到其皇权、士大夫阶层以及绵延数千年的儒家意识形态彻底崩溃为止。历史大变局所带来的灾难与冲击，从发生之际就深深植入了中华民族的现代记忆，对于中国的现代化历程而言，它所带来的正负两个方面的作用同样明显——它既形成了百余年来难以逆转的殖民文化意识，又成为文化、民族、国家认同及社会变革的精神动力。两次鸦片战争后，在“历史大变局”的惊悚中，无论是皇室，还是士大夫阶层，皆以发现西方、发现现代的姿态，广采西学，探索富国强兵之路。晚清思想家魏源从“经世致用”的高度，提出了“师夷长技以制夷”的口号，高度概括了战后以“采西学”为核心的新思潮。这一口号不仅极大丰富了近代以来的“经世致用”之命题，也为战后国家的政治、文化策略提供了新的方位与路径，可称之为战后思想与文化的总纲领。另一个具有象征意义的事件是，1861年清政府始设立“总理衙门”，作为总揽一切“洋务”的总机关，同时开设“采西学、聘西师”的同文馆。这意味着中国正式向“天下”意识形态告别，自愿成为世界格局中的一员，中国迈入“现代”的序幕由此拉开。在实业层面上，对西方船坚炮利之“长技”的切身感受与膜拜，迅速转化为旨在自强图存的“洋务运动”。洋务官员们不但效仿西洋模式兴办了一批以军工产业为支撑的军械所和造船厂，而且建立了堪称强大的海军舰队——北洋水师；另外，洋务派还大举兴办西学馆，“自京师设立同文馆招选满汉子弟，延请西师，天津、上海、福建、广东仿造枪炮船械之地，无不兼设学堂，风气日开，人才蔚起”。同时，清政府还向西方派遣留学生。这些重大举措直接为洋务运动的发展储备了现代化知识人才，事实上也成为中国现代文化教育事业的开端。作为中国现代化探索之起始，洋务运动无疑打破了“宁可求全关不开”的夷夏之防与天朝尊严的虚骄意识，也意味着中国人开始以“穷则变，变则通，通则久”的历史变易观取代了冥顽迂腐的形而上学不变论。那些从洋务运动中汲取来的新知识、新观念，“借助于具体的事物和实例改变着人们世代相袭的成见与信念”。从某种意义上讲，这一结果较之于洋务运动本身或许更有价值。这一时期，晚清思想家如冯桂芬、薛福成、汤震、郑观应等人的杰出贡献是，确立了“中本西末”“中体西用”的“洋务之纲领”，将中西文化关系定位为：“中学为其本，西学为其末也；主以中学，辅以西学。”作为过渡性的现代思想命题，这一理论主张在近现代文化初兴时期起到了奠基性作用，其后诸多命题与公理的建立，莫不以此为原点。尤为可贵的是，19世纪80年代后，无论是洋务派实践者，还是改良派思想家，皆意识到西学不仅“技”“器”“用”先进，而且其“本”“体”更为强大。在这个认识的基础上，王韬、郑观应以超越“中体西用”的姿态，提出了一个关于中西文化关系的新理念：即“天既合地球之南朔东西而归于一天，亦必化天下诸教之异同而归于一源”，“融合中西之学，贯通中西之理”。这一理念不仅为中国近现代文化发展提供了新的思路，也开了其后思想界重识西学之本质的先河。洋务运动持续了35年，为中国早期现代化开辟了可贵的探索之路。然而，它最终失败于自己的局限性上：对西方文明的撷取仅仅止于“器物”层面，“而另一些更为可取的方面——如政治体制、经济制度、哲学、文化和艺术等——却完全被忽略了”。另一个有趣的现象是，“当西学在日本迅速成为全民族注意的中心之际，它在中国却于数十年中被限制在通商口岸范围之内和数量有限的办理所谓‘洋务’的官员之中”，而“中国大多数士大夫仍然生活在他们自己传统的精神世界里”。1896年，梁启超为此感叹道：“今有巨厦，更历千岁，瓦墁毁坏，榱栋崩折，非不枵然大也。风雨猝，则倾圮必矣。而室中之人，犹然酣嬉鼾卧，漠然无所闻见。”对西学采用狭隘的实用主义态度，未能在启蒙层面上普及西学，导致中国在1894—1895年的中日甲午战争中完全失败。这一巨创，不但直接印证了“洋务运动”在价值取向上的缺陷，也彻底宣告了“洋务式”现代化方案的破产。甲午丧师，始“唤起吾国四千年之大梦”。血肉与屈辱的代价所换来的，是中华民族在族群意义上的整体性觉醒，中国的现代化探索也由此发生了根本性的转变：对西方文明的汲取由“器物”“技术”的形而下层面，上升至探索体制与精神本源的形而上层面。此后，思想启蒙运动与新学思潮运动大潮迭起，风起云涌，与戊戌变法、晚清新政等改良式的政治现代化尝试互为表里，不仅加快了资产阶级民主革命运动的到来，而且有效地推动了中国人民精神形态的现代化进程。早期现代化探索的失败，表明了这样的事实：在以封建士大夫为主体的洋务派那里，不可能产生真正意义上的现代化文化，这是由其固有的政治主张及“中体西用”的价值判断所决定的。1895年后，一批经过现代文化启蒙的青年士子登上了历史舞台，在较短时间内，他们即以自觉的“兴西学”取向和构筑“新学”体系的姿态，取代了洋务派而成为现代文化建设的主体。所谓“新学”，主要内容有二：其一，在探索西学“精奥”与“本源”的基础上，超越“中体西用”的框架，将“中学”“西学”关系重新定位为“中西会通”；其二，从国家救亡与富强的角度，发现“民”的主体性价值，由此展开以启迪民智为核心的启蒙主义运动。很显然，新一代士子的现代政治与文化探索，具有方位与路径意识，据此不难看出，1895年或许才是中国现代文化建设的真正开始。其后的动人情景是，战前被动的“采西学”迅速转向战后自觉的“兴西学”运动，一度达到“家家言时务，人人谈西学”的社会热度。研习“西学”不再是知识阶层和“洋务派”的专利，而是向下延伸至民间的绅士阶层。与此交相辉映的是，知识精英开始在精神、本源层面上展开对西学的探索。在这方面，启蒙主义思想家严复的见解最为深刻。他以为，在西学体系中汽机、兵械、天算、格致等，不过是“形下之粗迹”，而其“精奥”“要义”所在，“不外于学术则黜伪而崇真，于刑政则屈私以为公”。这个判断，几乎囊括了西学要义：科学精神、方法论与现代政治理论、法权观念等。以认知西学的精奥为基础，维新派的知识精英们以为，“中学”“西学”皆为有体有用、体用完备、不可割裂的思想与文化体系。以此而论，洋务派的“中体西用”，无论在理论上，还是在实践层面上，都有着巨大的缺陷。那么，何以重构“中学”“西学”之关系？维新派给出的方案是“中西会通”。对此，梁启超的构想是，在“中学”“西学”融通为一的基础上，“冥思枯索，欲构成一种不中不西、即中即西之新学派”。具体一点讲，就是以文人集团天才的冥想为依托，将先秦儒家原典、诸子学说和外国学问（科学精神、科学方法、公理、公法）融通为一，即为“新学”体系，也就是“中西会通”。在新学潮流中，维新派领袖康有为以托古改制方式构筑起来的“新三世说”，最令人瞩目。在这个学说中，康有为以重释儒家经典的方法，将民权、君主立宪、变革等西方思想，尽数纳入其中，构成了以“中学”为表象、以“西学”为核心的新文化体系。在维新派主导的西学启蒙思潮中，对“民”的发现以及“新民”概念的确立，明确无误地表明：中国近现代文化的推进，已由器物、技术层面上升至政治文化主体重建的高度。在西学政教理念、人本主义思想的影响下，启蒙主义者发现，“民”才是国家政治的主体，是国家救亡与富强的根本。如何塑造“新民”，启蒙主义者展开了广泛的讨论，其思潮呈现三个清晰的理路：（1）改造国民性，重塑国民新道德；（2）张扬、保障“民权”；（3）开启民智，建立现代知识体系。围绕国民性改造问题，梁启超先后撰写《论中国国民之品格》《自由书》《呵旁观者文》等文章，痛陈中国人“爱国心之薄弱”“独立性之柔脆”“公共性之缺乏”“自制力之欠阙”，不留情面地剖析了中国人人格中的奴性、旁观等“劣根性”。在国民性判断的基础上，梁启超在《新民丛报》办报宗旨中提出了“欲新吾国，当先维新吾民”之主张，又在《新民说》中祭出“淬厉其所本有而新之”“采补其所本无而新之”的“道德革命论”，试图借以重塑国民精神和理想人格。此外，陈天华、谭嗣同、邹容等人也纷纷著书立说，大力挞伐国民“自夸”、以“心机”为尚、“奴隶习性”等劣根性。孙中山则直接将国民思想道德与国家政治相联系，认为“政治之隆污，系乎人心之振靡”，并提出重塑国民道德的关键在于“主义之坚定与人心之团结”。以塑造“新民”而展开的国民性批判思潮影响深远，其余绪一直延伸至“五四”以后的“国民性改造运动”。在启蒙主义者看来，“兴民权”是将“民”提升至国家政治文化核心地位上的根本保障。“人人平等”“人人有自主之权”，才能完成救亡与强国之大业。在某种意义上可以说，“兴民权”即为戊戌维新时期的政治原则与纲领。为了准确地阐释“民权”，严复以斯宾塞的社会进化论为依据，创造了社会有机体理论。他以为，这个有机体的强与弱，取决于每个社会个体的品质，即每个个体的“力、智、德”水平，而个体品质的高低优劣则由“民”的自由和权利状况所决定。梁启超则将“民权”与“国权”相联系，以为所谓“国权”不过是每个个体“民权”的相加，“民权”强则“国权”强，则国家强盛。由是论之，“兴民权”是中国复兴的希望所在。严复为首倡“新民”观之思想者。1895年，他在天津《直报》连续发表《论世变之亟》《原强》《救亡决论》等文章，推出“鼓民力、开民智、新民德”为“今日至切要务”的“三民”思想。在严复的社会有机体思路中，“民”能否成为国家救亡与富强的主体，在于他的知识水平与理性自觉，即“智”性的优劣。以“智”为基础，严复所预设的启蒙主义路线为：由“智”而自治，由“自治”到“自由”“自利”，再到“利民”，最终指向国家的统一与富强。应该说，在所有的启蒙主义方案中，严复的设计是最为高超的，其本质在于：“以民族国家的统一富强为基础，在社会达尔文主义的‘天演论’中，将自由主义理想与民族主义关怀整合为一。在这里，个人的觉醒、个性的解放并非指向个体生命本身，而是指向国家的富强和统一。很显然，在严复的方案中，救亡的民族主义才是自由主义启蒙的动力与归宿。因而，从一开始，中国的启蒙本质上就是救亡的启蒙。严复的融民族主义关怀与自由主义理想、救亡与启蒙为一体的启蒙现代性方案，深刻地影响了20世纪的救亡启蒙运动，也决定了中国现代文化和艺术的价值取向与演进路径。”由洋务运动、戊戌维新变法所奠定的现代文化走向，在戊戌政变中遭受了严重的挫折。然而，其后不久的1901年，清政府终于意识到，倒退只会加速帝国的崩溃，无奈之下颁诏变法：“深念近数十年积弊相仍，因循粉饰，已酿成大衅。现在议和，一切政事尤须切实整顿，以期渐至富强。”晚清“新政”由此开启。在不到三年时间内，维新与保守、变法与守旧、时代大势与历史逆流之关系，戏剧性地翻转过来。所谓晚清“新政”，可谓蕴含了诸多复杂的意义——它既意味着一切阻碍变法的旧秩序、旧势力的行将终结，又标志着晚清新文化建设的全新开始，亦象征着晚清60余年来启蒙主义的全面胜利。“新政”实施后，西学扩张的速度远远超出了启蒙主义者的预期。上至皇室、士大夫阶层，下至士绅和普通民众，皆以习西学为尚，可谓“举世风靡”。1903—1912年的约10年间，全国所建的新式学堂约87272所，在校学生达293万人，出国留学生超过2万人。这一时期，发行的各类报刊涨至600余种，译介西学著作活动也达到了前所未有的高度，到1904年，译书的数目已至533种。尤令人瞩目的是，中国知识阶层编著新学著作的热情也得到了极大的释放，到1904年，经中国学者之手编著的新学著作即达631种。新式学堂、留学生、译书、新学著作、新闻报刊的联袂而至，共同构筑起晚清最后10年西学东渐的盛大景观。主导这一时期新文化运动的，是一批中西学兼修的新型知识分子。与戊戌维新派相比，他们的思维完全突破了经学模式，在中国传统文化的梳理与批判上，在对泰西学术的判断与抉择上，在“中西会通”命题的理解与实践上，更具理性精神，也更具现代文化建设的视野与胸怀。对待旧学，他们的态度是“拾其精英，弃其糟粕”。旧学在他们手中一分为二，即“国学”与“君学”。国学乃民族自立于世界的“一种独立精神”“民族主义的根柢源泉”。而“君学”则为糟粕，“皆奴隶之学也”，是“中国贫弱的根源”。在西学的引进、移植及抉择上，新知识分子群体已退去早期的非理性狂热与盲目，表现出他们前辈所没有的理性、境界与自觉。换言之，他们不再是被动的蒙昧者，而是具有主动抉择能力和文化自主能力的群体。“汇择其长者而取之”，几乎成为那个时代知识阶层的普遍共识。很显然，这种巨大的进步，是建立在几代中国士子对西学不断地理解、领悟和阐释之上的。这一时期重要的思想成果之一，就是新知识分子群体在“中西会通”命题深化与再构的基础上，明确提出了建设民族新文化的主张。如果说“吸收与保存两主义并行”显示出他们在中学、西学问题上的理性态度的话，那么，从精神层面上完成中学西学的深度融合，则意味着“中西会通”这一命题已升华至本体论的高度。以此为基石，新知识分子群体从不同的角度，以丰饶的文字与想象，祭出了民族新文化建设的各种构想。其中，周树人（鲁迅）的表述颇具代表性。在《文化偏至论》中，他力主在“外之既无后于世界之潮，内之而仍弗失固有之血脉”的前提下，“取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”。从新知识分子群体诸多文字中，可以体察出，民族新文化建设的主张与构想，不仅是中国近现代文化运动的核心内容，也是晚清几代启蒙主义者跋涉了半个多世纪所力图达到的目标。值得注意的是，在民族新文化建设的构想中，新知识分子群体对民族新文化既做了政治界定，又做了文化界定。在政治方面，民族新文化的核心是“国民主义”，因而，它与“知有君而不知有国”的旧文化是背道而驰的；在文化方面，民族新文化的边界是“民族主义”，因而，它与全盘西化的文化主张是相抵牾的。回顾起来，一部危机四伏、风云变幻的晚清社会史，就是一部启蒙主义者的奋斗史，也是一部新文化的发生与自塑史。在这里，有一个历史性的谜题是值得深思的，那就是，在何种力量的驱动下，启蒙主义才能连续跨越洋务运动、戊戌维新和辛亥新文化运动而毫不衰竭呢？答案既要从日益腐朽、气息奄奄的封建主义体制中去探究，更要从两次鸦片战争以来帝国主义扩张与入侵的史实中去寻找。19世纪以来，麻木不仁的皇室、陈腐而迟缓的官僚阶层、统治乡村的地主集团，以及享有文化特权而高度自诩的文化体系，构成了“封建主义”的全部内容。它所能给予这个国家的，只是连续不断的衰败，而帝国主义入侵所带来的一个接一个的不平等条约，则让中国近现代史变成了一个古老民族不断蒙羞的历史。还有什么比这两种灾难交织在一起更能引起中国人的民族认同感和爱国主义情感呢？可以说，正是帝国主义、封建主义所激起的民族认同感、民族一体感及爱国主义情感，才构成了以救亡为核心的启蒙主义的精神动力。自19世纪下半叶以来，民族认同、文化认同、国家认同以及“新民”的塑造等，无论作为社会的主流情绪，还是作为启蒙主义的核心内容，都一直处于持续不断的发酵过程中。至20世纪初，在启蒙主义者的推动下，它们已上升为体系化的主导性的社会与文化观念——民族主义、国家主义与国民主义。这三者以内在逻辑关系而构成了一个明确的价值指向——建立独立、自由、民主的“现代民族国家”。在启蒙知识分子看来，这是结束中国一切苦难的唯一途径。因而，在这里，一个明确的结论是，民族主义、国家主义与国民主义，作为晚清社会末期主流的政治与社会观念，一直决定着启蒙主义与新文化建设的方位、路径与形态。毋宁说，它们既是启蒙主义与新文化建设的轴心，又是启蒙主义与新文化建设不竭的精神源泉。以上所论，大体架构出了中国现代美术发生的社会、政治与文化坐标。可以肯定的是，晚清错综复杂的社会格局，中西文化正面碰撞与会通的历史态势，启蒙主义关于新文化建设的理想与冲动，注定了现代美术发生的复杂性。因而，对艺术史家而言，探索中国现代美术的起源，描述中国美术早期现代性图景，始终是一个令人困惑的课题。虽然如此，我们仍然可以从虫蚁泥沙般的历史痕迹中，捕捉到那些足以称为“现代性”的事件与现象，并以此为基础，得出两点值得确信的结论。首先，中国现代美术是审美现代性转向政治现代性的产物。从中国现代美术发生的历史来看，所谓“审美现代性”，指的是晚明文人画家所开创的、以笔墨独立性为核心的绘画语言体系的建构。这一时期，语言的独立性，艺术家的职业身份和“个人主义”（个性化）价值观，再加上为满足新兴市民阶层美学趣味而形成的世俗化取向，共同构成了中国美术早期现代性的基础。遗憾的是，晚清美术并未沿着“审美现代性”所预设的路线推演下去，而是在救亡与启蒙的社会、政治压力下发生了转向：由文人的孤傲自诩转向现实关怀，由文人画的美学建构转向政治功用。以此为始，在社会变革的温床上，形成了以政治为轴心、以政治与艺术复合为基本形态的中国现代美术。也就是说，中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中而得以确立的。中国现代美术从诞生之日起，就以启蒙的姿态担负起了相应的政治与社会功能。今天看来，这一历史性转向的意义是难以估量的，它不仅催生出政治与艺术合一的现代美术主流类型，还由此奠定了20世纪中国美术发展的基本逻辑。其次，中国现代美术是中西文明第一次全面碰撞与会通的产物。两次鸦片战争后，中国美术第一次被置于跨文化的世界性体系中，从这里开始了现代化探索的历程。如果说甲午战争前，中西美术的关系大体被限制在“中体西用”的范围之内的话，那么，在这之后，随着晚清新文化建设思潮的日益高涨，中西美术则以会通的姿态，开始了在观念、制度、语言、风格、形态等层面上的全方位融合。正如人们所熟知的那样，这一变化是革命性的，不仅中国美术固有的版图、格局遭到颠覆性的改变，而且确立了以“中西融合”为方法论与指归的现代性理念，而在实践领域则找到了通向这一理念的语言学路径。两次鸦片战争后，中国美术所预设的审美现代性路线发生了根本性转折，在跨文化、跨语系和启蒙的新语境中寻找自己的定位与路径，成为历史的必然。而这一巨大转折和由此所带来的现代性诉求，在70余年的发展历程中，呈现明显的阶段性。具体而言，大致可以分为三个时期。1.现代美术的初兴（1840年至19世纪60年代末）西学借鸦片战争，为中国提供并允诺了一个先进而宏大的物质与技术图景，并落实为“洋务运动”。然而，它在文化建设层面却乏善可陈，它虽然加速了旧有文化秩序的崩溃，却无力建设一个新的文化形态来填补旧秩序崩溃后所形成的断层。因而，两次鸦片战争之后，无论是以士大夫为代表的精英集团，还是民间的文人体系，皆依托于本土文化，开始在实践层面上探索中国现代文化建设的问题。这一点，在美术领域有着强劲而突出的表现。总体上讲，1840年至19世纪60年代末的约30年间，乃是古今中西美术交光互影、杂错丛生、冲突激荡，进而交融、互渗与会通的时期，同时也是中国传统美术在式微中通过自我优化而不断迈向现代的时期。古今中西在相互激荡中所产生的力量，既塑造了美术的新格局与新形态，又孕育出新的画风。海上绘画的兴起，可谓发中国现代美术之先声。“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画。”以朱熊（1801—1864）、张熊（1803—1886）、任熊（1823—1857）、胡公寿（1823—1886）、虚谷（1823—1896）、朱偁（1826—1900）、赵之谦（1829—1884）、蒲华（1832—1911）、钱慧安（1833—1911）、任薰（1835—1893）、任颐（1840—1896）为代表的文人画家，“以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目”。海派美术的历史地位，并非仅仅基于其艺术成就，而更在于它准确地诠释了中国现代美术的性质：以谋生于商贾、市场为轴心，融外来艺术、市民文化、文人艺术为一体，创造了兼容并蓄、中西并举和雅俗共赏的新体格，为中国画的现代性转化提供了经验与方法。此外，海派绘画的优长，还在于它的美学取向成功地抹平了精英（文人）艺术与大众艺术之间的鸿沟，以精英与大众文化的有机互动，丰富了中国现代美术的结构。另一个令人瞩目的新画派是岭南画派。18世纪末，广州曾作为唯一开放的口岸而成为中西文化交流的窗口。岭南一地，不仅西画流布甚广，还成为中西美术早期会通的实验场。同时，19世纪以来，广州画坛成功地避开了“四王”的正统画风，奉元明绘画为圭臬，并力追两宋传统，形成综合性的文人画风。上述两点，构成了岭南画派的基础。其开创者居巢、居廉兄弟注重面对实物写生，作品带有鲜明的科学写实主义特色，与传统文人画的逸笔体系大相径庭。“二居”兄弟的创造性还表现在“撞粉”“撞水”之法的发明上。这类方法不仅丰富了传统语言，还塑造了花叶的空间，开一代没骨花鸟之新风。其中所透露的，正是创造现代花鸟形式的冲动与理想。岭南画派此时并未形成地域性特色，但其变革与创新意识，却深刻影响了19世纪下半叶乃至20世纪初的岭南画坛，成为后岭南画派高剑父等人创作的精神指向。这一时期，西画的观念与技术系统得到了广泛的传习与发展。“西画东渐”现象自明中晚期开启以来，历经清代宫廷的“中体西用”“西体中用”之新体的探索，以及民间“仿泰西笔意”（笔法）的实验之后，在19世纪50年代，渐呈普及之势。其标志之一，便是在传教士的努力下，建立了最早的西画教育制度。1852年，西班牙传教士范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856）与意大利传教士马义谷（Nicolas Massa，1815—1876）即在上海徐家汇圣·依纳爵教堂设立工作室，向中国教徒学生传授西洋雕塑、绘画等技艺。19世纪60年代，范廷佐的第一位中国学生陆伯都（1836—1880）与其助手刘德斋（1843—1912）创立并主持了中国西洋美术传授机构——土山湾画馆。该画馆传授的“主要都是以有关天主教的宗教画为题材”的写实技艺，其学童“成为第一批系统掌握油画技艺的中国人”，因而画馆被称“中国西洋画之摇篮”。从“西画东渐”的历史看，土山湾画馆实为传教士文化之余脉，但又是鸦片战争后“西画东渐”之新形态。它不仅是“西画东渐”历史的续写，更重要的是，它以较为系统的西洋画教育体制完成了科学写实主义体系进入中国的奠基礼。与此同时，西画的传习与影响还以“外销画”的方式表现出来。自乾隆二十二年（1757）至1840年的鸦片战争期间，广州被清政府定为唯一对外开放的通商口岸，“中华帝国与西方列国的全部贸易都聚会于广州”。在以十三行商馆为中心的贸易区，外销画创作依托商贸的隆兴而呈现蓬勃发展之势。19世纪30年代至60年代，是广州外销画的鼎盛期。7此后，随着开埠通商城市的增多，以及十三行的焚毁，外销画渐趋衰落。关于外销画的评价以及它在中国美术中所扮演的角色等问题，一直存在较大的争议。客观地讲，它在中国美术发展进程中所起的作用非常有限，但仍有不可替代的价值，一方面，它以题材的世俗化、形式的多样化、价值的商品化而独具一格；另一方面，借“外销画”的流传，西洋写实画风在中国画家那里植入了一颗种子，并影响了岭南地区的中国画风。新视觉领域的开拓及经验积累，是中国美术现代转向的内容之一。在这方面，西方摄影术的引入，具有开拓性意义。众所周知，摄影术的诞生，脱胎于两个基本事实：一是1826年至1827年间，法国人约瑟夫·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，1765—1833）用针孔照相机拍摄出了人类有史以来第一张照片；一是法国人路易·雅克·芒代·达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre，1787—1851）发明了具有实用价值的银版摄影法。1839年，摄影术获得法国官方承认后不久便传到了中国。这要感谢另一位法国人于勒·埃迪尔（Jules ltier，1802—1877）。1843年，这位法国海关官员到达中国，拍摄了一批有关中国的达盖尔法银版照片，由此拉开了中国摄影艺术的历史帷幕。毫不夸张地讲，对中国美术既有观念及格局而言，摄影术引入的革命性价值是显而易见的：作为新的视觉经验，摄影术的再现性图像冲击并影响了中国绘画的结构与形态，丰富了中国美术的视觉领域；同时，摄影术强化了美术的社会与政治功能。摄影术一经登陆，便在外交、战争、日常生活中发挥了不可替代的作用，从一个侧面印证了科学写实主义的合法性；另外，通过摄影的基本业态——照相馆，视觉经验转化为商品而被广泛普及，由此成功地塑造了大众的视觉美感。这意味着摄影从登上中国本土那一刻起，即有商品与美学的双重价值，而摄影其后的发展也正筑基于此。2.现代美术意识的自觉（19世纪60年代末至1895年）19世纪60年代末期至1895年，随着洋务运动的持续推进，士大夫阶层的价值观发生了根本性的转变，由政治上的“忠君”、伦理上的“求仁”，转向了以国家的富强为终极目标，而洋务派的“中学为体、西学为用”之策略亦深入社会、文化各阶层，成为一个具有时代意义的价值取向与实践准则。在美术领域，一个深刻的变化是，既有的对西方美术的被动反应，已升华、转换为一种自觉的现代美术意识。这种意识不仅表现在对西方写实艺术、建筑、通俗美术的主动移植与借鉴上，也表现在以新入旧的传统美术资源的改造与重构上。时代的价值转向，反映在中国画领域，就是金石画风的拓进、海派的形成以及代表人物的出现，这也是晚清中国画坛最为卓著的成就之一。晚清金石画风以赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）为代表，两者皆上承清乾嘉、道咸以降的金石碑学思潮，踵事增华，汲古开新，注重以富有金石气韵的篆隶笔法入画，开创出朴厚古雅、削金刻石般的金石大写意画风。金石画风的形成，不啻是中国画在面对外来压力时内部的一次自律性的调整与嬗进，也可以理解为美术对社会价值转向的自觉反应。与金石入画的文人雅致风格相比，另一海上大家任伯年（1840—1896）则以世俗情怀和以俗入雅的语言取向而独具一格，形成了海上画派的另一维度。赵之谦、任伯年之后，吴昌硕以集大成的姿态，在雅与俗、民间与文人趣味之间做了整体性的调整，创立了亦雅亦俗、重拙大气的新风格，并由此完成了现代中国画内在逻辑的建构，对后世的影响甚广。赵之谦、任伯年、吴昌硕等海上巨擘的相继出现，标志着海上画派的成形与崛起。总体而言，海派绘画风格是芜杂而兼容的，它在沾溉晚明清初文人写意之遗泽的基础上，复旁采外来艺术、民间艺术以及金石碑版艺术之风规，自成面目。其画风虽有主流，却并无一统。回顾起来，可以说，海派的成形与崛起，既是中国美术在应时而变中自我调节的结果，又是鸦片战争以后商品经济、市民文化与外来艺术共同作用的产物。通俗美术的兴起成为现代美术推进的重要表征。19世纪中后期，随着欧洲印刷技术的传入，石印画报在上海、广州、北京、天津等大都市陆续刊行，如上海的《小孩月报》（1875）、《瀛寰画报》（1887）、《图画新报》（1880）、《点石斋画报》（1884）等。画家吴友如（约1840—1893）曾担任《点石斋画报》主笔，后又创办《飞影阁画报》（1890）和《飞云阁画报》（1895）。这些画报以新闻性、世俗性、趣味性与中西兼容的艺术语言，描绘了欧美时风影响下的光怪陆离、包罗万象的都市新事物与市井生活，系统性地呈现了中国社会从传统形态向现代形态过渡的人文景观。值得注意的是，画报对这一时期的民间版画、年画、漫画、月份牌、连环画等通俗美术样式的形成及推进，产生了持续有效的影响。各类通俗美术的形式、内容、功能乃至语言、风格，无一不从画报那里获得资源与启示。这一时期，“洋画”成为时尚与写实之风的流行，清楚不过地表明，中西美术融合之态势，已深入社会不同阶层。事实上，第二次鸦片战争后的30多年中，中国的社会心理已经历了由排外到崇洋的巨大变化。“洋画”时尚与写实之风，于精英层面，已成为被广泛汲取的观念与方法；在大众层面，则以商业文化为载体，形成了流行的洋画风和新的视觉经验。在上海、岭南一带，洋画通过写真人像、洋片、广告、画报、摄影、照相布景等方式，拓宽了向市民阶层传播的渠道，并波及民间游艺和实用艺术的广大领域。与此同时，在“实业救国”的总体性社会愿景下，以“中体西用”为策略的洋务新工艺的教育改革运动，直接推动了写实画风的学理化、制度化进程，为中国现代美术教育的发展奠定了实践基础。总之，“写实”画风在官、民两界的确立，已然成为中国美术由古典转向现代的标志。中国美术的现代转向还凸显于建筑艺术的变革上。在中国近现代建筑艺术领域，一个众所周知的事实是，西方古典主义、早期现代主义建筑所带来的观念与技术，有力地撬动了古老的中国建筑体系的根基。追溯起来，欧洲建筑对中国的影响，最早可至元初的教堂建筑。此后，这样的影响在明、清早中期零散的教堂修建中得以维系。第二次鸦片战争后，随着洋务运动的推进，西方古典主义、早期现代主义以及地域性风格等建筑样式先后进入中国，至19世纪晚期达到高潮。这一巨变所导致的结果，可以从两个方面加以理解。首先是建筑艺术风格的移植与融合。粗略地算起来，除了教堂建筑的罗曼式、哥特式、亚希利卡式、混合式、东正教式外，进入中国的主流风格与样式有：古典主义、殖民地样式、新艺术运动与青年风格派等；在中西融合方面，所诞生的新风格则有中国古典建筑的翻新式、折中主义风格、洋务派建筑、民间仿洋式建筑等。其次是建筑类型、制度、材料、结构的全方位转型。如果考虑到西方建筑引进所带来的20世纪现代都市及建筑的革命性变化的话，那么，怎么估量它的意义都不过分。1895年之所以成为近现代文化的转折点，根本原因之一，就是具有近现代知识背景的士子们掌握了政治与文化的话语权。在他们手中，以重新估价西学本原为基础，将洋务派的“中体西用”成功地跃升为“中西会通”，而以“新民”为核心的启蒙主义思潮，则将近现代文化推向了“文化主体”塑造的高度。这一潮流直接导引出辛亥时期的新文化建设运动。新一代启蒙主义者不仅规划出新文化体系的蓝图，而且在社会实践层面上完成了诸多基础性工作，由此将新文化建设合理地导向了五四新文化运动。这一时期，启蒙主义在美术领域也结出了累累硕果：现代美术体制的初立、美术传播渠道的形成、新美术观的萌生，以及留学生远赴欧美日并逐渐成为美术建设的主体——现代美术体系在一个又一个新事物的确立中初步成形。现代美术教育制度的建立，是为现代美术体系的基础。1898年，随着维新变法“废科举，兴学堂”理念的提出，洋务学堂的实用性图画格致之学逐渐转型为以审美性为主体的美术教育理念。变法虽然失败，其思想却直接启导了20世纪初美术教育体制的建立。在“新政”的背景下，1902年的《壬寅学制》和1903年的《癸卯学制》的颁布，进一步促进了西方学堂式美术教育的成形。1903年在南京开办的三江师范学堂，于1905年升级为两江优级师范学堂，作为中国最早的高等师范学堂，1906年正式开设的国画手工科，成为中国现代高等美术教育的开端。随之而来的私立美术教育在现代美术教育体制的建设中扮演了重要角色。一方面，私立美术教育将美术从早期的工程技术附属课中解放出来，使之成为具有美育属性的专门性美术课程，由此确立了“美术”的学科地位；另一方面，私立美术教育着力探索以西方为蓝本的现代美术教育管理及课程体系建设，有启蒙之功。1910年周湘在上海创办的上海油画院，1912年刘海粟与乌始光等人联名创办的上海国画美术院，于中国现代美术教育体制的创立而言，皆有开创之功绩。现代美术教育的推进，促使美术的生产与创作方式发生了根本性的转变，写生蔚为成风。尤其是1914年李叔同率先教习人体写生，不仅打破了传统美术的道德伦理禁区，也颠覆了以临仿为习画主流方式的旧传统。与此相应，油画、雕塑上升为主流性美术类型，“中西会通”则成为中国美术的学理路径与实践方式。甲午战争后，日本以其强盛为清政府提供了一个东方邻国成功的范例。清政府及士大夫阶层皆意识到，日本的成功不仅在于军事，还在于它遍设各学，才艺足用。以这种认识为基础，一场留学日本的运动在国家层面上有序展开。1896年，清政府向日本派遣了首批留学生，其后绵延不绝，在1914年之前达到了高潮。留日学习美术、美学的留学生其后声誉卓著者有：陈师曾（1876—1923）、李叔同（1880—1942）、何香凝（1878—1972）、高剑父（1879—1951）、高奇峰（1889—1933）、陈树人（1884—1948）、经享颐（1877—1938）、姚华（1878—1930）、沈尹默（1883—1971）、邓以蛰（1892—1973）、陈抱一（1893—1945）、王悦之（1894—1937）等。相对于留学日本的美术生，远赴欧美留学、游学的美术生在规模上或有不及，但在时间上则更早。比如，李铁夫（1869—1952）早在1887年即至美国，复入加拿大威灵顿美术学校。其后以卓越成就被孙中山誉为“东亚巨擘”。另一传奇人物当为周湘。他1900年赴欧洲，始学于法国，后游学于比利时、瑞士等国家，归国后即成为中国现代美术教育的拓荒者。在这里，似乎有必要估量一下留学制度的意义，如果考虑到留学生归国后即成为中坚力量这一事实，那么，留学制度的意义就在它塑造了中国现代美术的新主体，而接下来的事实是，中国现代美术的命运将由这个新主体来加以把握和控驭。这一阶段，另一项卓著的实绩便是现代美术思潮的初兴。康有为、梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅皆提出了具有时代价值的新美术命题。作为启蒙主义思潮的一部分，这些命题有力地规约了中国现代美术的走向，并成为五四“美术革命”的思想先导。与此桴鼓相应的，是市场体制的成熟和美术的世俗化。19世纪末期，都市的成长、工商经济的发展、市民阶层的壮大，所有这一切，都使以儒家伦理为本位的正统观念遭受质疑，人的世俗欲望和个体价值日益得到肯定，市场的契约关系逐渐替代宗法关系而成为艺术家个体价值的保障。在这个背景下，传统美术的“言志”“载道”的超然追求，转向了现实生活、世俗风情和人生百态的叙事，并由此而获得现代属性。总体而言，在清政府崩溃的前夕，中国美术以其教育制度的建立、市场体制的成熟、展览和社团的活跃，以及新美术观的萌生而构成了一个初步的新文化生态体系。所谓的五四新美术，正孕育于其中。从历史上看，具有绝对权威的文人画体系是不太可能接受外来艺术的观念与形式的。这一点，在西画东渐的早期回应中可以看得很清楚——无论是文人画家，还是士大夫集团乃至皇帝，都将西画视为“虽工亦匠”的匠作。这个事实清楚地表明，唐宋以来，文人画已围绕着“写意”观而形成了一个超稳定的结构。晚清以降，身居千年未有之大变局中，文人画终于在社会变革和西学启蒙的双重压力之下，开启了由古典迈向现代的历程，其中经历了从不自觉到自觉、从被动到主动的痛苦探索与跋涉。晚清美术70余年的历史中，产生了一系列可视作现代性指标的现象与事件。至晚清末期，中国美术的现代化轮廓已然清晰可见。对于具有数千年传统的中国美术而言，这是一场具有革命性意义的巨变，当然，其变化的强度和性质是经过一系列复杂的事件与现象后，才慢慢地呈现出来。整体而言，这一缓慢的变革过程，可以用由雅入俗来加以描述。换句话讲，晚清美术揖别传统转向现代的过程，就是一个由超世到入世的过程。如通常所识，宋元以后，以“澄怀观道”“畅神”等庄禅玄学为底蕴的文人画体系成为中国美术的主流，其荒寒萧索、玄远虚清的画面，隐喻性地传达出文人高蹈遁世的精神意象。这一意象的表达与呈现，到了晚明时期，不再依托于山水等自然物象，而是寄寓于笔墨语言的修为中。从这一时期开始，超越物象的笔墨形式体系，上升为文人画精神呈现的主要方式，其独立的美学价值也在这一过程中而被肯定。如果用一个词来概括这一现象，那么，可以用“审美现代性转向”予以指称。进入晚清时期，文人画所预设的“审美现代性”路线遭到启蒙主义、西画体系和新兴市民趣味的改写，由此开启了新一轮的现代性探索。可以说，晚清美术70余年的历史，就是一部启蒙主义与文人理想、西方科学写实主义与传统写意精神、文人雅正与市民趣味在相互砥砺中不断走向世俗的历史。更为确切地讲，晚清所谓的现代性转向，即为传统美术体系在现实多重压力之下，通过调节、适应与改造而在世俗化层面上完成的自我重塑。简括地讲，它有三个方面的指向。首先，在启蒙主义思潮的影响下，美术开始了脱神圣化的过程——从儒教的神圣性、庄禅玄学的形而上世界，返向现实社会；从贵族的精神世界返向平民的世俗生活。其次，在人文主义思潮的冲击下，传统的以皇家、儒家伦理为本的理念，越来越让位于以个人为本的理念，人的世俗欲望与权利得到了空前的尊重与肯定。最后，市场与新兴的市民阶层替代皇家与士大夫集团，成为美术生产的支配性力量，美术作品由此日益商品化。从超验到现实，从清流到启蒙，从贵族到平民，这一世俗化潮流从根本上改变了晚明以来的审美现代性路径，开启了新型现代性构想的探索之路。作为启蒙主义思潮的有机部分，晚清美术一方面努力构建开启民智、呈现世俗生活的现实功能，由此表达出强烈的社会（政治）现代性诉求；另一方面，又要在中西、古今交汇的坐标中，以传统的“自我优化”和“中西会通”两种方式来重构“审美现代性”维度。显而易见，在晚清时期由雅入俗的文化浪潮中，中国美术形成了社会（政治）现代性与审美现代性高度合一的现代性模式。这一模式，也是20世纪中国美术发展的基本模式。晚明以来，在诸多塑造中国现代美术的力量中，西画的作用究竟达到了何种程度？这个问题一直存有争议。艺术史家们普遍以为，传教士画家和外销画家的作用非常有限，并未影响到中国现代美术的历史进程。然而，这种情形至晚清中后期，却发生了根本性的反转：西画所提供的视觉结构、科学观念和制度，不仅参与了中国现代美术体格的塑造，而且在某种程度上决定了中国现代美术的格局与走向。因而，可以说，西画观念及实践方式构成了中国现代美术的根源之一。正如苏立文所说：“在回顾东西方美术交流的过程中，我们能够找到某种起作用的因素，这些因素在重新塑造东西方这两大文明的艺术面貌。”那么，西画以什么样的理念与方法来塑造中国现代美术的面貌？答案是明确的：一是科学写实主义；二是新的美术形态及画种。回顾起来，可以看到，虽然写实观念与技术在晚明时期即对士大夫集团及文人画家发生了影响，但它真正成为一种主导性力量，并落实于实践层面，则要到晚清的末期。这一时期，在“中西会通”的时代命题之下，写实主义不仅以科学启蒙之名义成为康有为等人的艺术主张，而且已成为新格调画派“中西融合”的学理基础。尤为重要的是，它通过“洋画片”“摄影”“写实油画”“新年画”等方式，初步完成了对中国民众的视觉改造。基于这些事实，我们可以肯定：“科学写实主义在中国美术现代转型过程中发挥了主导性思想和美学范式的作用——它既是中国现代美术的方法论，又是中国现代美术的目的论。所谓中国美术的现代转型，在很大程度上，是通过科学写实主义的方式来完成的。从晚清到民国再到新中国，科学写实主义以其救亡、启蒙和语言美学建构的成果，决定了中国现代美术主流谱系与基本格局的形成。”质而言之，从写意到写实的转换，清晰地标示出了中国美术现代转向的历史轨迹。西方各类美术形态、画种引进所导致的中国美术类型的扩容，构成了晚清美术的另一项现代性指标。至晚在19世纪中下叶，西方的油画、水彩、版画、摄影、建筑等，已与中国的文人画、壁画、传统建筑等交相辉映，形成了一种完全不同于传统的新格局与新版图。事实上，这一格局也是20世纪中国美术的基本格局。区别仅仅在于，在20世纪，西方各种美术形态经过漫长的在地性改造后，已被驯化为中国现代美术的有机部分。与精英美术日益世俗化遥相呼应的，是通俗美术的崛起。正如我们所熟知的那样，其发生的前提是近现代城市化运动的兴起和现代工商业体系的形成。19世纪末、20世纪初，资本主义在上海、广州等都市造就了以工商业为核心的新社会形态。与此同时，实学思潮、进化论观念、民主化思想、科学思潮与新民观念的广泛兴起，极大地改变了传统价值观，而都市的主体——新兴的市民阶层则成长为主流的文化消费群体。在这样的背景下，各类通俗美术形式如画报、连环画、漫画、广告、月份牌、插图等应运而生，可以说，它们同时拥有了社会基础、新价值观和消费群体。从美学趣味上看，通俗美术是一个杂交式的新文化形态，之所以如此，是基于消费主体的混杂性——他们中既有城市的小市民、农民转化而来的工商业从业者、新兴的小资产阶级、外国移民，又有富商巨贾和知识精英。其中，知识精英仍是话语的主导者——他们是通俗美术内容的生产者，又是其商业运作的经营者。从知识精英到通俗美术的从业者，透露出传统士人文化观念的历史性变迁：从本位文化转向以“西”“洋”为主的时尚文化，从精英文化转向通俗文化。同时，身份的转换也标示着传统士人的义利观之变：从“士不言利”的孤高自傲转向商业化谋利的媚俗。通俗美术虽然是现代工商业发展的副产品，但它在中国现代美术历程中的积极意义却是不容置疑的：“如果说新型的工商业态为通俗美术的产生提供了社会性动力的话，那么，进步思潮与时尚观则成为其精神导引，……通俗美术一经产生，便有‘启蒙’与‘开愚’之功效。”通俗美术虽然遭到新文化运动思想家的嘲笑，“但它所具有的政治、社会关切，题材上的现实性，主题上的忧患意识，语言上中西合璧的写实性，以及艺术趣味的通俗性，对大众化美术却有着明确的示范作用”。晚清美术卓越的实绩之一，便是创造了新格调的精英艺术与日趋繁荣的通俗美术相互驱动的双重结构。两者的互动，不仅丰富了中国现代美术体系，书写出迥于传统美术格局的新景观，而且以启蒙之功效和新的语言美学取向，深刻影响甚至规约了五四新美术和大众美术的发展路径。从传统的文人画体制转向现代工商业背景下的市场体制，是一个不动声色的暗转的过程。从本质上讲，传统文人画所依托的体制是一种松散的社会调节机制，它具体表现为“入世”与“遁世”之间的选择与平衡，并由此形成了儒释道互补的意识形态结构。文人画家多附着于政体之上，或与政体之间保持着千丝万缕的复杂关系。在入世与高蹈之间，绘画、诗歌成为文人们抒发心态、愉悦性情的途径与方法。可以说，文人画是文人们政治理想和入仕的余兴之作。画院体制作为画家的美术生产体系，直接服务于统治者的政治与审美诉求。统治者既是画院体制的建设者、赞助者，又是画院审美规范的制定者。画家的创作受制于皇权意志，个人创作腾挪的空间非常之小。19世纪中晚期，依托于开埠都市工商业的繁荣，一种以润笔而谋生于商贾的市场体制逐渐形成。这个充满时代生气的体制，在与文人画体制并行了一段时间后，最终在帝制崩溃前而彻底取代了它。无论从艺术史还是从画家个人的角度看，这一转变的革命意味都是浓重的。对画家而言，从这里开始，市场的契约关系替代了传统的宗法关系，其作品也因此具有了浓厚的商品属性；对艺术史而言，一种具有时代气息的美术新格调，在世俗与高雅、文人清流与新兴市民趣味的相互砥砺中诞生，为艺术史谱写了新篇章。值得注意的是，这种新格调的精英艺术并非画家们单独完成的，而是在赞助主体参与下的共同创作。“以商贾为代表的新兴市民阶层并不仅仅是扮演着艺术赞助人的角色，而是走向前台，直接参与创作，甚至成为开派人物或艺坛领袖。”与市场体制建立的趋势相适应，晚清画家的身份也经历了一次前所未有的变化：由传统文人转变为职业艺术家，由士大夫转变为平民。在晚清末期，自由职业艺术家群体已形成了新的社会角色，而到了民国时期，艺术家们则彻底完成了向现代知识分子身份的转换。考察中国美术的现代转向，画家的主体转型与身份转换是核心指标之一。原因很简单，中国美术观念、形态、风格的现代性建构，皆要围绕这一轴心来展开。在传统社会中，文人由士而仕，投身宦海，为民请命，替天行道，乃为最为规范和正确的自我角色认同。在本质上，文人画家首先是“士”，谋道而不谋食，所关注的是家国天下与大众的政治与教育，具有宗教精神。在他们那里，绘画不过是自悦怡神的工具，而“内圣外王”的事功伸张才是真正的人生祈向与归宿。然而，随着科举制度的解体与画院制度的名存实亡，文人画家们失去了进身之阶和赖以生存的政治、经济土壤，不得不从士大夫阶层中分化出来，走上职业画家的道路。晚清末期，由士大夫阶层退居下来，摇身转变为职业画家、职业文化学者的现象相当普遍。吴昌硕做了知县不久便辞官，居上海以卖画为生，蔡元培去新式学堂教书而辞去翰林一职等，都是较为典型的例子。从传统士大夫到职业艺术家，带来了两个根本性的变化：其一，画家群体普遍地摆脱了超逸清高的士大夫姿态，以“鬻画以自己”的职业身份来追求市场的“润格”。画家与赞助者的关系已化约为明确的“与以金，乃立应”的买卖交易关系。由市场逻辑所致，画家创作的题材与风格，在很大程度上以赞助者的趣味与胃口为转移。其二，在职业画家身上，仍留存着传统“士”的精神，同时，又不同程度地受到西学启蒙主义的影响。因而，即便在以市场逻辑为轴心的创作中，他们亦有文化启蒙的担当精神。在绘画实践方面，一些职业画家以文人画为根基，尝试性地吸纳西画的写实手法，“欲以构成一种‘不中不西即中即西’之新学派”。这种具有启蒙色彩的新观念及方法，在其后的新知识分子艺术家那里得以弘扬——在他们手中，中国美术不仅在真正意义上完成了“中西合璧”的美学实验，而且真正地承担起了救亡与启蒙的使命。从科举为特征的“官学”体制，转换为近现代美术教育体制，是晚清美术现代转向的硕果之一。如果说1904年清政府颁布的“癸卯学制”将教育分为四段七级，从而在体制上确立了现代公共教育体系的话，那么，1906年科举制度的废除，则彻底动摇了以儒学为核心的传统教育体系。以此为始，世俗化的教育体制完全取代了传统的官学体制。与传统教育的“圣经贤传”之内容相比，现代教育将“开民智”作为教育思想的主旨，以传播现代科技、人文知识为己任。其目标是在“养成国民之资格”、塑造完全人格的同时，培养现实社会所需的“才权德备”之人才。在清政府确立的现代教育体制中，美术在各个阶段皆占有一席之地，被置于课程的主体位置。比如，对中学的要求是：“博古通今，以储治国安民之用；或令其精研艺术，以收厚生利用之功。”而对高等教育的要求则是：“以谨遵谕旨，端正趋向，造就通才为宗旨”，“各项学术、艺能之人才足供任用为成效”。从传统的“圣”化教育到传授科技、人文等现代知识体系的世俗教育，包括美术在内的晚清教育，跨出了历史性的一步。在中国近现代美术的研究中，很少人注意到美术传播体系在美术现代性塑造中的作用，而事实上，这一体系的建设不仅有效地改善了文人画孤芳自赏的封闭状态，加快了美术世俗化的进程，而且为现代美术语言的形成提供了丰富的资源与信息。第二次鸦片战争后，晚清的图书、报刊出版事业逐日突进，仅耶稣会主办的报刊就有70余种。到1895—1898年，公开发行的报纸即有60余种。进入20世纪，随着大众传播机构的剧增，辛亥革命前10年的报刊发行机构竟有500余家。基于这些数字，可以很乐观地判断，在20世纪之初，中国近现代知识与文化的传播体系已初具规模。晚清美术的传媒以画报为主，它借助于石印技术，以快捷、便利的图像复制方式来传播时事、新事物、新知识、科技、人文与新美术。创刊于1884年的《点石斋画报》，开启了图文并茂、雅俗共赏的“画报”体式，由《申报》附送发行，前后印行达15年，图画总数计4000余幅。可以说，无论在社会的启蒙方面，还是在现代美术图像的塑造方面，抑或是对大众美术的启示方面，“画报”的作用都是无可替代的，甚至可以说，它的影响力已超越同时期的新格调的精英美术。晚清末期，现代美术社团的相继出现，也从一个侧面标志着中国美术的现代进程。1900年前后创建于上海的“海上题襟馆”金石书画社，首先打破了传统文人的结社模式，在以名流为主体的框架内，吸收了大批有志于书画创作的年轻人。这一时期的美术社团除了扩大社会影响，沟通美术与市场的关系等目的外，还大都具有自己的艺术主张。比如，1912年创建于广州的春睡画院，即在高剑父革新思想的影响下，力倡中西画法的交汇与融通。而1915年由乌始光、汪亚尘发起的“东方画会”，则以集合同道研究西画为宗旨，对西画的社会普及有拓荒之功。由上述所论，我们可以看到，中国美术在晚清时期历经了一次巨大的历史性动荡，在不安、困惑和探索中，终于义无反顾地迈开了走向现代的步伐。在这一过程中，一系列标志性事件与现象不断地浮现出来：文人画的世俗化，西画的介入与“中西会通”，通俗美术的诞生，科举的废除与现代美术教育制度的建立，美术的市场化，美术家的平民化与职业化，等等。对它们的重建与书写，即为中国现代美术开端时期的历史叙事。与晚清美术实践体系所取得的成就相比，现代美术思想的产生则要晚得多。经过启蒙思潮的洗礼，直到20世纪初期，王国维、鲁迅、蔡元培、康有为才陆续祭出现代美术命题。这些命题以匡时济世、革故鼎新之姿态，从传统的逸世画论中超拔而出，开现代美术思想之先河。作为启蒙思想的有机部分，它们虽是零散的，却星火般地闪耀在20世纪美术的开端，引导出五四的“美术革命”及新美术运动。同时，以此为始，中国画论完成了由古典形态到现代理论的话语转型。在晚清学者中，最早意识到“美术”之现代价值者，乃王国维。他所著《古雅之在美学上之位置》一文，一直被美学界视为中国现代美学的开端，而从他以“第一形式”“第二形式”等概念论述中国古代绘画语言之独立性这一点来看，这篇文章也完全称得上中国现代美术理论的奠基之作。在王国维那里，“美术”一词包含甚广：“就美术之种类言之，则建筑、雕塑、音乐之美存于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。”从价值层面看，王国维以为，“美术”与“哲学”一样，都是“非一时之功绩”的“无用”之学。而“无用”正是“美”在社会中的“价值”，是“美”拥有天下“最神圣”“最尊贵”地位的依据，“美术”以塑造“美”为使命，其价值地位亦然。可以说，王国维以超越性的“形式之美”与“无用”之学术观为基础，成功地构筑起了超政治道德功利的美术观。另外，作为“遗世而不忘世”的学者，王国维将救国强国的抱负，全部寄寓于学术研究中，并始终着眼于人生问题：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得暂时之平和，此一切美术之目的也。”而这里的人生问题，“非个人之性质，而人类全体之性质也”。故而，王国维的美术观并非纯超越性的，而是以“无用”而求其大用的美术观。与王国维超功利美术观不同的是，鲁迅的美术观始终执着于启蒙民众、批判社会、艺为人生这一根本目的。早在1907年，鲁迅就在《摩罗诗力说》中痛感于“灿烂于古，萧瑟于今”的历史，而持“置古事不道，别求新声于异邦”的进取态度和文化策略。作于1913年的《拟播美术意见书》是鲁迅系统阐释自己美术观的专论。鲁迅以为，“美术”即思想之表达，“倘其无思，即无美术”。而美术的社会功用有三：一是美术可以表见文化；二是美术可以辅翼道德；三是美术可以救援经济。由此论不难发现，鲁迅所希冀的美术，是要达到“起国人”之功效的美术。那么，美术如何达成其社会功用？鲁迅的回答是通过美术的娱情本性来实现：“理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。”在美术的时代风格上，鲁迅力倡“力”之艺术：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里。”很显然，在鲁迅那里，“力”的艺术，已成为衰落的传统绘画与现代美术之间的分水岭。针对当时文化与精神困顿的状况，蔡元培于1917年提出“美育代宗教”说。从根源上讲，这个主张是直接奠基于蔡元培对欧洲文艺复兴以来有关“美术”的认识之上的。蔡元培以为，美育与宗教的利弊之比，是“美育代宗教”的基础：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”“蔡元培这一命题有现实、理想二重之功效：在现实层面，‘美育代宗教’不仅回答了‘用什么取代宗教’这一五四新文化运动的中心问题，而且对现代美学、美术学的构建产生了重大影响；从理想层面上看，蔡元培则希望国人的性格、情感能在科学与审美境界中得以完善，从而达到重塑社会之目的。”与以上诸君相比，康有为的美术观与变革方案是以“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”这一判断为基础的。如何拯救“衰败极矣”的中国画学，康有为在撰《万木草堂藏画目》的序中，提出了返回“宋元正宗”的方案。在康有为看来，“象形类物”正是宋院体画与欧洲写实绘画体系相通的造型观，因而，他极力主张“合中西而为画学新纪元”。“总体而言，康有为美术观的最大特点是‘不中不西，即中即西’：一方面，他希望以西方科学写实主义构成美术的体格与形态；另一方面，又希望以‘以理为本’的儒家学说铸成美术的观念，所谓‘合中西’，就是合‘科学写实’与‘儒家理性’。康有为的目的很明确：以科学写实的现代视角，重释‘院画’‘界画’‘形似’‘类物’‘存形’等传统观，转换、提升其古老意涵的现代价值，在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统与话语谱系，以此完成‘以复古为更新’的文化理想。”20世纪初现代美术观的诞生及各类革新命题的祭出，“意味着以自由主义、人文主义、反传统主义为中心的晚清启蒙思潮在美术界结出了硕果。对中国现代美术的历史进程而言，它们无疑具有开创性、奠基性的意义；同时，这些观念与方案首开艺术救世、革故鼎新之先河，堪称‘美术革命’的序曲”。1919年，陈独秀所提出的“美术革命”论，既是其政治理想在美术上的呈现，又是上述诸家新美术思想和救世方案的延伸。所谓“革命”，在陈独秀那里意义是双重的：一方面，“革命”意味着“革故”“颠覆”与“破坏”；另一方面，“革命”也意味着“鼎新”“进化”与“进步”。为何而“革命”？陈独秀的回答是：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”这段话将“革命”的理由阐释得很清楚：确立“民主”“科学”的至尊地位，前提是革旧艺术、旧宗教、旧文学和国粹的命。具体到“美术革命”，陈独秀依其“革命”的破立观认为，传统绘画因“写意”“临、摹、仿、抚”之“旧”而在被破之列，而所立者，则是西方的写实主义。其理由在于，“写实主义”作为“赛先生”之科学精神的隐喻，内蓄着入世、救赎、批判等一系列时代精神。“很显然，陈独秀在运用‘写实主义’概念时，其含义在社会、政治层面上被无限放大了：作为近世欧洲时代精神的象征，‘写实主义’成为拯救‘今世贫弱’时代之艺术与国民精神的良方；同时，‘写实主义’还担负着反对旧文化、旧艺术，维护并呈现‘民主’与‘科学’这两位救治中国黑暗之尊神的责任。从这个意义上讲，所谓的‘美术革命’不过是陈独秀‘政治革命’理想的一个借喻。”从王国维、鲁迅、蔡元培、康有为到陈独秀的新美术之论，在成功地给中国现代美术提供思想基础的同时，也决绝地与古典画论相揖别。其中所透露出的价值指向是明确无误的：全面认同和接受西方文化与美术思想。至晚清末期，中国现代美术以此为基石，确立了三个基本维度：（1）确立了救亡与启蒙、革命与艺术、政治与审美合一的现代性方位与模式；（2）确立了以西方写实主义为典范的美术现代化坐标；就晚清美术历史研究的现状而言，我们得承认，目前的水平还处于初级阶段。在这一领域，几乎所有问题的讨论，都伴随着无休止的争议。然而，有一点似乎可以达成某种共识：当我们在晚清美术现代转型的胜景中乐而忘返时，会突然觉得，晚清美术不仅仅是中国现代美术的母体，在某种意义上，它就是中国现代美术本身。
（《百家和鸣——庆祝中国共产党成立100周年新中国美术理论文集》，中国国家画院理论研究所供稿）
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编辑 | 彭 越
制作 | 崔 月
